張 利

“心”“ 像”合一——試析達(dá)芬奇的之“鏡子說”

張 利

文藝復(fù)興時期達(dá)芬奇提出了“鏡子說”，“鏡子說”里面既表達(dá)了自然是繪畫的源泉，繪畫需能如實反映客觀自然；同時也闡述了藝術(shù)家的內(nèi)心世界也是一面鏡子，所謂的藝術(shù)創(chuàng)作便是“畫家同自然競賽，并勝過自然?！?/p>

達(dá)芬奇 鏡子說 藝術(shù)創(chuàng)作

列奧納多.達(dá).芬奇是文藝復(fù)興時期著名的藝術(shù)大師，同時也是成果豐厚的科學(xué)家。作為對中世紀(jì)占據(jù)統(tǒng)治地位的神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)的反叛，以及將科學(xué)引入繪畫的理念，他提出了著名的“鏡子說”。

“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把他所反映事物的色彩攝過來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。明知除非你有運(yùn)用你的藝術(shù)對自然所造出的一切形狀都能描繪（如果你不看它們，不把它們記在心里，你就辦不到這一點(diǎn)）的那種全能，就不配作一個好畫師”畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好象是第二自然?！保?］

以上我們接觸到畫家著名的“鏡子說”，而達(dá)芬奇所使用的便是一面能如實攝入自然形象的鏡子。從鏡子的功用來看，達(dá)芬奇完全是以真實自然做為準(zhǔn)繩來對自己刻畫形象作要求，發(fā)展的是一條高度寫實、強(qiáng)調(diào)忠實于對象的繪畫路線。對于達(dá)芬奇來說，繪畫本身是一門科學(xué)，達(dá)芬奇做從事的透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)研究皆基于這個理念，透視學(xué)和光影學(xué)在達(dá)芬奇的繪畫中達(dá)到完美的體現(xiàn)，這一切都是為了繪畫中“寫實”的需求。

所謂寫實在當(dāng)時指的是，在兩維的畫面上所繪之形象，其中的實體感與肉眼觀察相同。這就需要畫中的空間給人一種縱深感，形象具有立體感。這在我們現(xiàn)在是習(xí)以為常的，但在文藝復(fù)興時代是畫家們共同研究的課題，而在文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)則認(rèn)為兩維平面再現(xiàn)三維空間是不可能的事情。

在歐洲漫長的中世紀(jì)，藝術(shù)中作為有異教特征的古希臘寫實精神被擯棄，繪畫藝術(shù)被當(dāng)做依附于宗教、政治的一種宣傳、裝飾工具。為強(qiáng)調(diào)精神的超驗特征，從而形成拜占庭及哥特藝術(shù)中用線條組織平面圖像的裝飾化語言，藝術(shù)圖式被程式化。自歐洲文藝復(fù)興以來，隨著繪畫中透視法的運(yùn)用與完善，畫面日益呈現(xiàn)出三維的視覺態(tài)勢。兩維平面上具有浮雕感的形象凸現(xiàn)，對于當(dāng)時人們久已習(xí)慣于呈平面板結(jié)狀的裝飾圖象來說實在是一種視覺刺激。凡·代克的油畫法的發(fā)明，使得粘稠的油性顏料更適合表現(xiàn)物體的光影與空間感，油畫藝術(shù)進(jìn)程便日益朝著能引起人空間視錯覺的方向發(fā)展。在這樣一個向著寫實空間拓展的時代。鏡子的作用在于與畫面同為兩維平面，可進(jìn)行所呈現(xiàn)物像間相互比較，為畫面形象提供客觀參照?！扮R子是畫家之師，若想考察你的寫生畫是否與實物相符，取一面鏡子將實物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符……，因為鏡子與畫面同為兩維平面。”［2］達(dá)芬奇在這個基礎(chǔ)上甚至提出用玻璃板來照著對象描摹輪廓的方法，這種現(xiàn)代看來極端化的寫實需求也正是切合于那個寫實主義時代發(fā)展需求。達(dá)芬奇使用鏡子的本初目的也正在于用畫面與之相比較，提供一種寫實參照。在此基礎(chǔ)上我們又發(fā)現(xiàn)達(dá)芬奇使用鏡子其實還有著更深刻的目的——對自然的觀察。

在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家中，達(dá)芬奇表現(xiàn)最突出的便是對于自然萬物充滿著好奇與熱愛。“你豈不見單是人們的動作就是千變?nèi)f化的么？……豈不見動物、樹木、花草、山川、平原、流泉、都市、公共建筑、私人府邸、工具等等全是種類無窮的么？……”［3］達(dá)芬奇的以自然造化為師這個觀念的提出在當(dāng)時具有革新意義，當(dāng)時的繪畫是師徒作坊制，繪畫這個行業(yè)帶有手工藝的性質(zhì)，而一個畫家便是從小在老師的作坊中學(xué)習(xí)，從磨制顏料，畫材底子的制備學(xué)起，長大后便是學(xué)成老師那種風(fēng)格的繪畫技藝作為謀生手段。在這種師徒制的傳授中，不可避免的就是繪畫制作程式化的問題，離開了對于充滿生機(jī)生機(jī)的自然的觀察，使繪畫形象缺乏有機(jī)生動性，一種中世紀(jì)遺留下來的板結(jié)、生硬仍時時出現(xiàn)在同時代作品中。而達(dá)文西對鏡子的使用也正是觀察出了草木生長自然的生態(tài)，肌膚的細(xì)膩與含蓄、山川的天然折摺起伏。在他的杰出素描中他或許是第一個富有表情地運(yùn)用線條的畫家，他以不同力度的筆觸描畫輪廓的方法幾乎是獨(dú)一無二的，與中世紀(jì)繪畫及同時代畫家所刻畫的形象比較，達(dá)芬奇的繪畫從整體到局部皆煥發(fā)著一種輕松而含蓄的生動形象之光彩。

在觀察自然中他同時發(fā)現(xiàn)了當(dāng)物體遠(yuǎn)去而逐漸縮小的時候，它的外輪廓也漸次模糊的規(guī)律。于是結(jié)合著許多生動的實例研究空氣和霧靄對遠(yuǎn)景的色彩和形狀的影響，創(chuàng)立了空氣透視和隱沒透視，畫面各部分便可統(tǒng)一在一個更為整體的空間感里。在此之前，雖然遠(yuǎn)距離縮小透視使得畫面形象通過大小形成空間，但由于在輪廓線及色塊的處理上各部分一樣清晰，易使得畫面各部分形象不分主次地羅列而喪失了畫面的整體力度。而達(dá)芬奇的隱沒透視使得畫面遠(yuǎn)景沉浸在如霧一般的透明大氣之中，使得畫面主次分明，生動的細(xì)節(jié)協(xié)調(diào)于如夢幻般的同一整體，具有有機(jī)和諧之美感。這種美感是達(dá)芬奇之前及他同時代的畫家作品中所未曾有過的，之后影響了拉斐爾、兩人共同創(chuàng)造了代表文藝復(fù)興美術(shù)最高成就--富于空間感的動態(tài)流動與數(shù)學(xué)般法則結(jié)構(gòu)的靜態(tài)穩(wěn)定的和諧美。

達(dá)芬奇的鏡子在如上對自然觀察使用中給他的畫面形象帶來了來自大自然然的靈氣和生命力，同時發(fā)明了兩種透視法。下面可深入探討達(dá)芬奇鏡子的更深一層的妙用。

“但超乎一切之上的，是他必須使他的精神象明鏡一樣光潔清靜，能象它那樣反映攝入其內(nèi)的物體的五光十色”。［4］并且達(dá)芬奇認(rèn)為“畫家同自然競賽，并勝過自然?！保?］這里面進(jìn)一步表達(dá)了繪畫中主客觀的關(guān)系，在中國畫論中的“外師造化，中得心源”也是闡述了這樣的理念，這里面強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家內(nèi)心世界之于藝術(shù)的主導(dǎo)作用。

在此之前達(dá)芬奇的鏡子體現(xiàn)著藝術(shù)中的客體（自然）對于藝術(shù)創(chuàng)作中的主體（創(chuàng)作中的藝術(shù)家）所起的作用，但鏡子的意義并非是如它逼真反映自然一樣，用來指導(dǎo)畫家對自然作巨細(xì)無漏的真實描摹，這里的鏡子需要的是明鏡，反映入內(nèi)的是五光十色的事物。達(dá)芬奇主張在平時，如散步時，發(fā)揮對各種事物的觀察力，“先看這一件，再看另一件，去粗取精，收集各種材料”。從而“當(dāng)藝術(shù)家獨(dú)處之際，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。”［6］在這里起作用的是畫家的想象力，作為藝術(shù)家對于自然客體的提煉，有所選擇，有所取舍地安排鏡子中的事物。這個時候鏡子中的自然形象，已經(jīng)是隨時可以描繪在畫面中的“第二自然”。表現(xiàn)在達(dá)芬奇的創(chuàng)作中，如對人物形象的描繪，他把觀察到的許多美麗容顏中選取最優(yōu)秀的部分，納入記憶，在心中加以整合。在他的一些圣母形象的塑造中，其創(chuàng)作出的是一種既具有現(xiàn)實中的生動存在感，又有近似于一種虛構(gòu)的含蓄而又理想化的美麗面容。這種現(xiàn)實與理想的奇妙結(jié)合，是達(dá)芬奇的肖像畫中人物形象具有一種超越時空的永恒魅力之所在，這里體現(xiàn)著達(dá)芬奇這面鏡子最偉大的用途。

而關(guān)于明鏡對自然提煉出的“美”，這種美除了達(dá)芬奇認(rèn)為生動自然的本身就是美以外，達(dá)芬奇還認(rèn)為“和諧的一種比例就是美?！睒?gòu)成形態(tài)美的各部分必須同時作用于由和諧構(gòu)成的靈魂使之共鳴?！边@里的靈魂是由“和諧”所組成的，表述的是畫家的心靈從自然的萬千變化中發(fā)現(xiàn)一種和諧，并把這種和諧作為畫家的一種心智感覺用來作畫，使畫面呈現(xiàn)出經(jīng)過提煉而高于自然的繪畫和諧美。達(dá)芬奇作畫時常對一個局部做反復(fù)幾十遍的推敲與斟酌，并非為了與對象酷似，而是為了獲取一種細(xì)節(jié)服從于整體的和諧美。

在以上論述中，我們看出達(dá)芬奇具體使用的是兩面鏡子：一面是手中的鏡子，達(dá)芬奇在其中看到的是真實的自然，一面是心中的明鏡，呈現(xiàn)出經(jīng)過提煉的和諧而理想化的自然。兩面鏡子共同為真實自然所維系而共同使用，須臾不可分。我們處處可以發(fā)現(xiàn)在他的作品中處處的鏡子閃光之處。

對于人物形象的刻畫在其名作《蒙娜麗莎》中達(dá)到極致，在具體形象的刻畫上其隱沒透視法的運(yùn)用加上他獨(dú)創(chuàng)的如煙霧般的明暗轉(zhuǎn)移法，使得整個空間彌漫著達(dá)芬奇畫中特有的大氣氛圍，并柔和了人物形象的輪廓，從而形體與空間相交融形成有機(jī)整體美。由于隱沒透視造成前后虛實對比。畫面人物形象細(xì)致而完美的刻畫，人物的形象以一種前所未有的聚光、聚焦效果突出在以畫面做為舞臺的前景中，具有層次、主次之分。作為當(dāng)時人文精神的體現(xiàn)，對于非神的凡人形象的完美刻畫標(biāo)志著肖像畫種完全獨(dú)立，作為獲取了追求形象審美這個目標(biāo)的繪畫藝術(shù)擺脫了以往只是為宗教、政治做插畫、裝飾的依附地位，從而做為一個藝術(shù)門類并列于之前被認(rèn)為高于繪畫的文學(xué)、詩歌藝術(shù)之中。達(dá)芬奇與其后繼者拉斐爾代表著文藝復(fù)興美術(shù)關(guān)于細(xì)節(jié)與整體相和諧的最高水準(zhǔn)，被后世的學(xué)院派美術(shù)尊崇為“典范?！?/p>

這面鏡子對于自然界萬千事物的折射，使自然形態(tài)構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的一個神話。

［1］［意］達(dá)芬奇.朱光潛譯.筆記［A］.伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編.北京：北京大學(xué)出版社，1985，p161.

［2］［意］列奧納多.達(dá).芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1985，p51.

［3］［意］列奧納多.達(dá).芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1985，p45.

［4］［意］列奧納多.達(dá).芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1985，p42.

［5］［意］列奧納多.達(dá).芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1985，p42.

［6］［意］列奧納多.達(dá).芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1985，p41.

（作者單位：南京大學(xué)金陵學(xué)院）

張利（1976-），女，南京人，南京大學(xué)金陵學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)。