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        以史鑒今:對(duì)京劇“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作之“失”的若干思考

        2016-11-02 12:05:27王秀庭
        藝術(shù)百家 2016年2期
        關(guān)鍵詞:戲曲音樂(lè)伴奏戲曲藝術(shù)

        王秀庭

        摘要:京劇“樣板戲”在藝術(shù)上最為突出的成就是音樂(lè)方面,有許多成功之處值得肯定,這些好的方面可以作為今天的借鑒。同時(shí)也存在一些失當(dāng)?shù)牡胤剑@些失敗的弊端同樣可以作為今后的教訓(xùn)來(lái)吸取。文章主要從其“=突出“陰影籠罩下的音樂(lè)模式化,遏制傳統(tǒng)京劇音樂(lè)能量發(fā)揮的“革命派”,大型樂(lè)隊(duì)導(dǎo)致伴奏的單一化=個(gè)方面進(jìn)行論述。不論得與失,樣板戲音樂(lè)對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展都將起到積極的推動(dòng)作用。

        關(guān)鍵詞:戲曲藝術(shù);戲曲音樂(lè);京??;樣板戲;京劇音樂(lè);伴奏;音樂(lè)模式化

        中圖分類號(hào):J60

        文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

        京劇“樣板戲”及其音樂(lè)是一個(gè)復(fù)雜而豐富的話題。四十多年來(lái),它經(jīng)歷大紅大紫,又一度被冷落,到20世紀(jì)八九十年代又重新被關(guān)注和審視,至今不僅沒(méi)有淡出人們的視野,而且還有人演,有人看,并成了研究的熱點(diǎn),這的確是值得探討的—個(gè)特殊時(shí)期的文化藝術(shù)現(xiàn)象,筆者作為“文革”中后期出生的年輕一代青年學(xué)者,由于未親身經(jīng)歷“文革”那段歷史,受其影響較小,比較超脫,力求采取較冷靜,客觀的態(tài)度對(duì)待“樣板戲”。我想,對(duì)“樣板戲”音樂(lè)不宜作完全肯定或完全否定的簡(jiǎn)單結(jié)論,應(yīng)一分為二的對(duì)其“得”與“失”,“是”與“非”以及“利”與“弊”等諸方面進(jìn)行實(shí)事求是的評(píng)論。

        本文采用京劇“樣板戲”音樂(lè)之稱是特定所指,并不表明筆者認(rèn)同“樣板戲”之說(shuō),恰恰相反,我對(duì)“樣板戲”的稱謂是持批判態(tài)度的。因?yàn)?,“樣板戲”這個(gè)提法是不科學(xué)、不準(zhǔn)確、不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)所謂“樣板”可講,“樣板”一般是用于自然科學(xué)工業(yè)上供檢驗(yàn)或劃線用作標(biāo)準(zhǔn)的板狀工具,而這種板狀工具作為衡量事物正誤的尺度是不能任意改變的。藝術(shù)創(chuàng)作則不一樣,同一題材的內(nèi)容,可以有不同的表現(xiàn)方法和手段,孰高孰低.是見(jiàn)仁見(jiàn)智的,各有不同的審美視角和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。好的藝術(shù)作品的作者感受獨(dú)特而又個(gè)性突出,不僅不可復(fù)制,更是無(wú)法效仿。將戲稱“樣板”,本身就是違反戲劇創(chuàng)作和表演規(guī)律的無(wú)知之言。一出戲的創(chuàng)作和演出過(guò)程。應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不斷進(jìn)行藝術(shù)加工的過(guò)程,而“革命樣板戲”的出現(xiàn),也就標(biāo)志著藝術(shù)上的模式化、僵化。這從“樣板戲”遵循的“三突出”模式可以看出,其藝術(shù)主體缺乏,強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng),造成人物單一、性格類型化、“高大全”及性別的缺失,都使其失去了藝術(shù)的生命力?!皹影鍛颉敝f(shuō)帶來(lái)的惡果,是把藝術(shù)推到死亡線上,最終致使藝術(shù)的發(fā)展陷入絕境。

        一般的共識(shí)都承認(rèn),京劇“樣板戲”在藝術(shù)上最為突出的成就是音樂(lè)方面,有許多成功之處值得肯定,但筆者認(rèn)為,也存在一些失當(dāng)?shù)牡胤綉?yīng)當(dāng)從總結(jié)教訓(xùn)的角度加以剖析,本文試從“三突出“陰影籠罩下的音樂(lè)模式化,遏制傳統(tǒng)京劇音樂(lè)能量發(fā)揮的”革命派“,大型樂(lè)隊(duì)導(dǎo)致伴奏的單一化三個(gè)方面,對(duì)京劇“樣板戲”音樂(lè)之“失”進(jìn)行探討。

        一、“三突出”陰影籠罩下的音樂(lè)模式化

        京劇“樣板戲”及其音樂(lè),曾一度沉寂,淡出了人們的視野,其原因是多方面的。從政治和藝術(shù)的角度進(jìn)行審視,除了深深的“文革”烙印使其備受責(zé)難外,京劇“樣板戲”音樂(lè)自身也存在著致命弱點(diǎn),其中最大的缺陷是在“三突出”陰影籠罩下形成的音樂(lè)模式化。

        談到“三突出”對(duì)京劇“樣板戲”的影響,使其在音樂(lè)創(chuàng)作理論及方式走進(jìn)了狹窄的死胡同,還需首先追述“三突出”的觀念之由來(lái)及其對(duì)京劇和其他文藝帶來(lái)的嚴(yán)重的、惡劣的后果。

        據(jù)查.最先提出“三突出”原則的是“文革”時(shí)期擔(dān)任文化部部長(zhǎng)的于會(huì)泳,他于1968年5月23日在《文匯報(bào)》發(fā)表《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中說(shuō):“我們根據(jù)江青同志的指示精神,歸納為‘三突出,作為塑造人物的重要原則。即:在所有人物中突出正面人物來(lái),在正面人物中突出主要英雄人物來(lái)。在主要人物中突出最主要的即中心人物來(lái)?!笨梢?jiàn),于會(huì)泳是按江青的旨意歸納為“三突出”的。后來(lái).經(jīng)過(guò)“四人幫”的核心人物之一姚文元的加工潤(rùn)色,將“三突出”原則定為:“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物?!彪S著樣板戲的產(chǎn)生,江青一伙制定了一整套“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作理論”;當(dāng)然,也可以說(shuō)是他們用這些“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作理論”,對(duì)絕大部分來(lái)自文革前的作品按“三突出”的精神進(jìn)行修改,這個(gè)修改的過(guò)程實(shí)際上就是強(qiáng)行注入他們炮制的文藝憲法的精神。

        “三突出”的創(chuàng)作方法,嚴(yán)重違背了文藝必須按照豐富多彩的生活去塑造典型形象的美學(xué)原則,顯然是“文革”政治中宣揚(yáng)個(gè)人崇拜造神運(yùn)動(dòng)在文藝領(lǐng)域的折射,必然會(huì)帶來(lái)扼殺形象創(chuàng)造的真實(shí)性和生命力的惡果。從而導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的公式化和概念化。同時(shí)“三突出”也是政治等級(jí)觀在文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)。為了貫徹其創(chuàng)作原則,文藝作品中的人物不僅要區(qū)分英雄人物、正面人物和反面人物,而且還要將英雄人物進(jìn)行主要英雄人物、次要英雄人物和一般英雄人物的等級(jí)細(xì)分。采用“三突出”來(lái)樹立高、大、全的正面英雄人物形象。旨在突出階級(jí)斗爭(zhēng)觀念,有著抹殺人性與個(gè)性的負(fù)面影響,形成敘事的簡(jiǎn)單化與類型化,進(jìn)而使戲曲創(chuàng)作走向絕對(duì)化,將“高大全”的類型化英雄人物鎖定在一個(gè)極其狹小的框架中,使現(xiàn)代京劇顯露出強(qiáng)烈的政治功利性,令觀眾大倒胃口。

        “三突出”滲透到了京劇樣板戲的各方領(lǐng)域,將編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞蹈、燈光、布景等都與政治緊緊地捆綁在一起。在音樂(lè)唱腔中,也在“三突出”造神理論的指導(dǎo)下,總結(jié)出一套“三對(duì)頭”、“三打破”、“三出新”、“三陪襯”等音樂(lè)創(chuàng)作手法。所謂“三對(duì)頭”,是指唱腔音樂(lè)的感情對(duì)頭、性格對(duì)頭、時(shí)代感對(duì)頭;“三打破”,是要求打破傳統(tǒng)京劇的流派、行當(dāng)及舊格式;“三出新”是指要表現(xiàn)出新時(shí)代、新生活、新人物;而“三陪襯”則完全是“三突出”的翻版——音樂(lè)要以反面人物陪襯正面人物,以正面人物陪襯英雄人物,以英雄人物陪襯主要英雄人物。

        這些三字經(jīng)式的音樂(lè)創(chuàng)作清規(guī)戒律,均是在“三突出”造神論指導(dǎo)下衍生而成的,被人為地披上了濃厚的以階級(jí)斗爭(zhēng)為剛的政治陰影,致使京劇音樂(lè)創(chuàng)作即全面否定了傳統(tǒng)根基,又離開了現(xiàn)代文藝的正常軌道,陷人“文革”政治漩渦之中,被“四人幫”當(dāng)做政治斗爭(zhēng)的工具。本來(lái),前期的京劇“樣板戲”音樂(lè)的創(chuàng)作多是出自京劇作曲家、演唱家、鼓師、琴師之手,他們?cè)谌魏我怀鰟∧亢统味寄軜?biāo)示出聲腔及板式曲牌的名稱,說(shuō)明均是在京劇音樂(lè)傳統(tǒng)框架內(nèi)按照現(xiàn)代戲內(nèi)容進(jìn)行出新的,既充滿了濃郁的京劇音樂(lè)風(fēng)格,又符合現(xiàn)代人物的思想感情和音樂(lè)形象。但“文革”初期(1967年5月)被“欽定”為“樣板戲”后,《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》五出現(xiàn)代京劇,便按“三突出”模式從劇本到音樂(lè)等方面都進(jìn)行改造。而“文革”后期于1974年4月宣布為“樣板戲”的京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》,則自始至終是以“三突出”模式打造的,均帶有“高大全”的公式化、概念化的明顯痕跡。這些京劇劇目所表現(xiàn)的人物不僅缺乏人性的豐富性,而是以高大完美的英雄人物形象所具有的過(guò)于理性化的人性,多是以火熱的工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活取代了人情味的男女之間的情愛(ài)沖突,甚至讓阿慶嫂、李玉和、楊子榮、洪常青、方海珍、江水英、柯湘、嚴(yán)偉才、郭建光等人都沒(méi)有配偶,成了一些不食人間煙火的單一化人物;女英雄人物均是鐵面無(wú)私缺乏女人味的“女強(qiáng)人”,她們要么死了丈夫,要么遠(yuǎn)離配偶,要么就是一批未成年人(如鐵梅、常寶);都是一些近乎于神的超凡人物,既不真實(shí),又不可信,缺乏人性。

        為了塑造高大全的英雄形象,京劇樣板戲音樂(lè)將“三突出”及其衍生出來(lái)的一套三字經(jīng)音樂(lè)創(chuàng)作原則貫穿在唱腔和伴奏之中,必然導(dǎo)致音樂(lè)的模式化,使之出現(xiàn)雷同的弊病。《海港》方海珍的唱腔創(chuàng)作對(duì)唱段(譜例略)結(jié)尾的雷同處理,就是模式化的典型例子。

        《海港》原是淮劇《海港的早晨》。故事發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭?;磩〉闹饕獌?nèi)容是圍繞“落后青年”余寶昌要求調(diào)動(dòng)工作展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)人物,在工業(yè)化進(jìn)程中自由選擇工作本是意愿開始覺(jué)醒的表現(xiàn),卻沒(méi)有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會(huì),這是帶有限制人身的弊病。據(jù)說(shuō),1963年冬,江青在上海觀看了淮劇《海港的早晨》,對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣,隨即對(duì)陪看的張春橋說(shuō):“《海港的早晨》也可以改成京劇嘛!”然而,當(dāng)淮劇《海港的早晨》被改編成京劇《海港》,并成為“樣板戲”后,原來(lái)的人民內(nèi)部矛盾卻被改編成尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)了,主人公余寶昌改名為韓小強(qiáng),成了次要人物,而原劇中的錢守維本來(lái)只是個(gè)思想落后的“中間人物”,“樣板戲”為了突出敵我矛盾,將其改為時(shí)刻想要搞破壞的暗藏的“階級(jí)敵人”,讓他利用調(diào)度員之職,乘機(jī)將玻璃纖維同散麥一起裝進(jìn)包內(nèi),繼而指使韓小強(qiáng)將一包稻種當(dāng)作麥包扛進(jìn)倉(cāng)庫(kù),企圖制造錯(cuò)運(yùn)事件,破壞我國(guó)的國(guó)際聲譽(yù)。當(dāng)裝卸隊(duì)黨支部書記方海珍發(fā)現(xiàn)了散包事故,立即組織工人們學(xué)習(xí)中共八屆十中全會(huì)公報(bào),用公報(bào)精神發(fā)動(dòng)群眾,追查事故的原因。在她的帶領(lǐng)下,通過(guò)連夜翻倉(cāng),迫使錢守維露出破綻。方海珍叉和退休工人馬洪亮一起,對(duì)韓小強(qiáng)進(jìn)行階級(jí)教育。在韓小強(qiáng)覺(jué)悟后,揭發(fā)了錢守維的破壞罪行,從而揪出了這個(gè)暗藏的階級(jí)敵人,勝利完成了援外任務(wù)。

        追溯由淮劇《海港的早晨》改編成京劇“樣板戲”《海港》的過(guò)程,是為了說(shuō)明這出被首批欽定為“樣板戲”的《海港》,與《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》等京劇有所不同之處,海港從改編之始就是在江青、張春橋的突出階級(jí)斗爭(zhēng)的“樣板戲”理論,用反面人物陪襯正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物的方針指導(dǎo)下,對(duì)編導(dǎo)、音樂(lè)及演出進(jìn)行打造的。那時(shí)雖然還沒(méi)用行政手段推行“三突出”措施,但實(shí)際上是按江青一伙的旨意行事的,連同劇本及唱腔設(shè)計(jì)都是執(zhí)行的“三突出”的一套“樣板”理論,使英雄人物高大完美的形象占據(jù)《海港》中音樂(lè)中心,成為人物唱腔的主導(dǎo)力量。所以,方海珍唱段結(jié)尾的雷同處理就不足為怪了。

        據(jù)戲曲音樂(lè)學(xué)者汪人元分析,在《海港》方海珍的十一個(gè)唱段中,就有九個(gè)唱段的收尾設(shè)計(jì)均為短促有力的形式,即使是節(jié)奏自由的[散板]也是作這樣的處理?,F(xiàn)將這九個(gè)唱段的結(jié)尾句引用如下:《突擊艷運(yùn)到江岸》

        將方海珍的這九個(gè)唱段并列起來(lái)加以比較,不難看出,盡管這個(gè)人物的唱腔有一些可取之處,但模式化、概念化的痕跡也是顯而易見(jiàn)的。汪人元先生甚至聯(lián)想到有著和“那種與‘文革中造反派精神在內(nèi)的一致的氣勢(shì)和風(fēng)格”。我作為后來(lái)者未親歷過(guò)“文革”中的“造反派精神”,但也能鮮明地感受到方海珍這些唱腔的“氣勢(shì)和風(fēng)格”有著多么“一致”的雷同,聽(tīng)起來(lái)確實(shí)有些乏味。

        京劇“樣板戲”音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的模式化,從《紅燈記》的十一場(chǎng)“勝利前進(jìn)”的“歡慶勝利音樂(lè)”,也可看出是一種畫蛇添足的安排。這當(dāng)然與劇本創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系。由于編劇在第十場(chǎng)“伏擊殲敵”之后緊接著加上十一場(chǎng)“勝利前進(jìn)”,于是音樂(lè)設(shè)計(jì)也必須創(chuàng)作一場(chǎng)“勝利前進(jìn)”的音樂(lè)。實(shí)際上,劇情發(fā)展到“伏擊殲敵”,劇本提示“伏擊大捷”。眾游擊隊(duì)員威武‘亮相,已推向了戲劇高潮,音樂(lè)也以鏗鏘有力的音調(diào)與京劇打擊樂(lè)[急急風(fēng)]融為一體,奏出了全劇的最強(qiáng)音,象征著對(duì)敵人斗爭(zhēng)取得了全面勝利。

        請(qǐng)看這段音樂(lè):緊接著前場(chǎng)“伏擊殲敵”續(xù)寫了一段“歡慶勝利音樂(lè)”。這段由《大刀進(jìn)行曲》主題發(fā)展而成的樂(lè)曲,配合戲劇“勝利”的尾巴可以說(shuō)發(fā)揮到了極致。

        例如“歡慶勝利音樂(lè)”并不是因?yàn)閷懙貌缓枚o人以畫蛇添足之感。其實(shí),音樂(lè)的氣勢(shì)及文武場(chǎng)的結(jié)合都較好地體現(xiàn)了戲劇的內(nèi)容,問(wèn)題是由于戲劇的安排頗有“多此一舉”之嫌,而音樂(lè)布局又是從屬于戲劇結(jié)構(gòu)的,才出現(xiàn)音樂(lè)有高潮之高潮的累贅之虞。

        京劇“樣板戲”音樂(lè)在“三突出”陰影籠罩下出現(xiàn)音樂(lè)模式化,與“樣板戲”題材的千篇一律有很大關(guān)系。京劇“樣板戲”在題材選擇上,均是以反映現(xiàn)實(shí)生活,塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄人物為主旨,以對(duì)觀眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義革命傳統(tǒng)教育為出發(fā)點(diǎn),所以無(wú)論是反映戰(zhàn)爭(zhēng)和反抗的《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《盤石灣》.還是反映當(dāng)代生活的《海港》《龍江頌》,都是遵循著這樣的原則。題材決定作品,而作品主題思想特別是劇本結(jié)構(gòu),又決定唱腔設(shè)計(jì)與音樂(lè)創(chuàng)作。當(dāng)然,不可否認(rèn)的是,今天的觀眾對(duì)于這些現(xiàn)代題材的京劇,在將京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活相結(jié)合,體現(xiàn)時(shí)代精神與塑造新的人物形象,大多還是予以肯定的。同時(shí),人們也感到由于京劇“樣板戲”題材選擇上的相似性,給京劇音樂(lè)帶來(lái)的模式化也是十分顯然的。尤其是第二批公布的有的劇目明顯地在藝術(shù)上缺乏新意,唱腔音樂(lè)也錘煉得不夠精細(xì),比起《紅燈記》《智取威虎山》等存在著一定差距。

        題材選擇的相似性,還表現(xiàn)在有好幾出京劇樣板戲都設(shè)置有“訴苦”情節(jié),以強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)的開展和人物思想轉(zhuǎn)變的可信性。如《紅燈記》第五場(chǎng)“痛說(shuō)革命家史”中李奶奶唱段《學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼》和《血債要用血來(lái)償》,《杜鵑山》第三場(chǎng)中杜湘、雷剛和眾戰(zhàn)士唱段《苦連苦膽味難分》,《海港》第六場(chǎng)《壯志凌云》中馬洪亮唱段《共產(chǎn)黨毛主席恩比天高》、韓小強(qiáng)唱段《堅(jiān)決戰(zhàn)斗在海港》,《龍江頌》第八場(chǎng)中江水英唱段《為人類求解放奮斗終生》、李志田唱段《永不忘階級(jí)斗爭(zhēng)》,《沙家浜》第二場(chǎng)轉(zhuǎn)移中沙奶奶唱段《共產(chǎn)黨就像天上的太陽(yáng)》,《智取威虎山》第七場(chǎng)中參謀長(zhǎng)唱段《我們是工農(nóng)子弟兵》、李勇其唱段《自己的隊(duì)伍來(lái)到面前》,等等,都是隨著劇情的開展,設(shè)置的重要情節(jié)及唱段。這些劇目中的訴苦場(chǎng)面及唱腔,有的比較貼切,是在情理之中,有的則比較生硬,乃至不通人情,完全是為了階級(jí)斗爭(zhēng)的需要,十分勉強(qiáng)地插入憶苦思甜的階級(jí)斗爭(zhēng)教育內(nèi)容,顯得十分牽強(qiáng)。這種雷同的情節(jié)頗易在藝術(shù)表現(xiàn)上趨于概念化的模式化。好在這些劇目的音樂(lè)設(shè)計(jì)及唱腔創(chuàng)作,都下了一定的功夫,力避雷同和千人一面。盡管音樂(lè)創(chuàng)作和演唱處理均具有扎實(shí)的功力,但也難免有模式化的傾向,缺乏真實(shí)感,有的拿腔拿調(diào)故作悲痛狀。甚至令人感到劇中頂天立地的英雄人物不是在對(duì)落后人物耳提面命,而是在對(duì)觀眾進(jìn)行說(shuō)教,使人難以接受。

        二、遏制京劇音樂(lè)傳統(tǒng)能量發(fā)揮的“革命派”

        江青一伙提出“三突出”造神理論時(shí),還大力宣揚(yáng)要“破字當(dāng)頭”,打破舊京劇的流派、行當(dāng)及I目格式,即所謂“三打破”的主張。他們認(rèn)為,京劇“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作不應(yīng)再是任何流派的革命派。這種“三打破”帶來(lái)的惡果,是否定京劇的行當(dāng)、流派及藝術(shù)形式,遏制京劇音樂(lè)傳統(tǒng)能量的發(fā)揮。他們的這一主張,是通過(guò)由姚文元?dú)J定以上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組名義發(fā)表的《滿腔熱情

        千方百計(jì)——關(guān)于塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物形象的幾點(diǎn)體會(huì)》提H{來(lái)的。該文寫道:“英雄人物的唱腔,已經(jīng)不能用什么‘流派、‘行當(dāng)來(lái)衡量了。就拿楊子榮的唱腔來(lái)說(shuō),你說(shuō)是老生腔嗎?但其中又有很多武生、小生甚至花臉因素。很難說(shuō)是什么‘行當(dāng)。同時(shí),常寶的唱腔,從行當(dāng)來(lái)說(shuō),既非青衣,又非花旦。從流派來(lái)說(shuō),既非梅派.又非程派。他是什么行當(dāng)?我們說(shuō)它只是常寶‘這一個(gè)人物的唱腔。它是什么‘流派?什么‘流派也不是,干脆說(shuō):‘文革派!”這種說(shuō)法從表面上來(lái)說(shuō)似乎也有些道理,的確楊子榮這個(gè)角色不能用傳統(tǒng)行當(dāng)里的老生或武生加以行當(dāng)化,現(xiàn)代的人民解放軍戰(zhàn)士自然是現(xiàn)代人的形象,既然傳統(tǒng)戲行當(dāng)(他們稱之為“舊”戲)不能演現(xiàn)代人物,那為何要用京劇形式來(lái)演呢?既然用京劇形式來(lái)表演,必然要借鑒傳統(tǒng)京劇的行當(dāng)、流派,將其化而用之。既然說(shuō)是“革命派”,那你就去另外創(chuàng)造一個(gè)“革命派”的京劇吧,何必要利用舊京劇呢?

        為了探討現(xiàn)代京劇音樂(lè)的創(chuàng)作,我查閱了一些有關(guān)史料。據(jù)記載,用傳統(tǒng)京劇表演現(xiàn)代生活,其早在20世紀(jì)初,梅蘭芳、周信芳等就編創(chuàng)并演出過(guò)一些現(xiàn)代京劇劇目,不過(guò)那時(shí)叫“時(shí)裝戲”(以穿戴時(shí)裝而得名),與后來(lái)的現(xiàn)代京劇是同義語(yǔ)。如周信芳主演的京劇時(shí)裝戲《宋教仁》(1913),梅蘭芳主演的京劇時(shí)裝戲《孽海波瀾》(1914)、《宦海潮》(1915)、《鄧霞姑》(1915)、《一縷麻》(1916)等。周信芳、梅蘭芳在近百年前就創(chuàng)導(dǎo)編演時(shí)裝戲,可以說(shuō)是我國(guó)演出現(xiàn)代戲的先驅(qū)者。那時(shí),他們的現(xiàn)代京劇演出雖尚處于草創(chuàng)階段,用傳統(tǒng)京劇唱腔表現(xiàn)現(xiàn)代人物也處于藝術(shù)摸索時(shí)期,但他們也不會(huì)把《宋教仁》中的國(guó)民黨革命領(lǐng)袖宋教仁當(dāng)成老生,把《孽海波瀾》中的孟索卿、《宦海潮》中的余霍氏、《鄧霞姑》中的鄧霞姑等當(dāng)成青衣,必然是綜合運(yùn)用傳統(tǒng)京劇各種行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)加以表現(xiàn)的。到20世紀(jì)五六十年代大量創(chuàng)編演出現(xiàn)代京劇時(shí),也遇到了如何合理地吸取傳統(tǒng)京劇行當(dāng)、流派的藝術(shù)之長(zhǎng),用以塑造現(xiàn)代人物新形象的問(wèn)題。當(dāng)然。從周信芳、梅蘭芳到譚元壽、趙燕俠、袁世海、杜近芳、高玉倩以及許多現(xiàn)代京劇表演藝術(shù)家,都不會(huì)無(wú)知到用傳統(tǒng)行當(dāng)、流派生硬地套用在現(xiàn)代人物身上,定然會(huì)從現(xiàn)代人物的思想感情出發(fā),將傳統(tǒng)京劇唱腔風(fēng)格與時(shí)代精神有機(jī)地結(jié)合起來(lái),他們絕不會(huì)以“革命派”來(lái)排斥優(yōu)秀的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)。

        京劇“樣板戲”用“三打破”來(lái)樹立“革命派”,實(shí)際上是企圖用“革命派”的雜燴風(fēng)格來(lái)否定京劇的優(yōu)良傳統(tǒng)。實(shí)際上,在被欽定為樣板戲之前的《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》等現(xiàn)代京劇音樂(lè).都是京劇音樂(lè)家和演唱家在傳統(tǒng)京劇唱腔音樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)編而成,均是有行當(dāng)、流派及傳統(tǒng)板式曲牌可依的新型音樂(lè)形態(tài),并非大雜燴式的革命派。如《紅燈記》中由劉吉典編詞并編曲、劉長(zhǎng)瑜演唱的李鐵梅唱段《我家的表叔數(shù)不清》,是類似花旦腔的[西皮流水];由李金泉、周國(guó)興、李廣伯、劉吉典編曲、劉長(zhǎng)瑜演唱的李鐵梅唱段《聽(tīng)罷奶奶說(shuō)紅燈》也是花旦腔[西皮散板]一[搖板]一[原版]一[垛板];由李金泉、劉吉典編曲,高玉倩演唱的李奶奶的唱段《十七年風(fēng)雨狂》,是老旦腔[二黃散板]一[慢三眼]一[垛板]一[原版]?!渡臣忆骸分杏衫钅搅?、趙燕俠編曲,趙燕俠的阿慶嫂唱段《定能戰(zhàn)勝頑敵渡難關(guān)》,是趙派青衣腔[二黃慢板]一[二黃原版],李慕良等編曲、萬(wàn)一英演唱的沙奶奶唱段《沙家浜總有一天會(huì)解放》,是李(多奎)派老旦腔[二黃原版]?!吨侨⊥⑸健分杏申惲⒅?、高一鳴等編曲,童祥苓演唱的楊子榮唱段《迎來(lái)春色換人間》。是以馬派老生腔為基礎(chǔ)的[二黃導(dǎo)板]一[回龍]一[原版]一[西皮快板];由沈利群、高一鳴等編曲,齊淑芳演唱的常寶唱段《只盼著深山出太陽(yáng)》,是以武旦為基礎(chǔ)的[反二黃導(dǎo)板]一[快三眼]一[原板]一[垛板]?!镀嬉u白虎團(tuán)》中由賈賢英、方榮翔演唱的王團(tuán)長(zhǎng)唱段《決不讓美李匪幫一人逃竄》,是以裘派花臉腔為基礎(chǔ)的[二黃快板],等等。

        這些現(xiàn)代人物的唱腔,分明是以傳統(tǒng)京劇的行當(dāng)及流派為本伸延發(fā)展出來(lái)的?!都t燈記》音樂(lè)的主筆者劉吉典先生在談及李鐵梅的唱腔音樂(lè)是如何創(chuàng)作的時(shí)說(shuō):“在運(yùn)用傳統(tǒng)唱腔材料時(shí),就有可能將新的音調(diào)反映出來(lái)?!笨梢?jiàn),劉吉典在編創(chuàng)現(xiàn)代京劇的“新的音調(diào)”時(shí),都是“運(yùn)用傳統(tǒng)唱腔材料”,這自然包括“傳統(tǒng)唱腔”的行當(dāng)及流派。

        劉吉典在分析他參與創(chuàng)作的《聽(tīng)罷奶奶說(shuō)紅燈》說(shuō)時(shí)寫道:“這個(gè)唱段是鐵梅聽(tīng)奶奶講過(guò)紅燈的來(lái)歷之后,她在思考問(wèn)題時(shí)所唱的。開始由[西皮散板]起唱,逐漸進(jìn)入緊拉慢唱的[搖板]。當(dāng)她具體想到爹爹和表叔們的革命行動(dòng)時(shí),唱腔便轉(zhuǎn)入了上板的[原板]......(當(dāng))反應(yīng)鐵梅有了一定的階級(jí)覺(jué)悟的句子,故唱腔便又進(jìn)入了一個(gè)節(jié)奏更為明快的[垛板],特別是最后一句‘鐵梅你應(yīng)該挑上這八百斤處,唱腔出現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)有力的高拖腔收尾,用來(lái)表達(dá)人物極為堅(jiān)定的革命信念?!薄眲⑾壬@段話中提到的[西皮散板][搖板][原板][垛板],都是來(lái)自“傳統(tǒng)唱腔材料”,必然也是源于傳統(tǒng)的行當(dāng)級(jí)流派,作曲家將傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代生活有機(jī)地結(jié)合起來(lái)創(chuàng)編成了《聽(tīng)罷奶奶說(shuō)紅燈》。鐵梅的演唱者劉長(zhǎng)瑜是四大名旦之一的茍慧生的高足,她很巧妙地將茍派花旦以演熱情活潑的少女見(jiàn)長(zhǎng)的唱法融人唱腔中,成功地塑造了天真活潑、忠于革命的李鐵梅的藝術(shù)形象。無(wú)論是作曲家,還是演唱家,都是力求在繼承京劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,刻畫新的人物,而并非是脫離京劇傳統(tǒng)的“革命派”。

        可以說(shuō)成功的現(xiàn)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作,都是以傳統(tǒng)行當(dāng)、流派為本,加以適當(dāng)創(chuàng)新而成的。劉吉典先生在他的理論著作中還對(duì)《沙家浜》的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。他對(duì)由李慕良等編曲,萬(wàn)一英演唱的沙奶奶的唱段《沙家浜總有一天會(huì)解放》給予很高的評(píng)價(jià)。劉吉典先生說(shuō):“這段[二黃原板]不就運(yùn)用了很多傳統(tǒng)老旦的唱腔材料嗎?但這些唱腔材料并不是從傳統(tǒng)的某個(gè)唱段硬套下來(lái)的,而是經(jīng)過(guò)編曲者選擇,加工和再創(chuàng)作過(guò)的,為了在唱腔中體現(xiàn)新的語(yǔ)言音調(diào),演唱時(shí)在潤(rùn)腔上、吐字上、唱法上加進(jìn)了不少新的因素。因此它同樣也能塑造出新的形象來(lái)?!边@個(gè)唱段的成功,不僅包含著編曲者、著名京劇音樂(lè)家李慕良的智慧,也有老旦名家萬(wàn)一英的功勞。萬(wàn)一英是老旦流派名師李多奎的門生,她嗓音高亢,表演人情。萬(wàn)一英承襲了李多奎的流派風(fēng)格。李多奎“(20世紀(jì))40年代后,創(chuàng)立了老旦行當(dāng)?shù)睦钆伞@钆伤囆g(shù)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在唱功方面。他天賦佳喉,寬厚宏亮,‘雌音、‘衰音、‘蒼音、‘膛音俱全,典型的‘中鋒嗓子亮膛音,天生掛味的老旦嗓子。演唱?dú)饬Τ渑妫榫w飽滿,咬字真切,噴口有力,垛句尤佳,運(yùn)腔舒展。板槽沉穩(wěn)。氣口均勻,有高度的聲腔技巧。”萬(wàn)一英作為李多奎晚年的弟子,全面地掌握了李派的技藝,在《沙家浜》中,將李派老旦腔發(fā)揮得淋漓盡致。如果用“樣板戲”的“三大破”將行當(dāng)、流派清除掉.《沙家浜》的沙奶奶形象將不復(fù)存在了。即使他們用“革命派”的力量也無(wú)法創(chuàng)造出像萬(wàn)一英塑造的生動(dòng)感人的沙奶奶藝術(shù)形象來(lái)。

        說(shuō)到從傳統(tǒng)京劇行當(dāng)、流派創(chuàng)造現(xiàn)代京劇的人物形象,我不禁想到京劇大師梅蘭芳倡導(dǎo)的“移步不換形”的藝術(shù)主張。因?yàn)?,現(xiàn)代京劇包括被欽定為“樣板戲”的一些劇目,之所以既是京劇的,又是現(xiàn)代的.在于都是在傳統(tǒng)京劇深厚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,通過(guò)“漸變”的方式,用傳統(tǒng)的唱腔音樂(lè)板式,加以適當(dāng)?shù)母镄?,用?lái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人物。其實(shí),梅先生的“移步不換形”之說(shuō),就是指京劇不論是表現(xiàn)傳統(tǒng)歷史內(nèi)容,還是反映當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)題材,其唱腔及表演都會(huì)發(fā)生變異,但必須是京劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)逐漸變化,不應(yīng)突變得面目全非而不像京劇了。用他的話來(lái)說(shuō)便是“移步不換形”。這本來(lái)是梅先生總結(jié)他自己以及京劇長(zhǎng)期以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他這個(gè)早在1949年10月提出的學(xué)術(shù)見(jiàn)解,1961年就逝世的他,在“文革”中又被作為封資修文藝黑線的頭面人物揪了出來(lái).其藝術(shù)主張也被當(dāng)成封建主義、資產(chǎn)階級(jí)黑貨遭到了上綱上線的嚴(yán)厲批判。特別是作為“樣板戲”原則“三打破”的對(duì)立面加以無(wú)情的撻伐。有篇批判文章寫到:…移步不換形說(shuō)穿了就是‘換湯不換藥。其所謂‘移步就是改頭換面,造成假象,而‘不換形才是其真正的目的:維護(hù)帝王將相、才子佳人的舊體制。所以,實(shí)際上是一種徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)改良主義貨色?!边@種“文革”大批判的指責(zé),完全是不實(shí)之詞。

        他們?yōu)槭裁匆言缫压嗜サ拿诽m芳先生的“移步不換形”的陳年舊賬翻出來(lái)加以清算呢?究其原因。是由于“移步不換形”的主張與“三打破”及“革命派”的觀念是完全對(duì)立的,為了推行由“三突出”延伸出來(lái)的“樣板戲”,要打破行當(dāng),打破流派、打破舊格式,必須要首先清除梅蘭芳“移步不換形”這個(gè)攔路虎的影響。

        這里需要談?wù)劽废壬耙撇讲粨Q形”是怎樣提出的及其深刻的內(nèi)涵。

        “移步不換形”是梅先生1949年在回答《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》記者提問(wèn)時(shí)的提問(wèn)談及的。1949年10月下旬,梅蘭芳作為知名文藝家應(yīng)邀出席中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議后,即率梅蘭芳京劇團(tuán)赴天津演出。在此期間,天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》記者張頌中對(duì)梅蘭芳進(jìn)行了采訪。當(dāng)談及戲劇怎樣為人民服務(wù)時(shí),梅蘭芳說(shuō):“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談,后者原則上應(yīng)該讓它保留下來(lái),而前者也要經(jīng)過(guò)充分的準(zhǔn)備和考慮,再行修改,才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)槲覀冃薷钠饋?lái)就更得慎重,改得天衣無(wú)縫,讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來(lái),不然的話就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng),這樣,它所得到的效果也就變小了。俗話說(shuō)‘移步換形,今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形?!?/p>

        梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張并非偶然,是他長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。當(dāng)時(shí),他的京劇表演藝術(shù)已趨爐火純青,55歲的梅蘭芳經(jīng)過(guò)深思熟慮慎重提出的這一觀點(diǎn),是他對(duì)我國(guó)戲曲八百年來(lái)藝術(shù)發(fā)展道路的精辟概括及對(duì)未來(lái)戲曲永葆長(zhǎng)青的祈望。其實(shí),梅蘭芳先生的“移步不換形”之說(shuō)與人們常講的“萬(wàn)變不離其宗”頗有異曲同工之妙。“移步”與“萬(wàn)變”是指事物的形態(tài)都是變化的;而“不換形”與“不離其宗”則是強(qiáng)調(diào)不管藝術(shù)(如唱腔)形態(tài)上如何變化,如何花樣翻新,而其本質(zhì)都是始終如一,不會(huì)變化的。這些“移步”與“不換形”、“萬(wàn)變”與“不離其宗”碰撞出來(lái)的,是無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)火花,是戲曲藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)動(dòng)力。梅蘭芳先生主張“移步不換形”.既強(qiáng)調(diào)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作及演唱要適應(yīng)表現(xiàn)不同內(nèi)容而“移步”變化,又要尊重各劇種音樂(lè)自身的規(guī)律.以“不換形”保持音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新是漸變而不是突變。在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中,對(duì)曲牌或板式采取不顯著的漸變,不僅是傳統(tǒng)音樂(lè)特有的創(chuàng)作思維表現(xiàn),也符合我國(guó)觀眾的欣賞觀念。突變太大,會(huì)使人覺(jué)得“不像”某個(gè)劇種;如果毫無(wú)變化地照搬老腔老調(diào),又會(huì)使人感到千人一面,百曲一腔,沒(méi)有新意。而梅蘭芳的“移步不換形”以辯證的思維解決了既“移步”又“不換形”的關(guān)系。使人感到既“熟悉”又“新鮮”,既“新鮮”又“熟悉”。

        由于梅蘭芳先生的“移步不換形”的藝術(shù)主張?jiān)趹蚯缬兄鴱V泛的影響,許多戲曲工作者無(wú)論是在傳統(tǒng)戲或新編歷史戲,還是在現(xiàn)代戲中,都以他的藝術(shù)思想為指導(dǎo)。這與“樣板戲”提倡的打破行當(dāng)、流派及舊格式完全是背到而馳的,所以被批判為“換湯不換藥”?!笆且环N徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)改良主義貨色?!笔聦?shí)證明,把傳統(tǒng)京劇的行當(dāng)、流派、格式都應(yīng)繼承下來(lái),并加以“移步”式的漸變發(fā)展。這與近兩千年前東晉書法家王羲之在《蘭亭序》中所說(shuō)的“后之視今,亦猶今之視昔”的道理何其相似乃爾。沒(méi)有“昔”日之傳統(tǒng),何有“今”日之發(fā)展。

        從“樣板戲”批判和否定梅蘭芳“移步不換形”,可以看出“三打破”及樹立“革命派”的做法,完全是為了遏制京劇音樂(lè)傳統(tǒng)能量的發(fā)揮?!皹影鍛颉睆摹叭怀觥痹焐窭碚撗芑鰜?lái)的一套“打?qū)︻^”、“三打破”、“三出新”、“三陪襯”的音樂(lè)創(chuàng)作手法。其實(shí)是自相矛盾的。擔(dān)任京劇“樣板戲”音樂(lè)總管角色的山東籍音樂(lè)家于會(huì)泳.本來(lái)是一位頗富才氣的音樂(lè)理論家和作曲家,對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究很有建樹,他在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中其實(shí)很注重對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的吸收和利用,但由于他忠誠(chéng)執(zhí)行“文革旗手”江青的旨意提出“三突出”以及整套“三字經(jīng)”理論,頗得“四人幫”的青睞和重用,登上了“文革”時(shí)期中共中央委員及文化部部長(zhǎng)的大位。可以說(shuō)這是中國(guó)音樂(lè)界有史以來(lái)的一個(gè)特例。由他主持或執(zhí)筆創(chuàng)作的京劇“樣板戲”音樂(lè),都很重視標(biāo)出曲牌名稱,要凸現(xiàn)京劇的特有韻味,說(shuō)明他主張創(chuàng)新應(yīng)是在傳統(tǒng)京劇皮黃腔格式框架內(nèi)變化的,對(duì)行當(dāng)、流派唱腔也予重視,如《海港》方海珍的唱腔就注入了程(硯秋)派的特色,受到人們的好評(píng)。當(dāng)于會(huì)泳鼓吹京劇“樣板戲”音樂(lè)一定要“三突出”和“三打破”時(shí),他自己也被由他制造的理論框架束縛住了.被這些反傳統(tǒng)的舉措捆住了手足,無(wú)法施展其才能。隨著“四人幫”的倒臺(tái),這位為“樣板戲”音樂(lè)叱咤風(fēng)云一時(shí)的人物也自尋短見(jiàn)而毀滅。這就是于會(huì)泳個(gè)人的悲劇,也是京劇“樣板戲”音樂(lè)的不幸。

        三、大而全的伴奏樂(lè)隊(duì)導(dǎo)致的單一化

        京劇“樣板戲”的伴奏,從“文革”之初的1967年5月正式宣布《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》為“革命樣板戲”后,即開始組建中西混合編制的大型伴奏樂(lè)隊(duì),首先由《智取威虎山》劇組帶頭試驗(yàn),很快就定型下來(lái)。以西洋單管樂(lè)隊(duì)編制為基礎(chǔ),由民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器、打擊樂(lè)器三組組合而成。這種新的樂(lè)隊(duì)編制從1971年8月由人民出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇智取威虎山》(總譜)中的“樂(lè)隊(duì)編制”表中可以看出,西洋樂(lè)器的弦樂(lè)聲部為“四三二一一”的編制:第一小提琴為四把、第二小提琴為三把、中音提琴二把、大提琴一把、低音提琴一把;西洋管樂(lè)為短笛一支、長(zhǎng)笛二支、雙簧管一支、單簧管一支、圓號(hào)二支、長(zhǎng)號(hào)一支。民族樂(lè)器組有三大件(京胡、京二胡、月琴),板胡一把(由小提一人兼)。琵琶一把,鍵盤排笙一架。曲笛一支(由第一長(zhǎng)笛兼),海笛及嗩吶各一支(由雙簧管兼),竹管一支(由單簧管兼)。打擊樂(lè)器組是由中西打擊樂(lè)器合璧而成,中國(guó)打擊樂(lè)有板一個(gè),鼓一個(gè),小堂鼓一個(gè),武鑼一個(gè),高音大鑼一個(gè),低音大鑼兩個(gè),小鑼兩個(gè),大篩鑼兩個(gè),小鈸一個(gè),啞鈸一個(gè),鐃鈸兩個(gè),大帽鈸一個(gè):西洋打擊樂(lè)由鋁板鐘琴一架,定音鼓兩架,大鈸一個(gè),吊鈸一個(gè),這些打擊中,定音鼓、鼓、大鑼、小鑼、鈸由五人分別演奏,其他樂(lè)器由這五人兼奏。這個(gè)樂(lè)隊(duì)從樂(lè)器數(shù)目上來(lái)看,共53件(人次),除了其中有l(wèi)O件樂(lè)器為兼奏外,實(shí)際編制為43人(人次)。應(yīng)該說(shuō).這種經(jīng)過(guò)反復(fù)試驗(yàn)而確定下來(lái)的樂(lè)隊(duì)編制還是比較合理的。特別引人矚目的是,在這個(gè)單管編制的中西混合樂(lè)隊(duì)中,京劇“三大件”雖然從比例上來(lái)看只占樂(lè)器的l/17,占總?cè)藬?shù)的1/14,但由于伴奏演奏者坐的位置居中,尤其配器突出“三大件”的主導(dǎo)音色,使“三大件”始終處于托腔的主要地位,從而使京劇音樂(lè)風(fēng)格非常鮮明。西洋樂(lè)器雖多,但與“三大件”的全局關(guān)系是主奏與從屬的地位,即“三大件”在整個(gè)樂(lè)隊(duì)的混合音色中占優(yōu)勢(shì),而西洋樂(lè)器在隨腔時(shí)與“三大件”相比較,居于從屬地位,但又不是簡(jiǎn)單的襯托和消極的伴奏。京劇樣板戲音樂(lè)伴奏的配器在處理“三大件”等民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器、打擊樂(lè)器的關(guān)系上,已摸索出了一套切實(shí)可行的辦法。在對(duì)待唱腔與伴奏樂(lè)隊(duì)的關(guān)系上,也處理得比較得當(dāng),較好地體現(xiàn)出戲曲伴奏的規(guī)律,在以唱腔為主的情況下,伴奏樂(lè)隊(duì)對(duì)唱腔起著“伴”和“輔”的作用,作能動(dòng)補(bǔ)充性的烘托。

        由此可見(jiàn),京劇“樣板戲”的中西混合大型樂(lè)隊(duì)。從編制到配器編曲及演奏都有著可取之處。所以京劇“樣板戲”樂(lè)隊(duì)的問(wèn)題并不在于樂(lè)隊(duì)本身,而是因?yàn)樗蝗藶榈貥錇椤皹影濉?,而“樣板戲”就是供眾人仿效的“榜樣”、“楷模”,是供認(rèn)敬奉的“偶像”。因此。從這種編制的大型樂(lè)隊(duì)伴奏確立之始,所有的京劇“樣板戲”均采用這樣的模式進(jìn)行伴奏,被“四人幫”欽定的幾出京劇樣板戲先后都出版了大型樂(lè)隊(duì)伴奏的多聲部總譜,一經(jīng)北京的“板團(tuán)”(“樣板戲團(tuán)”的簡(jiǎn)稱)示范演出,各級(jí)地方上的京劇團(tuán)也一窩蜂地仿而效之。本來(lái)許多地方都無(wú)建立中西合璧交響樂(lè)團(tuán)的條件,也東拼西湊組建大型樂(lè)隊(duì)。那時(shí),各地方劇種原來(lái)上演的傳統(tǒng)戲曲劇目都被當(dāng)成封資修的“四舊”一掃而光,帝王將相、才子佳人的傳統(tǒng)戲統(tǒng)統(tǒng)被趕出了舞臺(tái),唯有可做的事就是移植“樣板戲”,但所有移植的“樣板戲”的地方劇種都絕對(duì)不許走樣,這雖是指劇本、表演而言,而實(shí)際許多地方劇種在演出移植的“樣板戲”時(shí),伴奏樂(lè)隊(duì)也照搬襲用京劇“樣板戲”的編制形式。

        無(wú)論是京劇還是地方戲采用中西混合大型樂(lè)隊(duì),從表面上似乎豐富了戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)力,但帶來(lái)的弊病也很多。

        其一,“板團(tuán)”的大而全的中西混合樂(lè)隊(duì)代替了以往京劇多種多樣類型的伴奏形式,導(dǎo)致了伴奏的單一化。

        這種四五十人的大樂(lè)隊(duì)只適宜在城市大劇場(chǎng),而且是有樂(lè)隊(duì)池設(shè)施的大劇場(chǎng)演出。不可深人到中小城市,特別是很難到連隊(duì)、農(nóng)場(chǎng)去演出。這與“四人幫”口口聲聲說(shuō)要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)的口號(hào)是背道而馳的,試問(wèn),農(nóng)村、部隊(duì)(特別是邊防部隊(duì))有大舞臺(tái)能容納這樣大的樂(lè)隊(duì)嗎?實(shí)際上,京劇樣板戲只好呆在城市里為少數(shù)人演出,“四人幫”利用“樣板戲”大搞文化專制的陰謀不是昭然若揭嗎?

        其二,各地京劇團(tuán)演出京劇“樣板戲”,尤其是一些中小城市的地方劇種移植“樣板戲”,出于學(xué)習(xí)和推廣“樣板戲”的目的,紛紛效仿“板團(tuán)”大樂(lè)隊(duì)的做法。

        其實(shí),在當(dāng)時(shí)就是省會(huì)城市拼湊一個(gè)單管編制的中西樂(lè)隊(duì)也很難,因?yàn)槟菚r(shí)許多文藝團(tuán)體音樂(lè)院校的演奏專業(yè)人員都被趕到農(nóng)場(chǎng)去“接受貧下農(nóng)再教育”了,即使東拼西湊成一個(gè)樂(lè)隊(duì)。也因技藝達(dá)不到應(yīng)有的水平,無(wú)法保證演出效果。省城如此,中小城市劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)的情況也就可想而知了。在難以達(dá)到伴奏技術(shù)要求下組建的大型樂(lè)隊(duì),必然會(huì)在伴奏質(zhì)量上大打折扣,不管是京劇團(tuán)上演“樣板戲”還是地方劇種移植“樣板戲”的演出,都不可能產(chǎn)生藝術(shù)感染力。

        京劇“樣板戲”的大型中西混合樂(lè)隊(duì),對(duì)我國(guó)戲曲伴奏所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐是很有益的嘗試。但因其“一花獨(dú)放”的做法帶來(lái)的負(fù)面影響,也是十分明顯的。其實(shí),我國(guó)傳統(tǒng)京劇的伴奏樂(lè)隊(duì),為適應(yīng)各種場(chǎng)合的演出自來(lái)有著多種多樣的形式。

        京劇伴奏有一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程。由文場(chǎng)與武場(chǎng)組合而成的京劇伴奏樂(lè)隊(duì),最初是一個(gè)什么形態(tài),因無(wú)史料記載,難以推測(cè),但可以肯定是比較簡(jiǎn)單的。起先,可能僅是一把京胡加上武場(chǎng)打擊樂(lè)。后來(lái)逐漸加入了月琴,由具有高亢嘹亮、清脆音色的京胡與柔和纖細(xì)的彈弦樂(lè)器月琴相結(jié)合,京劇風(fēng)格尤為顯著。1923年,梅蘭芳先生提出加入京二胡輔助京胡伴奏旦角唱腔,經(jīng)過(guò)琴師徐蘭沅、王少卿的合作試驗(yàn),收到了很好的藝術(shù)效果。于是,京劇采用京胡、京二胡、月琴伴奏的“三大件”的形式得以正式確定。

        新中國(guó)成立后,隨著許多京劇團(tuán)廣泛吸收音樂(lè)院校各種器樂(lè)專業(yè)畢業(yè)生參加樂(lè)隊(duì),特別是一些作曲家也參加到京劇音樂(lè)創(chuàng)作中,使京劇伴奏樂(lè)隊(duì)不斷地得到充實(shí),出現(xiàn)了在“三大件”外加入琵琶、揚(yáng)琴、三弦、中胡、大胡等民族樂(lè)器,有的還將竹笛、嗩吶、笙等民族管樂(lè)器也加了進(jìn)去,還有的把大提琴、小提琴以及單簧管,雙簧管乃至銅管樂(lè)器吸收到京劇樂(lè)隊(duì)中。運(yùn)用各種中西樂(lè)器于京劇樂(lè)隊(duì)是十分多樣的。主要是視各京劇團(tuán)的實(shí)際情況而定,一是人才是否有來(lái)源,二是劇場(chǎng)演出與上山下鄉(xiāng)演出有區(qū)別。人才多時(shí)就多引進(jìn),上山下鄉(xiāng)演出場(chǎng)地小就僅用“三大件”或一人操胡琴,十分靈活多樣。

        以上簡(jiǎn)要回顧京劇伴奏的歷史,主要是想說(shuō)明伴奏形式要不拘一格,從實(shí)際需要出發(fā),伴奏人員及樂(lè)器可多可少。像京劇“樣板戲”那樣采用大型中西混合樂(lè)隊(duì)亦未嘗不可,但如果把這種大而全的樂(lè)隊(duì)作為一種必須仿效的“樣板”模式.不僅會(huì)導(dǎo)致伴奏的單一化.而且也是不切合實(shí)際的做法。因此。京劇伴奏還是應(yīng)當(dāng)多樣化為好,根據(jù)不同的演出場(chǎng)合及人才、物力所能及的情況,采取靈活多樣的伴奏樂(lè)隊(duì)編制,才有利于京劇事業(yè)的發(fā)展。

        總之,京劇“樣板戲”是我國(guó)藝術(shù)史上的特例,作為依附于政治的音樂(lè)藝術(shù),“樣板戲”音樂(lè)得失成敗兼而有之,好的方面可以作為今天的借鑒,而這些失敗的弊端同樣可以作為今后的教訓(xùn)來(lái)吸取,不論得與失?!皹影鍛颉币魳?lè)對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展都將起到積極的推動(dòng)作用。

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