王秀庭

摘要：京劇“樣板戲”在藝術(shù)上最為突出的成就是音樂方面，有許多成功之處值得肯定，這些好的方面可以作為今天的借鑒。同時也存在一些失當?shù)牡胤?，而這些失敗的弊端同樣可以作為今后的教訓(xùn)來吸取。文章主要從其“=突出“陰影籠罩下的音樂模式化，遏制傳統(tǒng)京劇音樂能量發(fā)揮的“革命派”，大型樂隊導(dǎo)致伴奏的單一化=個方面進行論述。不論得與失，樣板戲音樂對我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展都將起到積極的推動作用。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；戲曲音樂；京??；樣板戲；京劇音樂；伴奏；音樂模式化

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

京劇“樣板戲”及其音樂是一個復(fù)雜而豐富的話題。四十多年來，它經(jīng)歷大紅大紫，又一度被冷落，到20世紀八九十年代又重新被關(guān)注和審視，至今不僅沒有淡出人們的視野，而且還有人演，有人看，并成了研究的熱點，這的確是值得探討的—個特殊時期的文化藝術(shù)現(xiàn)象，筆者作為“文革”中后期出生的年輕一代青年學(xué)者，由于未親身經(jīng)歷“文革”那段歷史，受其影響較小，比較超脫，力求采取較冷靜，客觀的態(tài)度對待“樣板戲”。我想，對“樣板戲”音樂不宜作完全肯定或完全否定的簡單結(jié)論，應(yīng)一分為二的對其“得”與“失”，“是”與“非”以及“利”與“弊”等諸方面進行實事求是的評論。

本文采用京劇“樣板戲”音樂之稱是特定所指，并不表明筆者認同“樣板戲”之說，恰恰相反，我對“樣板戲”的稱謂是持批判態(tài)度的。因為，“樣板戲”這個提法是不科學(xué)、不準確、不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。藝術(shù)創(chuàng)作無所謂“樣板”可講，“樣板”一般是用于自然科學(xué)工業(yè)上供檢驗或劃線用作標準的板狀工具，而這種板狀工具作為衡量事物正誤的尺度是不能任意改變的。藝術(shù)創(chuàng)作則不一樣，同一題材的內(nèi)容，可以有不同的表現(xiàn)方法和手段，孰高孰低.是見仁見智的，各有不同的審美視角和評判標準。好的藝術(shù)作品的作者感受獨特而又個性突出，不僅不可復(fù)制，更是無法效仿。將戲稱“樣板”，本身就是違反戲劇創(chuàng)作和表演規(guī)律的無知之言。一出戲的創(chuàng)作和演出過程。應(yīng)當是一個不斷進行藝術(shù)加工的過程，而“革命樣板戲”的出現(xiàn)，也就標志著藝術(shù)上的模式化、僵化。這從“樣板戲”遵循的“三突出”模式可以看出，其藝術(shù)主體缺乏，強化階級斗爭，造成人物單一、性格類型化、“高大全”及性別的缺失，都使其失去了藝術(shù)的生命力。“樣板戲”之說帶來的惡果，是把藝術(shù)推到死亡線上，最終致使藝術(shù)的發(fā)展陷入絕境。

一般的共識都承認，京劇“樣板戲”在藝術(shù)上最為突出的成就是音樂方面，有許多成功之處值得肯定，但筆者認為，也存在一些失當?shù)牡胤綉?yīng)當從總結(jié)教訓(xùn)的角度加以剖析，本文試從“三突出“陰影籠罩下的音樂模式化，遏制傳統(tǒng)京劇音樂能量發(fā)揮的”革命派“，大型樂隊導(dǎo)致伴奏的單一化三個方面，對京劇“樣板戲”音樂之“失”進行探討。

一、“三突出”陰影籠罩下的音樂模式化

京劇“樣板戲”及其音樂，曾一度沉寂，淡出了人們的視野，其原因是多方面的。從政治和藝術(shù)的角度進行審視，除了深深的“文革”烙印使其備受責(zé)難外，京劇“樣板戲”音樂自身也存在著致命弱點，其中最大的缺陷是在“三突出”陰影籠罩下形成的音樂模式化。

談到“三突出”對京劇“樣板戲”的影響，使其在音樂創(chuàng)作理論及方式走進了狹窄的死胡同，還需首先追述“三突出”的觀念之由來及其對京劇和其他文藝帶來的嚴重的、惡劣的后果。

據(jù)查.最先提出“三突出”原則的是“文革”時期擔任文化部部長的于會泳，他于1968年5月23日在《文匯報》發(fā)表《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中說：“我們根據(jù)江青同志的指示精神，歸納為‘三突出，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來。在主要人物中突出最主要的即中心人物來?！笨梢?，于會泳是按江青的旨意歸納為“三突出”的。后來.經(jīng)過“四人幫”的核心人物之一姚文元的加工潤色，將“三突出”原則定為：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物?！彪S著樣板戲的產(chǎn)生，江青一伙制定了一整套“無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作理論”；當然，也可以說是他們用這些“無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作理論”，對絕大部分來自文革前的作品按“三突出”的精神進行修改，這個修改的過程實際上就是強行注入他們炮制的文藝憲法的精神。

“三突出”的創(chuàng)作方法，嚴重違背了文藝必須按照豐富多彩的生活去塑造典型形象的美學(xué)原則，顯然是“文革”政治中宣揚個人崇拜造神運動在文藝領(lǐng)域的折射，必然會帶來扼殺形象創(chuàng)造的真實性和生命力的惡果。從而導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的公式化和概念化。同時“三突出”也是政治等級觀在文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)。為了貫徹其創(chuàng)作原則，文藝作品中的人物不僅要區(qū)分英雄人物、正面人物和反面人物，而且還要將英雄人物進行主要英雄人物、次要英雄人物和一般英雄人物的等級細分。采用“三突出”來樹立高、大、全的正面英雄人物形象。旨在突出階級斗爭觀念，有著抹殺人性與個性的負面影響，形成敘事的簡單化與類型化，進而使戲曲創(chuàng)作走向絕對化，將“高大全”的類型化英雄人物鎖定在一個極其狹小的框架中，使現(xiàn)代京劇顯露出強烈的政治功利性，令觀眾大倒胃口。

“三突出”滲透到了京劇樣板戲的各方領(lǐng)域，將編劇、導(dǎo)演、音樂、舞蹈、燈光、布景等都與政治緊緊地捆綁在一起。在音樂唱腔中，也在“三突出”造神理論的指導(dǎo)下，總結(jié)出一套“三對頭”、“三打破”、“三出新”、“三陪襯”等音樂創(chuàng)作手法。所謂“三對頭”，是指唱腔音樂的感情對頭、性格對頭、時代感對頭；“三打破”，是要求打破傳統(tǒng)京劇的流派、行當及舊格式；“三出新”是指要表現(xiàn)出新時代、新生活、新人物；而“三陪襯”則完全是“三突出”的翻版——音樂要以反面人物陪襯正面人物，以正面人物陪襯英雄人物，以英雄人物陪襯主要英雄人物。

這些三字經(jīng)式的音樂創(chuàng)作清規(guī)戒律，均是在“三突出”造神論指導(dǎo)下衍生而成的，被人為地披上了濃厚的以階級斗爭為剛的政治陰影，致使京劇音樂創(chuàng)作即全面否定了傳統(tǒng)根基，又離開了現(xiàn)代文藝的正常軌道，陷人“文革”政治漩渦之中，被“四人幫”當做政治斗爭的工具。本來，前期的京劇“樣板戲”音樂的創(chuàng)作多是出自京劇作曲家、演唱家、鼓師、琴師之手，他們在任何一出劇目和唱段都能標示出聲腔及板式曲牌的名稱，說明均是在京劇音樂傳統(tǒng)框架內(nèi)按照現(xiàn)代戲內(nèi)容進行出新的，既充滿了濃郁的京劇音樂風(fēng)格，又符合現(xiàn)代人物的思想感情和音樂形象。但“文革”初期（1967年5月）被“欽定”為“樣板戲”后，《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》五出現(xiàn)代京劇，便按“三突出”模式從劇本到音樂等方面都進行改造。而“文革”后期于1974年4月宣布為“樣板戲”的京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》，則自始至終是以“三突出”模式打造的，均帶有“高大全”的公式化、概念化的明顯痕跡。這些京劇劇目所表現(xiàn)的人物不僅缺乏人性的豐富性，而是以高大完美的英雄人物形象所具有的過于理性化的人性，多是以火熱的工農(nóng)兵斗爭生活取代了人情味的男女之間的情愛沖突，甚至讓阿慶嫂、李玉和、楊子榮、洪常青、方海珍、江水英、柯湘、嚴偉才、郭建光等人都沒有配偶，成了一些不食人間煙火的單一化人物；女英雄人物均是鐵面無私缺乏女人味的“女強人”，她們要么死了丈夫，要么遠離配偶，要么就是一批未成年人（如鐵梅、常寶）；都是一些近乎于神的超凡人物，既不真實，又不可信，缺乏人性。

為了塑造高大全的英雄形象，京劇樣板戲音樂將“三突出”及其衍生出來的一套三字經(jīng)音樂創(chuàng)作原則貫穿在唱腔和伴奏之中，必然導(dǎo)致音樂的模式化，使之出現(xiàn)雷同的弊病?！逗８邸贩胶Ｕ涞某粍?chuàng)作對唱段（譜例略）結(jié)尾的雷同處理，就是模式化的典型例子。

《海港》原是淮劇《海港的早晨》。故事發(fā)生的背景是工業(yè)時代的大碼頭。淮劇的主要內(nèi)容是圍繞“落后青年”余寶昌要求調(diào)動工作展開戲劇沖突。余寶昌這個人物，在工業(yè)化進程中自由選擇工作本是意愿開始覺醒的表現(xiàn)，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機會，這是帶有限制人身的弊病。據(jù)說，1963年冬，江青在上海觀看了淮劇《海港的早晨》，對其產(chǎn)生了濃厚的興趣，隨即對陪看的張春橋說：“《海港的早晨》也可以改成京劇嘛！”然而，當淮劇《海港的早晨》被改編成京劇《海港》，并成為“樣板戲”后，原來的人民內(nèi)部矛盾卻被改編成尖銳的階級斗爭了，主人公余寶昌改名為韓小強，成了次要人物，而原劇中的錢守維本來只是個思想落后的“中間人物”，“樣板戲”為了突出敵我矛盾，將其改為時刻想要搞破壞的暗藏的“階級敵人”，讓他利用調(diào)度員之職，乘機將玻璃纖維同散麥一起裝進包內(nèi)，繼而指使韓小強將一包稻種當作麥包扛進倉庫，企圖制造錯運事件，破壞我國的國際聲譽。當裝卸隊黨支部書記方海珍發(fā)現(xiàn)了散包事故，立即組織工人們學(xué)習(xí)中共八屆十中全會公報，用公報精神發(fā)動群眾，追查事故的原因。在她的帶領(lǐng)下，通過連夜翻倉，迫使錢守維露出破綻。方海珍叉和退休工人馬洪亮一起，對韓小強進行階級教育。在韓小強覺悟后，揭發(fā)了錢守維的破壞罪行，從而揪出了這個暗藏的階級敵人，勝利完成了援外任務(wù)。

追溯由淮劇《海港的早晨》改編成京劇“樣板戲”《海港》的過程，是為了說明這出被首批欽定為“樣板戲”的《海港》，與《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《智取威虎山》等京劇有所不同之處，海港從改編之始就是在江青、張春橋的突出階級斗爭的“樣板戲”理論，用反面人物陪襯正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的方針指導(dǎo)下，對編導(dǎo)、音樂及演出進行打造的。那時雖然還沒用行政手段推行“三突出”措施，但實際上是按江青一伙的旨意行事的，連同劇本及唱腔設(shè)計都是執(zhí)行的“三突出”的一套“樣板”理論，使英雄人物高大完美的形象占據(jù)《海港》中音樂中心，成為人物唱腔的主導(dǎo)力量。所以，方海珍唱段結(jié)尾的雷同處理就不足為怪了。

據(jù)戲曲音樂學(xué)者汪人元分析，在《海港》方海珍的十一個唱段中，就有九個唱段的收尾設(shè)計均為短促有力的形式，即使是節(jié)奏自由的[散板]也是作這樣的處理?，F(xiàn)將這九個唱段的結(jié)尾句引用如下：《突擊艷運到江岸》

將方海珍的這九個唱段并列起來加以比較，不難看出，盡管這個人物的唱腔有一些可取之處，但模式化、概念化的痕跡也是顯而易見的。汪人元先生甚至聯(lián)想到有著和“那種與‘文革中造反派精神在內(nèi)的一致的氣勢和風(fēng)格”。我作為后來者未親歷過“文革”中的“造反派精神”，但也能鮮明地感受到方海珍這些唱腔的“氣勢和風(fēng)格”有著多么“一致”的雷同，聽起來確實有些乏味。

京劇“樣板戲”音樂結(jié)構(gòu)上的模式化，從《紅燈記》的十一場“勝利前進”的“歡慶勝利音樂”，也可看出是一種畫蛇添足的安排。這當然與劇本創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系。由于編劇在第十場“伏擊殲敵”之后緊接著加上十一場“勝利前進”，于是音樂設(shè)計也必須創(chuàng)作一場“勝利前進”的音樂。實際上，劇情發(fā)展到“伏擊殲敵”，劇本提示“伏擊大捷”。眾游擊隊員威武‘亮相，已推向了戲劇高潮，音樂也以鏗鏘有力的音調(diào)與京劇打擊樂[急急風(fēng)]融為一體，奏出了全劇的最強音，象征著對敵人斗爭取得了全面勝利。

請看這段音樂：緊接著前場“伏擊殲敵”續(xù)寫了一段“歡慶勝利音樂”。這段由《大刀進行曲》主題發(fā)展而成的樂曲，配合戲劇“勝利”的尾巴可以說發(fā)揮到了極致。

例如“歡慶勝利音樂”并不是因為寫得不好而給人以畫蛇添足之感。其實，音樂的氣勢及文武場的結(jié)合都較好地體現(xiàn)了戲劇的內(nèi)容，問題是由于戲劇的安排頗有“多此一舉”之嫌，而音樂布局又是從屬于戲劇結(jié)構(gòu)的，才出現(xiàn)音樂有高潮之高潮的累贅之虞。

京劇“樣板戲”音樂在“三突出”陰影籠罩下出現(xiàn)音樂模式化，與“樣板戲”題材的千篇一律有很大關(guān)系。京劇“樣板戲”在題材選擇上，均是以反映現(xiàn)實生活，塑造無產(chǎn)階級革命英雄人物為主旨，以對觀眾進行愛國主義革命傳統(tǒng)教育為出發(fā)點，所以無論是反映戰(zhàn)爭和反抗的《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《盤石灣》.還是反映當代生活的《海港》《龍江頌》，都是遵循著這樣的原則。題材決定作品，而作品主題思想特別是劇本結(jié)構(gòu)，又決定唱腔設(shè)計與音樂創(chuàng)作。當然，不可否認的是，今天的觀眾對于這些現(xiàn)代題材的京劇，在將京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活相結(jié)合，體現(xiàn)時代精神與塑造新的人物形象，大多還是予以肯定的。同時，人們也感到由于京劇“樣板戲”題材選擇上的相似性，給京劇音樂帶來的模式化也是十分顯然的。尤其是第二批公布的有的劇目明顯地在藝術(shù)上缺乏新意，唱腔音樂也錘煉得不夠精細，比起《紅燈記》《智取威虎山》等存在著一定差距。

題材選擇的相似性，還表現(xiàn)在有好幾出京劇樣板戲都設(shè)置有“訴苦”情節(jié)，以強化階級斗爭的開展和人物思想轉(zhuǎn)變的可信性。如《紅燈記》第五場“痛說革命家史”中李奶奶唱段《學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼》和《血債要用血來償》，《杜鵑山》第三場中杜湘、雷剛和眾戰(zhàn)士唱段《苦連苦膽味難分》，《海港》第六場《壯志凌云》中馬洪亮唱段《共產(chǎn)黨毛主席恩比天高》、韓小強唱段《堅決戰(zhàn)斗在海港》，《龍江頌》第八場中江水英唱段《為人類求解放奮斗終生》、李志田唱段《永不忘階級斗爭》，《沙家浜》第二場轉(zhuǎn)移中沙奶奶唱段《共產(chǎn)黨就像天上的太陽》，《智取威虎山》第七場中參謀長唱段《我們是工農(nóng)子弟兵》、李勇其唱段《自己的隊伍來到面前》，等等，都是隨著劇情的開展，設(shè)置的重要情節(jié)及唱段。這些劇目中的訴苦場面及唱腔，有的比較貼切，是在情理之中，有的則比較生硬，乃至不通人情，完全是為了階級斗爭的需要，十分勉強地插入憶苦思甜的階級斗爭教育內(nèi)容，顯得十分牽強。這種雷同的情節(jié)頗易在藝術(shù)表現(xiàn)上趨于概念化的模式化。好在這些劇目的音樂設(shè)計及唱腔創(chuàng)作，都下了一定的功夫，力避雷同和千人一面。盡管音樂創(chuàng)作和演唱處理均具有扎實的功力，但也難免有模式化的傾向，缺乏真實感，有的拿腔拿調(diào)故作悲痛狀。甚至令人感到劇中頂天立地的英雄人物不是在對落后人物耳提面命，而是在對觀眾進行說教，使人難以接受。

二、遏制京劇音樂傳統(tǒng)能量發(fā)揮的“革命派”

江青一伙提出“三突出”造神理論時，還大力宣揚要“破字當頭”，打破舊京劇的流派、行當及I目格式，即所謂“三打破”的主張。他們認為，京劇“樣板戲”音樂創(chuàng)作不應(yīng)再是任何流派的革命派。這種“三打破”帶來的惡果，是否定京劇的行當、流派及藝術(shù)形式，遏制京劇音樂傳統(tǒng)能量的發(fā)揮。他們的這一主張，是通過由姚文元欽定以上海京劇團《智取威虎山》劇組名義發(fā)表的《滿腔熱情

千方百計——關(guān)于塑造無產(chǎn)階級英雄人物形象的幾點體會》提H{來的。該文寫道：“英雄人物的唱腔，已經(jīng)不能用什么‘流派、‘行當來衡量了。就拿楊子榮的唱腔來說，你說是老生腔嗎？但其中又有很多武生、小生甚至花臉因素。很難說是什么‘行當。同時，常寶的唱腔，從行當來說，既非青衣，又非花旦。從流派來說，既非梅派.又非程派。他是什么行當？我們說它只是常寶‘這一個人物的唱腔。它是什么‘流派？什么‘流派也不是，干脆說：‘文革派！”這種說法從表面上來說似乎也有些道理，的確楊子榮這個角色不能用傳統(tǒng)行當里的老生或武生加以行當化，現(xiàn)代的人民解放軍戰(zhàn)士自然是現(xiàn)代人的形象，既然傳統(tǒng)戲行當（他們稱之為“舊”戲）不能演現(xiàn)代人物，那為何要用京劇形式來演呢？既然用京劇形式來表演，必然要借鑒傳統(tǒng)京劇的行當、流派，將其化而用之。既然說是“革命派”，那你就去另外創(chuàng)造一個“革命派”的京劇吧，何必要利用舊京劇呢？

為了探討現(xiàn)代京劇音樂的創(chuàng)作，我查閱了一些有關(guān)史料。據(jù)記載，用傳統(tǒng)京劇表演現(xiàn)代生活，其早在20世紀初，梅蘭芳、周信芳等就編創(chuàng)并演出過一些現(xiàn)代京劇劇目，不過那時叫“時裝戲”（以穿戴時裝而得名），與后來的現(xiàn)代京劇是同義語。如周信芳主演的京劇時裝戲《宋教仁》（1913），梅蘭芳主演的京劇時裝戲《孽海波瀾》（1914）、《宦海潮》（1915）、《鄧霞姑》（1915）、《一縷麻》（1916）等。周信芳、梅蘭芳在近百年前就創(chuàng)導(dǎo)編演時裝戲，可以說是我國演出現(xiàn)代戲的先驅(qū)者。那時，他們的現(xiàn)代京劇演出雖尚處于草創(chuàng)階段，用傳統(tǒng)京劇唱腔表現(xiàn)現(xiàn)代人物也處于藝術(shù)摸索時期，但他們也不會把《宋教仁》中的國民黨革命領(lǐng)袖宋教仁當成老生，把《孽海波瀾》中的孟索卿、《宦海潮》中的余霍氏、《鄧霞姑》中的鄧霞姑等當成青衣，必然是綜合運用傳統(tǒng)京劇各種行當?shù)奶攸c加以表現(xiàn)的。到20世紀五六十年代大量創(chuàng)編演出現(xiàn)代京劇時，也遇到了如何合理地吸取傳統(tǒng)京劇行當、流派的藝術(shù)之長，用以塑造現(xiàn)代人物新形象的問題。當然。從周信芳、梅蘭芳到譚元壽、趙燕俠、袁世海、杜近芳、高玉倩以及許多現(xiàn)代京劇表演藝術(shù)家，都不會無知到用傳統(tǒng)行當、流派生硬地套用在現(xiàn)代人物身上，定然會從現(xiàn)代人物的思想感情出發(fā)，將傳統(tǒng)京劇唱腔風(fēng)格與時代精神有機地結(jié)合起來，他們絕不會以“革命派”來排斥優(yōu)秀的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)。

京劇“樣板戲”用“三打破”來樹立“革命派”，實際上是企圖用“革命派”的雜燴風(fēng)格來否定京劇的優(yōu)良傳統(tǒng)。實際上，在被欽定為樣板戲之前的《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《智取威虎山》等現(xiàn)代京劇音樂.都是京劇音樂家和演唱家在傳統(tǒng)京劇唱腔音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)編而成，均是有行當、流派及傳統(tǒng)板式曲牌可依的新型音樂形態(tài)，并非大雜燴式的革命派。如《紅燈記》中由劉吉典編詞并編曲、劉長瑜演唱的李鐵梅唱段《我家的表叔數(shù)不清》，是類似花旦腔的[西皮流水]；由李金泉、周國興、李廣伯、劉吉典編曲、劉長瑜演唱的李鐵梅唱段《聽罷奶奶說紅燈》也是花旦腔[西皮散板]一[搖板]一[原版]一[垛板]；由李金泉、劉吉典編曲，高玉倩演唱的李奶奶的唱段《十七年風(fēng)雨狂》，是老旦腔[二黃散板]一[慢三眼]一[垛板]一[原版]?！渡臣忆骸分杏衫钅搅肌②w燕俠編曲，趙燕俠的阿慶嫂唱段《定能戰(zhàn)勝頑敵渡難關(guān)》，是趙派青衣腔[二黃慢板]一[二黃原版]，李慕良等編曲、萬一英演唱的沙奶奶唱段《沙家浜總有一天會解放》，是李（多奎）派老旦腔[二黃原版]?！吨侨⊥⑸健分杏申惲⒅小⒏咭圾Q等編曲，童祥苓演唱的楊子榮唱段《迎來春色換人間》。是以馬派老生腔為基礎(chǔ)的[二黃導(dǎo)板]一[回龍]一[原版]一[西皮快板]；由沈利群、高一鳴等編曲，齊淑芳演唱的常寶唱段《只盼著深山出太陽》，是以武旦為基礎(chǔ)的[反二黃導(dǎo)板]一[快三眼]一[原板]一[垛板]。《奇襲白虎團》中由賈賢英、方榮翔演唱的王團長唱段《決不讓美李匪幫一人逃竄》，是以裘派花臉腔為基礎(chǔ)的[二黃快板]，等等。

這些現(xiàn)代人物的唱腔，分明是以傳統(tǒng)京劇的行當及流派為本伸延發(fā)展出來的?！都t燈記》音樂的主筆者劉吉典先生在談及李鐵梅的唱腔音樂是如何創(chuàng)作的時說：“在運用傳統(tǒng)唱腔材料時，就有可能將新的音調(diào)反映出來。”可見，劉吉典在編創(chuàng)現(xiàn)代京劇的“新的音調(diào)”時，都是“運用傳統(tǒng)唱腔材料”，這自然包括“傳統(tǒng)唱腔”的行當及流派。

劉吉典在分析他參與創(chuàng)作的《聽罷奶奶說紅燈》說時寫道：“這個唱段是鐵梅聽奶奶講過紅燈的來歷之后，她在思考問題時所唱的。開始由[西皮散板]起唱，逐漸進入緊拉慢唱的[搖板]。當她具體想到爹爹和表叔們的革命行動時，唱腔便轉(zhuǎn)入了上板的[原板]......（當）反應(yīng)鐵梅有了一定的階級覺悟的句子，故唱腔便又進入了一個節(jié)奏更為明快的[垛板]，特別是最后一句‘鐵梅你應(yīng)該挑上這八百斤處，唱腔出現(xiàn)了一個強有力的高拖腔收尾，用來表達人物極為堅定的革命信念。””劉先生這段話中提到的[西皮散板][搖板][原板][垛板]，都是來自“傳統(tǒng)唱腔材料”，必然也是源于傳統(tǒng)的行當級流派，作曲家將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代生活有機地結(jié)合起來創(chuàng)編成了《聽罷奶奶說紅燈》。鐵梅的演唱者劉長瑜是四大名旦之一的茍慧生的高足，她很巧妙地將茍派花旦以演熱情活潑的少女見長的唱法融人唱腔中，成功地塑造了天真活潑、忠于革命的李鐵梅的藝術(shù)形象。無論是作曲家，還是演唱家，都是力求在繼承京劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，刻畫新的人物，而并非是脫離京劇傳統(tǒng)的“革命派”。

可以說成功的現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作，都是以傳統(tǒng)行當、流派為本，加以適當創(chuàng)新而成的。劉吉典先生在他的理論著作中還對《沙家浜》的音樂創(chuàng)作進行評點。他對由李慕良等編曲，萬一英演唱的沙奶奶的唱段《沙家浜總有一天會解放》給予很高的評價。劉吉典先生說：“這段[二黃原板]不就運用了很多傳統(tǒng)老旦的唱腔材料嗎？但這些唱腔材料并不是從傳統(tǒng)的某個唱段硬套下來的，而是經(jīng)過編曲者選擇，加工和再創(chuàng)作過的，為了在唱腔中體現(xiàn)新的語言音調(diào)，演唱時在潤腔上、吐字上、唱法上加進了不少新的因素。因此它同樣也能塑造出新的形象來?！边@個唱段的成功，不僅包含著編曲者、著名京劇音樂家李慕良的智慧，也有老旦名家萬一英的功勞。萬一英是老旦流派名師李多奎的門生，她嗓音高亢，表演人情。萬一英承襲了李多奎的流派風(fēng)格。李多奎“（20世紀）40年代后，創(chuàng)立了老旦行當?shù)睦钆伞＠钆伤囆g(shù)特點主要體現(xiàn)在唱功方面。他天賦佳喉，寬厚宏亮，‘雌音、‘衰音、‘蒼音、‘膛音俱全，典型的‘中鋒嗓子亮膛音，天生掛味的老旦嗓子。演唱氣力充沛，情緒飽滿，咬字真切，噴口有力，垛句尤佳，運腔舒展。板槽沉穩(wěn)。氣口均勻，有高度的聲腔技巧?！比f一英作為李多奎晚年的弟子，全面地掌握了李派的技藝，在《沙家浜》中，將李派老旦腔發(fā)揮得淋漓盡致。如果用“樣板戲”的“三大破”將行當、流派清除掉.《沙家浜》的沙奶奶形象將不復(fù)存在了。即使他們用“革命派”的力量也無法創(chuàng)造出像萬一英塑造的生動感人的沙奶奶藝術(shù)形象來。

說到從傳統(tǒng)京劇行當、流派創(chuàng)造現(xiàn)代京劇的人物形象，我不禁想到京劇大師梅蘭芳倡導(dǎo)的“移步不換形”的藝術(shù)主張。因為，現(xiàn)代京劇包括被欽定為“樣板戲”的一些劇目，之所以既是京劇的，又是現(xiàn)代的.在于都是在傳統(tǒng)京劇深厚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過“漸變”的方式，用傳統(tǒng)的唱腔音樂板式，加以適當?shù)母镄?，用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人物。其實，梅先生的“移步不換形”之說，就是指京劇不論是表現(xiàn)傳統(tǒng)歷史內(nèi)容，還是反映當代的現(xiàn)實題材，其唱腔及表演都會發(fā)生變異，但必須是京劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)逐漸變化，不應(yīng)突變得面目全非而不像京劇了。用他的話來說便是“移步不換形”。這本來是梅先生總結(jié)他自己以及京劇長期以來的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。他這個早在1949年10月提出的學(xué)術(shù)見解，1961年就逝世的他，在“文革”中又被作為封資修文藝黑線的頭面人物揪了出來.其藝術(shù)主張也被當成封建主義、資產(chǎn)階級黑貨遭到了上綱上線的嚴厲批判。特別是作為“樣板戲”原則“三打破”的對立面加以無情的撻伐。有篇批判文章寫到：…移步不換形說穿了就是‘換湯不換藥。其所謂‘移步就是改頭換面，造成假象，而‘不換形才是其真正的目的：維護帝王將相、才子佳人的舊體制。所以，實際上是一種徹頭徹尾的資產(chǎn)階級改良主義貨色?！边@種“文革”大批判的指責(zé)，完全是不實之詞。

他們?yōu)槭裁匆言缫压嗜サ拿诽m芳先生的“移步不換形”的陳年舊賬翻出來加以清算呢？究其原因。是由于“移步不換形”的主張與“三打破”及“革命派”的觀念是完全對立的，為了推行由“三突出”延伸出來的“樣板戲”，要打破行當，打破流派、打破舊格式，必須要首先清除梅蘭芳“移步不換形”這個攔路虎的影響。

這里需要談?wù)劽废壬耙撇讲粨Q形”是怎樣提出的及其深刻的內(nèi)涵。

“移步不換形”是梅先生1949年在回答《進步日報》記者提問時的提問談及的。1949年10月下旬，梅蘭芳作為知名文藝家應(yīng)邀出席中國人民政治協(xié)商會議后，即率梅蘭芳京劇團赴天津演出。在此期間，天津《進步日報》記者張頌中對梅蘭芳進行了采訪。當談及戲劇怎樣為人民服務(wù)時，梅蘭芳說：“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準備和考慮，再行修改，才不會發(fā)生錯誤。因為我們修改起來就更得慎重，改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話說‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形?！?/p>

梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張并非偶然，是他長期藝術(shù)實踐經(jīng)驗的總結(jié)。當時，他的京劇表演藝術(shù)已趨爐火純青，55歲的梅蘭芳經(jīng)過深思熟慮慎重提出的這一觀點，是他對我國戲曲八百年來藝術(shù)發(fā)展道路的精辟概括及對未來戲曲永葆長青的祈望。其實，梅蘭芳先生的“移步不換形”之說與人們常講的“萬變不離其宗”頗有異曲同工之妙?！耙撇健迸c“萬變”是指事物的形態(tài)都是變化的；而“不換形”與“不離其宗”則是強調(diào)不管藝術(shù)（如唱腔）形態(tài)上如何變化，如何花樣翻新，而其本質(zhì)都是始終如一，不會變化的。這些“移步”與“不換形”、“萬變”與“不離其宗”碰撞出來的，是無窮無盡的藝術(shù)火花，是戲曲藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)動力。梅蘭芳先生主張“移步不換形”.既強調(diào)戲曲音樂的創(chuàng)作及演唱要適應(yīng)表現(xiàn)不同內(nèi)容而“移步”變化，又要尊重各劇種音樂自身的規(guī)律.以“不換形”保持音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格。戲曲音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新是漸變而不是突變。在戲曲音樂創(chuàng)作中，對曲牌或板式采取不顯著的漸變，不僅是傳統(tǒng)音樂特有的創(chuàng)作思維表現(xiàn)，也符合我國觀眾的欣賞觀念。突變太大，會使人覺得“不像”某個劇種；如果毫無變化地照搬老腔老調(diào)，又會使人感到千人一面，百曲一腔，沒有新意。而梅蘭芳的“移步不換形”以辯證的思維解決了既“移步”又“不換形”的關(guān)系。使人感到既“熟悉”又“新鮮”，既“新鮮”又“熟悉”。

由于梅蘭芳先生的“移步不換形”的藝術(shù)主張在戲曲界有著廣泛的影響，許多戲曲工作者無論是在傳統(tǒng)戲或新編歷史戲，還是在現(xiàn)代戲中，都以他的藝術(shù)思想為指導(dǎo)。這與“樣板戲”提倡的打破行當、流派及舊格式完全是背到而馳的，所以被批判為“換湯不換藥”?！笆且环N徹頭徹尾的資產(chǎn)階級改良主義貨色?！笔聦嵶C明，把傳統(tǒng)京劇的行當、流派、格式都應(yīng)繼承下來，并加以“移步”式的漸變發(fā)展。這與近兩千年前東晉書法家王羲之在《蘭亭序》中所說的“后之視今，亦猶今之視昔”的道理何其相似乃爾。沒有“昔”日之傳統(tǒng)，何有“今”日之發(fā)展。

從“樣板戲”批判和否定梅蘭芳“移步不換形”，可以看出“三打破”及樹立“革命派”的做法，完全是為了遏制京劇音樂傳統(tǒng)能量的發(fā)揮。“樣板戲”從“三突出”造神理論衍化出來的一套“打?qū)︻^”、“三打破”、“三出新”、“三陪襯”的音樂創(chuàng)作手法。其實是自相矛盾的。擔任京劇“樣板戲”音樂總管角色的山東籍音樂家于會泳.本來是一位頗富才氣的音樂理論家和作曲家，對傳統(tǒng)音樂的研究很有建樹，他在音樂創(chuàng)作過程中其實很注重對傳統(tǒng)音樂的吸收和利用，但由于他忠誠執(zhí)行“文革旗手”江青的旨意提出“三突出”以及整套“三字經(jīng)”理論，頗得“四人幫”的青睞和重用，登上了“文革”時期中共中央委員及文化部部長的大位?？梢哉f這是中國音樂界有史以來的一個特例。由他主持或執(zhí)筆創(chuàng)作的京劇“樣板戲”音樂，都很重視標出曲牌名稱，要凸現(xiàn)京劇的特有韻味，說明他主張創(chuàng)新應(yīng)是在傳統(tǒng)京劇皮黃腔格式框架內(nèi)變化的，對行當、流派唱腔也予重視，如《海港》方海珍的唱腔就注入了程（硯秋）派的特色，受到人們的好評。當于會泳鼓吹京劇“樣板戲”音樂一定要“三突出”和“三打破”時，他自己也被由他制造的理論框架束縛住了.被這些反傳統(tǒng)的舉措捆住了手足，無法施展其才能。隨著“四人幫”的倒臺，這位為“樣板戲”音樂叱咤風(fēng)云一時的人物也自尋短見而毀滅。這就是于會泳個人的悲劇，也是京劇“樣板戲”音樂的不幸。

三、大而全的伴奏樂隊導(dǎo)致的單一化

京劇“樣板戲”的伴奏，從“文革”之初的1967年5月正式宣布《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》為“革命樣板戲”后，即開始組建中西混合編制的大型伴奏樂隊，首先由《智取威虎山》劇組帶頭試驗，很快就定型下來。以西洋單管樂隊編制為基礎(chǔ)，由民族樂器、西洋樂器、打擊樂器三組組合而成。這種新的樂隊編制從1971年8月由人民出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇智取威虎山》（總譜）中的“樂隊編制”表中可以看出，西洋樂器的弦樂聲部為“四三二一一”的編制：第一小提琴為四把、第二小提琴為三把、中音提琴二把、大提琴一把、低音提琴一把；西洋管樂為短笛一支、長笛二支、雙簧管一支、單簧管一支、圓號二支、長號一支。民族樂器組有三大件（京胡、京二胡、月琴），板胡一把（由小提一人兼）。琵琶一把，鍵盤排笙一架。曲笛一支（由第一長笛兼），海笛及嗩吶各一支（由雙簧管兼），竹管一支（由單簧管兼）。打擊樂器組是由中西打擊樂器合璧而成，中國打擊樂有板一個，鼓一個，小堂鼓一個，武鑼一個，高音大鑼一個，低音大鑼兩個，小鑼兩個，大篩鑼兩個，小鈸一個，啞鈸一個，鐃鈸兩個，大帽鈸一個：西洋打擊樂由鋁板鐘琴一架，定音鼓兩架，大鈸一個，吊鈸一個，這些打擊中，定音鼓、鼓、大鑼、小鑼、鈸由五人分別演奏，其他樂器由這五人兼奏。這個樂隊從樂器數(shù)目上來看，共53件（人次），除了其中有l(wèi)O件樂器為兼奏外，實際編制為43人（人次）。應(yīng)該說.這種經(jīng)過反復(fù)試驗而確定下來的樂隊編制還是比較合理的。特別引人矚目的是，在這個單管編制的中西混合樂隊中，京劇“三大件”雖然從比例上來看只占樂器的l/17，占總?cè)藬?shù)的1/14，但由于伴奏演奏者坐的位置居中，尤其配器突出“三大件”的主導(dǎo)音色，使“三大件”始終處于托腔的主要地位，從而使京劇音樂風(fēng)格非常鮮明。西洋樂器雖多，但與“三大件”的全局關(guān)系是主奏與從屬的地位，即“三大件”在整個樂隊的混合音色中占優(yōu)勢，而西洋樂器在隨腔時與“三大件”相比較，居于從屬地位，但又不是簡單的襯托和消極的伴奏。京劇樣板戲音樂伴奏的配器在處理“三大件”等民族樂器與西洋樂器、打擊樂器的關(guān)系上，已摸索出了一套切實可行的辦法。在對待唱腔與伴奏樂隊的關(guān)系上，也處理得比較得當，較好地體現(xiàn)出戲曲伴奏的規(guī)律，在以唱腔為主的情況下，伴奏樂隊對唱腔起著“伴”和“輔”的作用，作能動補充性的烘托。

由此可見，京劇“樣板戲”的中西混合大型樂隊。從編制到配器編曲及演奏都有著可取之處。所以京劇“樣板戲”樂隊的問題并不在于樂隊本身，而是因為它被人為地樹為“樣板”，而“樣板戲”就是供眾人仿效的“榜樣”、“楷?！?，是供認敬奉的“偶像”。因此。從這種編制的大型樂隊伴奏確立之始，所有的京劇“樣板戲”均采用這樣的模式進行伴奏，被“四人幫”欽定的幾出京劇樣板戲先后都出版了大型樂隊伴奏的多聲部總譜，一經(jīng)北京的“板團”（“樣板戲團”的簡稱）示范演出，各級地方上的京劇團也一窩蜂地仿而效之。本來許多地方都無建立中西合璧交響樂團的條件，也東拼西湊組建大型樂隊。那時，各地方劇種原來上演的傳統(tǒng)戲曲劇目都被當成封資修的“四舊”一掃而光，帝王將相、才子佳人的傳統(tǒng)戲統(tǒng)統(tǒng)被趕出了舞臺，唯有可做的事就是移植“樣板戲”，但所有移植的“樣板戲”的地方劇種都絕對不許走樣，這雖是指劇本、表演而言，而實際許多地方劇種在演出移植的“樣板戲”時，伴奏樂隊也照搬襲用京劇“樣板戲”的編制形式。

無論是京劇還是地方戲采用中西混合大型樂隊，從表面上似乎豐富了戲曲音樂的表現(xiàn)力，但帶來的弊病也很多。

其一，“板團”的大而全的中西混合樂隊代替了以往京劇多種多樣類型的伴奏形式，導(dǎo)致了伴奏的單一化。

這種四五十人的大樂隊只適宜在城市大劇場，而且是有樂隊池設(shè)施的大劇場演出。不可深人到中小城市，特別是很難到連隊、農(nóng)場去演出。這與“四人幫”口口聲聲說要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)的口號是背道而馳的，試問，農(nóng)村、部隊（特別是邊防部隊）有大舞臺能容納這樣大的樂隊嗎？實際上，京劇樣板戲只好呆在城市里為少數(shù)人演出，“四人幫”利用“樣板戲”大搞文化專制的陰謀不是昭然若揭嗎？

其二，各地京劇團演出京劇“樣板戲”，尤其是一些中小城市的地方劇種移植“樣板戲”，出于學(xué)習(xí)和推廣“樣板戲”的目的，紛紛效仿“板團”大樂隊的做法。

其實，在當時就是省會城市拼湊一個單管編制的中西樂隊也很難，因為那時許多文藝團體音樂院校的演奏專業(yè)人員都被趕到農(nóng)場去“接受貧下農(nóng)再教育”了，即使東拼西湊成一個樂隊。也因技藝達不到應(yīng)有的水平，無法保證演出效果。省城如此，中小城市劇團樂隊的情況也就可想而知了。在難以達到伴奏技術(shù)要求下組建的大型樂隊，必然會在伴奏質(zhì)量上大打折扣，不管是京劇團上演“樣板戲”還是地方劇種移植“樣板戲”的演出，都不可能產(chǎn)生藝術(shù)感染力。

京劇“樣板戲”的大型中西混合樂隊，對我國戲曲伴奏所進行的藝術(shù)實踐是很有益的嘗試。但因其“一花獨放”的做法帶來的負面影響，也是十分明顯的。其實，我國傳統(tǒng)京劇的伴奏樂隊，為適應(yīng)各種場合的演出自來有著多種多樣的形式。

京劇伴奏有一個由簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程。由文場與武場組合而成的京劇伴奏樂隊，最初是一個什么形態(tài)，因無史料記載，難以推測，但可以肯定是比較簡單的。起先，可能僅是一把京胡加上武場打擊樂。后來逐漸加入了月琴，由具有高亢嘹亮、清脆音色的京胡與柔和纖細的彈弦樂器月琴相結(jié)合，京劇風(fēng)格尤為顯著。1923年，梅蘭芳先生提出加入京二胡輔助京胡伴奏旦角唱腔，經(jīng)過琴師徐蘭沅、王少卿的合作試驗，收到了很好的藝術(shù)效果。于是，京劇采用京胡、京二胡、月琴伴奏的“三大件”的形式得以正式確定。

新中國成立后，隨著許多京劇團廣泛吸收音樂院校各種器樂專業(yè)畢業(yè)生參加樂隊，特別是一些作曲家也參加到京劇音樂創(chuàng)作中，使京劇伴奏樂隊不斷地得到充實，出現(xiàn)了在“三大件”外加入琵琶、揚琴、三弦、中胡、大胡等民族樂器，有的還將竹笛、嗩吶、笙等民族管樂器也加了進去，還有的把大提琴、小提琴以及單簧管，雙簧管乃至銅管樂器吸收到京劇樂隊中。運用各種中西樂器于京劇樂隊是十分多樣的。主要是視各京劇團的實際情況而定，一是人才是否有來源，二是劇場演出與上山下鄉(xiāng)演出有區(qū)別。人才多時就多引進，上山下鄉(xiāng)演出場地小就僅用“三大件”或一人操胡琴，十分靈活多樣。

以上簡要回顧京劇伴奏的歷史，主要是想說明伴奏形式要不拘一格，從實際需要出發(fā)，伴奏人員及樂器可多可少。像京劇“樣板戲”那樣采用大型中西混合樂隊亦未嘗不可，但如果把這種大而全的樂隊作為一種必須仿效的“樣板”模式.不僅會導(dǎo)致伴奏的單一化.而且也是不切合實際的做法。因此。京劇伴奏還是應(yīng)當多樣化為好，根據(jù)不同的演出場合及人才、物力所能及的情況，采取靈活多樣的伴奏樂隊編制，才有利于京劇事業(yè)的發(fā)展。

總之，京劇“樣板戲”是我國藝術(shù)史上的特例，作為依附于政治的音樂藝術(shù)，“樣板戲”音樂得失成敗兼而有之，好的方面可以作為今天的借鑒，而這些失敗的弊端同樣可以作為今后的教訓(xùn)來吸取，不論得與失?！皹影鍛颉币魳穼ξ覈鴳蚯囆g(shù)的發(fā)展都將起到積極的推動作用。