潘園園

法國電影漢譯史淺析

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作為一種全民喜聞樂見的視聽文學(xué)，電影在當(dāng)前的文化、文明傳播中具有小說和其他紙質(zhì)文學(xué)無法比擬的優(yōu)勢，而法國電影，作為中國觀眾了解法國文化的直接的窗口，其意義更是不容小覷。本文對法國電影漢譯的發(fā)展背景、主要內(nèi)容進(jìn)行研究，為這一新研究領(lǐng)域提供一份史料參考。

法國電影 電影翻譯 翻譯策略

電影翻譯作為一種特殊的文學(xué)翻譯，在翻譯的對象和手法上都與傳統(tǒng)的文學(xué)翻譯有著差異，而與文學(xué)翻譯研究的悠久歷史相比，它仍是一個(gè)年輕的領(lǐng)域。

法國電影自20世紀(jì)50年代傳入中國，當(dāng)時(shí)雖未能如日本、蘇聯(lián)等國的電影一樣在中國經(jīng)歷真正的高潮，但不乏經(jīng)典佳作使觀眾影響深刻。到了上世紀(jì)末，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，法國電影的傳播活動走過了真正意義的分水嶺。同時(shí)，伴隨著法國電影在中國的征途，法國電影漢譯的發(fā)展走過兩個(gè)階段：第一階段為新中國成立之初到九十年代中期，在這個(gè)階段，觀眾的觀影方式比較單一，主要集中在電影院；第二階段為九十年代之后，這個(gè)階段由于多媒體和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，觀影的方式也有了豐富的選擇。通過對比上述兩個(gè)階段法國電影的題材、觀眾群體、翻譯形式及策略、譯者的差異，可為法國電影的漢譯研究提供事實(shí)背景和研究材料。

一、五十年代至九十年代中期的法國電影漢譯

（一）電影題材與電影觀眾

在這個(gè)時(shí)期，外國電影需以電影院為媒介才能展示在中國觀眾面前?！霸?0世紀(jì)50 年代， 我國譯制片創(chuàng)作生產(chǎn)， 以譯制蘇聯(lián)影片為大宗； 而其中以故事片的譯制居多?！保?］所以，什么類型的法國電影能在中國播出，取決于引進(jìn)影片的公司的主觀選擇，也可以說是那個(gè)時(shí)代的文化氛圍及文化政策決定了進(jìn)入中國的法國電影的題材。基于這個(gè)因素，當(dāng)時(shí)的中國觀眾看到的法國電影主要是以革命和文學(xué)著作改編為題材的，如電影《紅與黑》、《三劍客》、《巴黎圣母院》，再如紅極一時(shí)的《虎口脫險(xiǎn)》，“這部影片的中譯本也可視為我國譯配電影中的巔峰之作”［2］。

再看看當(dāng)時(shí)的電影觀眾。在中華人民共和國教育部發(fā)表的《中國教育發(fā)展概況》中，我們了解到“據(jù)1995年全國百分之一人口抽樣調(diào)查資料，每10萬人口接受過各種教育的人口分別為：大專以上的2065人；高中的8282人；初中的27283人?！币簿褪钦f，即便到了1995年，仍有62.37%的中國公民未達(dá)到初中的教育水平，那么1995年之前的狀況可想而知。這個(gè)數(shù)據(jù)至少可以說明，在當(dāng)時(shí)的電影觀眾中，絕大多數(shù)的人是沒有學(xué)習(xí)過、甚至是沒有接觸過外語的。

（二）配音電影——中國觀眾與法國電影的初次邂逅

受限于教育水平的不足與外來信息的匱乏，當(dāng)時(shí)的中國觀眾由于對外語或外國文化普遍有一種隔閡感，這使得他們一方面缺乏理解法語原版電影的能力，另一方面也缺乏觀看原版電影的熱情與耐性。在這樣的背景下，配音翻譯成為了法國電影翻譯的最佳形式：配音電影（譯制片）使每一位中國觀眾，無論他的文化水平如何，都能輕松地享受一部法國電影作品，同時(shí)直接地“看到”了法國的文化。

與文學(xué)語言不同，電影語言由聲音和畫面組成，并通過聲音與畫面的同步來實(shí)現(xiàn)電影語言的表達(dá)。聲音和畫面的同步是配音翻譯的焦點(diǎn)問題，因?yàn)檫@一要求將給翻譯帶來時(shí)間上的限制，例如：第一，臺詞的內(nèi)容應(yīng)該與演員的嘴部動作同時(shí)結(jié)束，尤其在特寫鏡頭下，彼時(shí)觀眾的視線必然聚集于演員的細(xì)微動作；第二，電影的旁白基本都是伴隨著一系列連續(xù)的鏡頭，此時(shí)雖少了與演員口型對應(yīng)的麻煩，譯者卻需注意好旁白內(nèi)容與畫面內(nèi)容、鏡頭切換節(jié)奏的同步。

由此，配音技術(shù)對法語電影的翻譯策略提出了挑戰(zhàn)：

（1）必須盡可能自然地使中文臺詞的發(fā)音口型與影片中演員的口型對應(yīng)起來。

這為電影翻譯帶來了文學(xué)翻譯不需面對的矛盾：在考慮翻譯的準(zhǔn)確度之外，還需考慮譯文的時(shí)間長度、語言節(jié)奏和口型大小。而這一矛盾可能將給配音電影帶來敗筆，影響觀眾的觀看感受。

顯然，要為演員的每一個(gè)口型都出一個(gè)對應(yīng)的中文字眼是不現(xiàn)實(shí)的，尤其是需要兼顧意義的前提下，口型上滴水不漏的重現(xiàn)可以說是無法實(shí)現(xiàn)的。一方面，在表述同一個(gè)意義的時(shí)候，漢語與法語使用的音節(jié)數(shù)量上存在著不同；另一方面，法語的語速相對漢語要快一些，所以同樣時(shí)間內(nèi)，也許法語表達(dá)出的信息要多于漢語。

在法國電影的配音翻譯中，譯者們找到了解決口型矛盾的途徑：作為世界上最優(yōu)雅的語言之一，法語使說話人的唇部動作表現(xiàn)得十分收斂柔和，也就是說，在電影中，演員的口型大多時(shí)候是細(xì)微的快速運(yùn)動并偏向于閉合的，只在少數(shù)幾個(gè)開口較大的元音發(fā)音或強(qiáng)調(diào)語氣的時(shí)候才有明顯的開口發(fā)音，譯者通常鎖定一句話的第一個(gè)和最后一個(gè)音節(jié)，因?yàn)橥ǔ＿@兩個(gè)音節(jié)是該臺詞時(shí)間長度的起點(diǎn)與終點(diǎn)的標(biāo)志，通過與這兩個(gè)音節(jié)的同步，可以保證漢語臺詞的長度與法語一致，這也是配音翻譯最基本的要求；另外，這兩個(gè)音節(jié)的口型大小往往是觀眾最容易觀察到的，所以使用口型類似的中文字眼模仿這兩個(gè)音節(jié)，會使觀眾感受到聲畫的一致。當(dāng)然，若在一句話當(dāng)中還存在其他口型較顯眼的音節(jié)，在這些音節(jié)上做好口型的同步也是很重要的。

另外，由于觀眾是通過耳朵捕捉一閃而過的臺詞，一句臺詞內(nèi)中文的字?jǐn)?shù)太多也會帶來觀眾理解的障礙，同時(shí)更因?yàn)榉ㄕZ的唇部動作很小，許多時(shí)候幾乎是不可見的，中文字?jǐn)?shù)一旦過多，也會帶來不協(xié)調(diào)的感覺，這就要求譯者在兼顧口型同步之余，更傾向于使用壓縮翻譯的策略。

除此之外，當(dāng)然還需考慮譯文的準(zhǔn)確，情緒的重現(xiàn)，話語的輕重急緩以及對電影整體節(jié)奏和背景的把握。

（2）詞語順序的矛盾在文學(xué)作品的翻譯中同樣存在，然而這一矛盾在電影翻譯中卻顯得更為復(fù)雜和棘手。首先，法語和漢語在語言順序上是有差異的，這和文學(xué)翻譯面臨的問題相同，電影翻譯要做到準(zhǔn)確，也必須處理好這個(gè)差異。其次，配音翻譯中話語的順序還需與電影畫面的順序同步。例如：臺詞內(nèi)容與演員的手勢、眼神、面部表情應(yīng)該同步；再如，一句臺詞中如果提及畫面中顯示的某一物品，那么這句話就應(yīng)與相關(guān)畫面出現(xiàn)的時(shí)間同步。

通過觀察發(fā)現(xiàn)，在配音翻譯中關(guān)于語序的調(diào)整，與文學(xué)翻譯并不相同，配音翻譯中語序調(diào)整的第一任務(wù)，是避免與畫面之間脫節(jié)，這就使我們有時(shí)不得不去破壞一個(gè)原本結(jié)構(gòu)完整的句子，或拆分，或倒置，或刪除，或重復(fù)，只為了讓臺詞里的一個(gè)字眼恰好在相關(guān)畫面顯現(xiàn)的時(shí)候被說出。

（三）職業(yè)電影譯者——法國電影與中國結(jié)緣的橋梁

制作一部配音電影，其過程十分復(fù)雜。在中國，通常有以下步驟：甄選影片、腳本翻譯、選定配音演員、全體看片、導(dǎo)演闡述、演員對臺詞、正式錄音、后期制作、審查、修改、審定等等。顯然，這樣繁復(fù)的工作只能由專業(yè)的配音工作團(tuán)隊(duì)完成，如長春電影制片廠、上海電影譯制廠、八一電影制片廠等。在這些職業(yè)譯者的努力下，配音電影打破了中國觀眾與外國電影之間的語言壁壘。

二、九十年代后的法國電影翻譯

（一）電影題材與電影觀眾的轉(zhuǎn)變

九十年代后，多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展使法國電影在中國進(jìn)入繁榮時(shí)期，而此前的十多年，法國電影幾乎是默默無聞的，電影《天使愛美麗》，正是法國電影打破沉寂的里程碑。最近十年，中國的電影院每年至少有一部法國電影上映，但是電影院不再是人們觀看影片的唯一選擇。新浪網(wǎng)站在2000年發(fā)起過一項(xiàng)如何觀看外國影視作品的調(diào)查，在參與者中，有“61%選擇從網(wǎng)絡(luò)下載電影，58.8%選擇看DVD碟片，38.9%選擇電視臺的電影頻道，只有28.9%選擇了電影院”［3］。可以說，在當(dāng)前階段，享受著信息技術(shù)帶來的便利，中國觀眾能很輕易地獲取各種題材的法國電影。

至于觀眾自身，也有著很大的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變，一方面來源于近十多年來中國人對于外語學(xué)習(xí)的熱情，另一方面是源于改革開放的影響，中國觀眾與外國語言和文化的隔閡感漸漸淡化，他們樂于接受更多元的觀影方式及影片題材。

（二）字幕電影——法國電影在信息時(shí)代的新衣

新浪網(wǎng)站2000年的調(diào)查結(jié)果中還顯示，在參與調(diào)查的人中，有69%的人喜歡觀看有中文字幕的外語原版電影。這一方面是因?yàn)橹袊^眾的外語水平有了普遍提升，他們有能力，也樂于享受外語原版電影；另一方面是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上的電影資源比起影院要豐富得多，而網(wǎng)絡(luò)上的影片，大多是外語原版的。法國電影的翻譯方式也從上一階段的配音翻譯轉(zhuǎn)向了字幕翻譯。

字幕電影是唯一一種在同步時(shí)間下呈現(xiàn)原文與譯文的翻譯形式。所以字幕翻譯除了須遵循文學(xué)翻譯的普遍原理之外，還受到空間與時(shí)間的限制。

空間限制是指用于顯示字幕的屏幕空間是有限的。字幕一般顯示于屏幕下方，在不遮擋電影畫面的前提下，字幕通常可以顯示2-3行，每行11-16個(gè)漢字，再加上還需顧及觀眾的閱讀速度，所以實(shí)際上字幕須少于每行11-16個(gè)。

時(shí)間限制是指觀眾閱讀字幕的必需時(shí)間。一般說來，閱讀一行字幕大約需要2秒鐘，一行半則需3秒，依此類推。但除此之外，字幕翻譯的譯者還需顧及字幕顯示與演員語速的同步：演員語速越快，字幕切換的間隔就越短。

這給譯者提出了一個(gè)明確的要求：字幕翻譯必須遵循簡潔的原則。在這個(gè)原則之下，“壓縮”翻譯成為字幕翻譯中常見的手段，但與文學(xué)翻譯不同的是，字幕翻譯中的壓縮必須兼顧電影情節(jié)的節(jié)奏、背景或其他的聲音、畫面因素。

例

?

例句為電影《天使愛美麗》開場的畫外音，這個(gè)長句延續(xù)了9秒的時(shí)間，但同時(shí)畫面并沒有太多切換。通常，9秒的時(shí)間內(nèi)觀眾最多可閱讀4行中文字幕，每行字?jǐn)?shù)在11 至16字之間。但為了與影片抒情的節(jié)奏相符，譯文壓縮到3行字幕，每行不超過10字。若非如此，字幕的頻繁切換和冗長，會占據(jù)觀眾所有的注意力，使其無暇將視線轉(zhuǎn)向精美的畫面。

通過分析譯例，我們發(fā)現(xiàn)：

首先，當(dāng)電影的情節(jié)比較舒緩時(shí)，如果字幕更替的速度過于急促，將導(dǎo)致字幕表現(xiàn)與影片氛圍的不協(xié)調(diào)，甚至使觀眾忙于閱讀字幕而無法感受導(dǎo)演想要傳達(dá)的完整信息。在這種情況下，字幕翻譯中的“壓縮”力度比起文學(xué)翻譯往往更大，有時(shí)甚至需要在保證中心意義不變的前提下刪除一些信息。

其次，電影中聲音畫面的一些因素可以作為字幕翻譯的補(bǔ)充，這是電影語言的直觀性帶給譯者的便利，也就是說，畫面或背景聲音中已經(jīng)向觀眾清晰傳達(dá)的信息，在字幕翻譯中可以將其壓縮或刪除以達(dá)到簡潔的效果。

除了空間和時(shí)間，字幕翻譯還受到其他因素的影響，它是一種使用簡潔的文字闡釋臺詞中的原文對話的翻譯形式，也就是說，是以文字的形式來呈現(xiàn)口頭對話內(nèi)容。從這一點(diǎn)看，語氣的重現(xiàn)也是字幕的翻譯必須遵循的規(guī)范。

（三）字幕組——新興的譯者群體

由網(wǎng)絡(luò)下載獲取的法國電影以原版法語發(fā)音配以中文字幕為主，完成字幕翻譯的譯者則是網(wǎng)絡(luò)上的隱形人——字幕組。字幕組大多由法語愛好者組成，他們并不是專業(yè)的譯者，他們的工作通常也是不獲取報(bào)酬的，推動他們的僅是對電影、對法語的鐘愛。通常一個(gè)字幕組由多名成員組成，成員分工不同：有的負(fù)責(zé)尋找片源，有的負(fù)責(zé)翻譯，有的負(fù)責(zé)時(shí)間線的校對。他們的工作有固定的程序：聽記、整理、校對、時(shí)間線、壓縮。他們的翻譯往往是憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)形成，比起翻譯的質(zhì)量，往往更注重翻譯的速度——有的影視作品在該國播放后幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)就會配上中文字幕出現(xiàn)在中國觀眾面前。

字幕組的翻譯效果在其最初開始活躍的幾年廣為爭議，電影翻譯的職業(yè)譯者與非職業(yè)譯者之爭成為話題：往往非職業(yè)譯者被指由于時(shí)間的緊迫和譯者的特點(diǎn)，在翻譯的質(zhì)量上常常不可避免地出現(xiàn)瑕疵，甚至是失誤；而職業(yè)譯者則被指缺乏與時(shí)俱進(jìn)的幽默感。然而，這一狀況近年來有所改觀，一方面，因互聯(lián)網(wǎng)上參與競爭的字幕組團(tuán)隊(duì)日益增多，優(yōu)秀的字幕組團(tuán)隊(duì)的作品在質(zhì)量上日漸向官方作品靠攏，還有的字幕組有法籍成員參與制作，能為觀眾提供完善的雙語字幕；另一方面，當(dāng)我們走進(jìn)影院觀影時(shí)，也漸漸感受到專業(yè)譯者們也有了像字幕組那樣靈活有趣的翻譯風(fēng)格。

三、結(jié)語

法國電影翻譯的題材由單一向多元轉(zhuǎn)變、觀眾群體由影院觀眾向多媒體觀眾轉(zhuǎn)化、翻譯形式由配音翻譯向字幕翻譯轉(zhuǎn)化以及譯者群體由專業(yè)譯者向業(yè)余譯者轉(zhuǎn)化，這些為電影翻譯研究提供了新的素材和前景，也對電影翻譯的策略帶來新的討論，是該領(lǐng)域后續(xù)研究的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

［1］琥巖.憶我國早期的譯制片生產(chǎn)［J］.影視技術(shù)，2003（7）：38～40.

［2］劉澍.舶來盛宴百年電影中的譯制經(jīng)典［M］.北京：中國文史出版社，2010：91.

［3］包曉峰.影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在—字幕組現(xiàn)象剖析［J］.電影文學(xué)，2009（4）：135～136.

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)外國語學(xué)院）

潘園園（1980-），女，外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)碩士，揚(yáng)州大學(xué)外國語學(xué)院法語專業(yè)，助教，研究方向：法語翻譯。