[摘要]從電影《斗?！烽_始，黑色電影就成為導(dǎo)演管虎電影創(chuàng)作的核心，黑色幽默也逐漸成為管虎電影最重要的個人標(biāo)簽。頗具實驗性質(zhì)的《廚子戲子痞子》將導(dǎo)演管虎的黑色電影創(chuàng)作進(jìn)一步拓寬，使主旋律電影這種極端類型化的電影實現(xiàn)了非常規(guī)創(chuàng)作，依舊是紅色電影的血脈，彌散的卻是獨立電影的藝術(shù)氣質(zhì)。影片《廚子戲子痞子》通過四個看似癲狂的人物形象，在戲中戲的結(jié)構(gòu)中，以狂歡化的方式詮釋了愛國情懷與個人情感。

[關(guān)鍵詞]《廚子戲子痞子》；癲狂人物；愛國情懷

導(dǎo)演管虎作為中國第六代導(dǎo)演的代表人物，其純熟的電影語言技巧以及極具張力的戲劇沖突是其作品的主要風(fēng)格，而黑色電影也是管虎最擅長的類型片。從2009年的電影《斗?！烽_始，管虎就開始專注于電影中的黑色幽默創(chuàng)作，后期陸續(xù)拍攝的幾部電影都有著明顯的黑色電影藝術(shù)特征，但相對于好萊塢的黑色電影而言，少了對于黑暗的底層社會犯罪的描寫，也去除了好萊塢黑色電影中的偵探片的類型化特征，完整地保留了黑色電影中不變的人性書寫。從《斗?！返健稓⑸?，管虎將自己的黑色電影創(chuàng)作“升級”，以更加犀利的敘事視角呈現(xiàn)人性的復(fù)雜和黑暗。而在頗具實驗性質(zhì)的《廚子戲子痞子》當(dāng)中，導(dǎo)演管虎拓寬了自己的黑色電影創(chuàng)作，大膽地將黑色幽默融入一部非主流的“紅色電影”。他使主旋律電影這種極端類型化的電影實現(xiàn)了非常規(guī)創(chuàng)作，依舊是紅色電影的血脈，彌散的卻是獨立電影的藝術(shù)氣質(zhì)。影片《廚子戲子痞子》通過四個看似癲狂的人物形象，在戲中戲的結(jié)構(gòu)中，以狂歡化的方式詮釋了愛國情懷與個人情感。

一、紅色題材的另類詮釋

紅色題材始終是當(dāng)代影視劇創(chuàng)作的重點，隨著時代的變遷與文化語境的更迭，紅色題材影視劇也逐漸跳脫出既定的藝術(shù)框架與敘事框架，逐漸生發(fā)出多種多樣的表現(xiàn)形式。然而，無論是飽受廣大專家學(xué)者詬病的“抗日神劇”，抑或是放大個人情感、走愛情路線的影視作品，都是針對主流文化和商業(yè)利益所做出的考量和選擇。這次，管虎憑借一部《廚子戲子痞子》將紅色題材進(jìn)一步拓展，以真實的歷史為故事背景，在真實與虛構(gòu)之間形成一種可信可感的戲劇張力，在近似癲狂的黑色幽默包裝下，打造了一出智慧、幽默、悲情、熱血彼此交織融合的“抗日神劇”。

電影《廚子戲子痞子》無疑是一部極具實驗性質(zhì)的電影作品。從創(chuàng)作者的角度來看，導(dǎo)演管虎從電視劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影圈，一部《斗?！氛痼@四座、廣受好評，而電影《斗?！芬餐瑯邮且徊苛眍惖募t色題材電影。從某種程度上來說，電影《廚子戲子痞子》與《斗牛》有著異曲同工之妙，同樣作為導(dǎo)演管虎黑色幽默的表現(xiàn)載體，兩部電影都將戰(zhàn)爭的殘酷和民族的仇恨融入主角的嬉笑怒罵之間，人物越是表現(xiàn)得瘋瘋癲癲，對比沖突之下的悲情與無奈也越發(fā)醒目。管虎企圖以黑色幽默的喜劇力量揉碎嚴(yán)肅、悲壯、殘酷的血淚史實，通過另一種途徑，以喜劇片的類型化創(chuàng)作營造一種全新的敘事氛圍，將艱苦卓絕的抗日歷史呈現(xiàn)在大銀幕之上。因此，如果說《斗牛》是利用破落戶牛二的獨角戲，另類地呈現(xiàn)了當(dāng)年八路軍以一敵百的艱苦和勇氣，又通過牛二執(zhí)拗的堅持表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭的悲壯和慘烈；那么到了《廚子戲子痞子》這部影片，管虎進(jìn)一步發(fā)揮了黑色幽默所能夠帶來的戲劇張力，利用四個癲狂之人上演的一出戲中戲，頂著“抗日神劇”的誤解和罵名，放大了當(dāng)年中國人民抗日的艱難。在四個癲狂之人與兩名日軍心理戰(zhàn)的斡旋過程中，犧牲小我成全大家的愛國情懷呼之欲出。可以說，《廚子戲子痞子》的黑色幽默相較于《斗?！犯M(jìn)了一步，在四個人與兩名日軍的鉤心斗角背后，是日本侵華戰(zhàn)爭中慘無人道的細(xì)菌戰(zhàn)作為影片故事的大背景。因此，為了能夠拯救城外備受“虎烈拉”病毒侵害的老百姓，四個人近似癲狂的戲中戲就更顯得意義重大、張力凸顯。

紅色題材電影絕對不會只有一種模式和套路方法，在以愛國主義為精神核心的情況下，任何表現(xiàn)形式都應(yīng)當(dāng)被實驗、實踐，即便“抗日神劇”過分地夸大了八路軍的戰(zhàn)斗能力，歪曲了部分事實情況，但是民族主義、愛國主義、歌頌奮勇殺敵的戰(zhàn)士和共產(chǎn)黨的先進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)都是不變的故事主旨。在《廚子戲子痞子》中同樣如此，無論是廚子的陰陽怪氣、戲子的囂張跋扈、痞子的狡猾暴力，還是老板娘的低能怪狀，癲狂的人物形象背后是解救城外受病毒侵害的百姓眾生的大愛和大義。紅色題材在電影《廚子戲子痞子》中獲得了另類的詮釋，也讓觀眾看到了愛國情懷的另一種美學(xué)表達(dá)的可能。

二、癲狂人物的非常規(guī)塑造

如果說管虎導(dǎo)演的《斗?！肥屈S渤飾演的牛二的獨角戲，那么電影《廚子戲子痞子》就是三個男人和一個女人的群戲。影片人物的活動空間幾乎都在日本料理店這個相對封閉的空間當(dāng)中，敘事情節(jié)的推動也主要依靠人物的臺詞對話和肢體語言進(jìn)行表現(xiàn)。導(dǎo)演管虎在《廚子戲子痞子》中主要塑造了四個人物形象：劉燁飾演的日本料理店的廚子，表面上是個十足的“娘娘腔”和漢奸嘴臉，但真實的身份是懂得醫(yī)學(xué)的語言學(xué)家，他的語言學(xué)知識和醫(yī)學(xué)知識素養(yǎng)都對破譯“虎烈拉”病毒的解藥起到了至關(guān)重要的作用；張涵予飾演的戲子一反常態(tài)，并非唯唯諾諾的白面書生，而是果斷霸氣的老生，實際身份是機(jī)械專家；黃渤飾演的痞子造型夸張怪誕，頭上的一頂西部牛仔帽子極具沖突感和穿越感，而他的真實身份則是生物化學(xué)專家，他也成為最終破解日軍“虎烈拉”病毒解藥的核心人物；梁靜飾演的日本料理店老板娘，造型搞怪夸張，行為舉止怪異低能，而其真實身份則是擅長破解密碼且擁有驚人記憶力的情報專家。

（一）瘋癲中的無畏

近乎瘋癲的人物形象是導(dǎo)演管虎在《廚子戲子痞子》中主要打造的重點，從片名即可看出人物角色在片中的核心地位，看似沒有關(guān)聯(lián)的三個角色構(gòu)成了影片故事構(gòu)成的鐵三角組合。瘋癲既是廚子、戲子、痞子和老板娘偽裝自己的保護(hù)色，同時也是對戰(zhàn)爭年代只能成功不能失敗的革命精神的柔化消解。在當(dāng)時的極端環(huán)境中，為了拯救成千上萬被感染“虎烈拉”細(xì)菌的百姓的生命，肩負(fù)著愛國情懷與民族情誼的四個人，唯有以自己的假瘋癲對抗日本侵略者的真瘋狂，以自己瘋癲的偽裝化解肩上的巨大壓力。在瘋癲的表演和對抗中，共產(chǎn)主義戰(zhàn)士無所畏懼的高大形象逐漸塑造起來。

（二）幽默中的睿智

從《廚子戲子痞子》全片的故事框架結(jié)構(gòu)來看，思維縝密的戲中戲主要表現(xiàn)了眾人睿智的一面，而這也恰恰是整個抗日過程中最重要的精神——需要用智慧去對抗敵人。導(dǎo)演管虎從相對縝密的敘事結(jié)構(gòu)入手，在影片的開始設(shè)置了懸念，在故事情節(jié)推進(jìn)到拐點時，用倒敘的方式插入故事的起因，交代影片開始埋下的伏筆。

影片中，廚子、戲子、痞子和老板娘與日本侵略者的對抗是一場智慧的較量和心理的博弈。作為管虎的又一部黑色電影，黑色幽默也自然是片中主要的敘事手段和表現(xiàn)方式。片中看似無厘頭的橋段和表演，搞笑的同時，也是四個人與兩名日本軍官的心理戰(zhàn)的一部分，他們在敲打日本軍官的心理防線的同時，日本軍官也在仔細(xì)觀察著四個瘋癲之人的一舉一動。然而，影片的精彩之處便在于，任何黑色幽默與無厘頭搞笑都是四個人套取“虎烈拉”病毒疫苗行動的一部分，在鏡頭的剪輯與畫面的銜接過程中，幽默搞笑與睿智抗日實現(xiàn)了無縫銜接，讓觀眾感到緊張情緒中的酣暢淋漓之感。在黑色幽默的包裝之下，一出抗日戲也能夠表現(xiàn)得如此詼諧幽默、妙趣橫生。

（三）毀滅中的悲情

在《廚子戲子痞子》的劇情結(jié)構(gòu)中，四人套取“虎烈拉”病毒疫苗配方的計劃時時刻刻處于失敗的邊緣，全片的故事情節(jié)中設(shè)置了多個轉(zhuǎn)折點和“危險點”，在一個個危機(jī)爆發(fā)的過程中，四個人的生命也處于死亡的邊緣，觀眾的情緒也隨之推到一個極度緊張的制高點。然而，毀滅是影片塑造四個人勇敢的革命戰(zhàn)士形象的背景底色。即便眾人身處恐怖與危險的中心，周圍被敵人的手槍和炮彈包圍，但他們在身份敗露的情況下，仍然頑強(qiáng)地破解“虎烈拉”病毒疫苗配方。此時，廚子與老板娘之間的愛情，戲子與日軍翻譯官的默默情愫，都在這種極度危險的環(huán)境中，放大了故事的悲情色彩，也賦予了四個人悲情的生命底色。

影片《廚子戲子痞子》塑造四個主要人物形象的方式是非常規(guī)的，并具有兩面性。在眾人各自扮演廚子、戲子、痞子和老板娘的角色時，觀眾看到的是眾人戲中戲的瘋癲形象；而四人來到地下室商討抗敵策略時，又各自還原了真實的身份——革命戰(zhàn)士。因此，影片通過四個人表達(dá)的愛國情懷也是獨特的，觀眾通過“臺前幕后”的表演，獲得了雙重的審美體驗。

三、愛國情懷的商業(yè)化表達(dá)

即便影片《廚子戲子痞子》有著紅色題材電影的藝術(shù)特征和精神血脈，也不可否認(rèn)影片的商業(yè)電影屬性。但是，在當(dāng)前這個商業(yè)文化越發(fā)占據(jù)主流的電影市場，能夠嘗試拍攝一部弘揚(yáng)革命精神與愛國情懷的電影仍然是極具勇氣和膽量的。導(dǎo)演管虎通過商業(yè)化的《廚子戲子痞子》，卻實現(xiàn)了真實感人的愛國情懷表達(dá)，戲中戲的無厘頭和娛樂元素的瘋狂堆砌，并沒有消解影片作為一部“紅色電影”的嚴(yán)肅氣質(zhì)。與之相反的是，影片前半段的癲狂演繹與后半段的回歸正途形成了鮮明的對比，癲狂與嚴(yán)肅，正義與邪惡，幽默與悲情，共同構(gòu)成了影片的戲劇矛盾沖突。

電影《廚子戲子痞子》的優(yōu)秀之處在于，該片并沒有刻意凸顯某個人的核心功能與個人能力，沒有多數(shù)紅色電影中的個人英雄主義人物的出場，三個男人與一個女人的一臺戲，導(dǎo)演管虎盡可能地做到了平衡。這對于影片的愛國主義表達(dá)也是一個關(guān)鍵點，平均表現(xiàn)的四個人物形象充分說明了四個人缺一不可的整體性，單單靠一個人的能力是無法破解“虎烈拉”病毒疫苗的，拯救城外身處水深火熱的黎民百姓也就成為空想。四個人的彼此照應(yīng)和互相扶持，在死亡面前的無所畏懼和大義凜然，再一次凸顯了該片的紅色電影特質(zhì)。

因此，透過導(dǎo)演管虎在《廚子戲子痞子》中的實踐，紅色電影的商業(yè)化制作，愛國情懷的商業(yè)化表達(dá)，顯示出了更貼合的可能性，“紅色電影”與“愛國情懷”并非是商業(yè)電影市場的“票房毒藥”，對于扶正與引導(dǎo)觀眾的審美價值取向與精神價值取向有著積極的作用和無限可能。

四、結(jié) 語

電影《廚子戲子痞子》進(jìn)一步確立了導(dǎo)演管虎在黑色電影創(chuàng)作上的藝術(shù)造詣，他在片中對于黑色幽默的靈活多變的應(yīng)用，也在其日后的電影《老炮兒》中得到了更加純熟的運(yùn)用。《廚子戲子痞子》有著相對復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演管虎并沒有運(yùn)用單線敘事的原因，正是為了讓影片前半段癲狂的戲中戲與后半段的身份回歸在敘事上打出框架，讓這兩種極端的表演方式并不格格不入，在敘事的交織與彼此補(bǔ)充說明的過程中，癲狂表演中的不合理和夸張逐漸被消解，進(jìn)一步得到觀眾的理解。因此，電影《廚子戲子痞子》為今后紅色題材電影創(chuàng)作提供了另一種可能和更廣闊的思路，單一化的藝術(shù)表達(dá)并不能完全適應(yīng)商業(yè)電影市場的需求，在敘事結(jié)構(gòu)與角色形象塑造上稍加改變，就會形成極具引導(dǎo)性的藝術(shù)張力與美學(xué)價值，也讓藝術(shù)造詣與票房收入的雙贏成為可能。

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[作者簡介]羅筱娟（1982— ），女，貴州遵義人，碩士，遵義師范學(xué)院人文與傳媒學(xué)院副教授。主要研究方向：中國文學(xué)。