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【摘 要】作為西方悲劇學說的創(chuàng)始者，亞里士多德在《詩學》里系統(tǒng)地闡述了悲劇的各個學說，如過失說、陶冶說、憐憫和恐懼說等學說理論，為后世悲劇理論的發(fā)展和完善奠定了重要的基礎。

【關鍵詞】悲??；《詩學》；過失；憐憫；恐懼；陶冶

悲劇，起源于古希臘神話，亞里士多德最先給悲劇下了一個比較完整的定義，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定的長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵1]可以看出，亞里士多德比較全面地闡述了悲劇的性質、媒介、表現(xiàn)方法和目的。本文將從悲劇的過失說、憐憫和恐懼說以及陶冶說幾個方面簡單探究一下他的悲劇學說。

一、悲劇的過失說

在產生悲劇的原因上，亞里士多德提出了著名的“過失說”。在《詩學》開頭第二章中，他就提到“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿我們今天的人好的人?！盵2]在第十三章中又詳細地說明“此外還有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”[3]在這之中的“這兩種人”指的就是好人和壞人。簡單地說，就是悲劇的主角應該介于好人和壞人之間，一方面他應該是好人，另一方面他又不是完全的“好人”，他又犯過一些錯誤。但總體從道德上講他還是一個好人，他之所以陷入厄運，不是因為他做了十惡不赦的壞事，而是因為在無意中犯了過失，正是這種過失的行為才產生了意想不到的結果。而他犯的過失往往是指由于他看事情不明白，比如說不知道對方是自己的親屬這種認識方面的問題才犯了錯誤，并不是指悲劇主角道德品質上存有問題。悲劇主角在不了解事實真相或者不是出于自愿的情況下犯了過失，遭受了他本不應該遭受的厄運，才更能引起一般人的憐憫。亞里士多德在《詩學》第十三章中又提到“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的?！盵4]可以看出，悲劇之所以讓人感到恐懼，是因為悲劇的主角與我們一般人是相似的，他不是完全的好人，他有缺點，缺點就是他曾犯有過失，而我們一般人在現(xiàn)實生活中和悲劇主角一樣，可能也曾經犯過這樣那樣的或小或大的過失，推己及人，我們會在看到悲劇主角悲慘的結局之后反思和聯(lián)想自己是否也會遭受和他們一樣的厄運，這時候我們會有一種感同身受的感覺，從而變得恐懼。這種恐懼也可以說是由悲劇主角而引發(fā)的一種憂患意識。

對亞里士多德的過失說最好的例證無疑是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。這部悲劇引用神話故事講述了俄狄浦斯殺父娶母最終自剜雙目請求放逐的悲慘故事。俄狄浦斯一生下來就被預言會有“殺父娶母”的命運，他的生父忒拜國王拉伊奧斯為了扼殺這個預言，就命牧人把孩子給拋棄掉。幸運的是，俄狄浦斯被沒有孩子的科林斯國王收養(yǎng)，但當他長大成人的時候在無意中又知曉了自己的命運終將殺父娶母，為了躲避反抗這個預言，他毅然決然地離開了科林斯國，四處流亡。在流亡的途中，俄狄浦斯無意沖撞到了一位老者并在爭執(zhí)的過程中誤殺了老人。后來他又靠智慧幫忒拜國解決了獅身人的問題，被忒拜人擁戴為王，并迎娶了前王的王后。在俄狄浦斯為政期間，忒拜國又發(fā)生了瘟疫，他被神告知只有找到殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。在尋找兇手的過程中他得知了自己竟然就是殺害前王的兇手，那個曾經被他誤殺的老者正是他的親生父親，而他現(xiàn)在的妻子也正是自己的生母。俄狄浦斯最終還是沒有逃脫殺父娶母的命運，王后在極度悲痛中上吊自殺，而俄狄浦斯也因自責悔恨而刺瞎了自己的雙眼，請求放逐。

俄狄浦斯的悲劇也就在于他想擺脫殺父娶母的命運而選擇奮力反抗，但愈是反抗他愈逃脫不了這個命運，一切始終都掌握在命運的手中，并受命運的捉弄。在這個悲劇中我們看到了命運的可怕和不可抗拒性，殺父娶母既是他犯下的過失，也是他本不應遭受的厄運。其實在《俄狄浦斯王》中，所有人都試圖為了避免預言的發(fā)生而做出了自己的選擇，忒拜國王和王后選擇了拋棄俄狄浦斯，俄狄浦斯選擇了離開科林斯國踏上流亡的路程，他們都做出了努力。然而正是因為他們的這種努力，反而推動了預言的發(fā)生。俄狄浦斯本就是一個為人民、為國家無私奉獻的英雄，是一個好人，他并不想為惡，他做出的選擇和他的行動正是出于善的本意，但他的行動卻造成了惡的后果，他也因此承擔了相應的責任。從俄狄浦斯的悲劇中我們也可以感受到亞里士多德所說的“憐憫”和“恐懼”，“憐憫”的是命運的不公平，它使好人沒有得到好的結局，反而是遭受了本不應該遭受的命運，“恐懼”的是命運如此多舛，像俄狄浦斯這樣擁有智慧、為國為民的好人也難逃命運的爪牙。

“我們每個人可以說都有自己的意識，都是理性的存在，我們能做出自己的選擇，因此我們都應該為自己做出的選擇而負責。但在現(xiàn)實生活中，很多災難性的后果并不是出于我們自主的選擇，往往是由我們個人所不能支配并且不可抗拒的力量造成的，這種力量我們稱之為命運?！盵5]但當我們分析一件事產生的原因時，我們通常都是從表面出發(fā)，認為這件事是個人所犯的錯誤，歸結到個人身上，所以要求個人對其負責。這也證明了亞里士多德過失說具有一定的合理性，由于個人犯下某種過失，因此遭受一定的厄運。但亞里士多德只從個人內在角度出發(fā)尋找悲劇產生的原因，而沒有考慮到社會的沖突等深層次的原因，因此還存在一定的局限性。在亞里士多德之后，黑格爾又提出了著名的“矛盾沖突”的悲劇理論，他認為悲劇表現(xiàn)的是兩種對立的理想的沖突和調解，悲劇沖突的雙方都具有一定的合理性，同時也存在一定的片面性，因此可以看出，他的理論在亞里士多德的基礎之上又邁出了很大的一步。發(fā)展到今天的現(xiàn)代悲劇理論，恩格斯認為悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[6]又進一步從辯證主義的角度解釋了悲劇的本質。

二、悲劇的憐憫和恐懼說

亞里士多德在對悲劇的定義中提到“ 借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵7]明確指出了一部悲劇要能引起憐憫和恐懼之情才能達到陶冶情感的目的，可以看出憐憫和恐懼的重要性。

悲劇之所以能夠引起憐憫和恐懼之情是有前提條件的，這一點亞里士多德在《詩學》中作出了明確的解釋，“第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起憐憫或恐懼之情；第二，不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神----不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的，因此上述情節(jié)既不能引起憐憫之情，又不能引起恐懼之情。”[8]可以看出，只有當悲劇主角是一個比我們好又與我們相似的人，并且他犯下過失后，才會更容易激起我們的憐憫和恐懼之情。

什么是恐懼？意大利文藝理論家特里希諾給出了合理的解釋，“恐懼是因想象到可能來臨的大禍或痛苦的不幸而引起的煩惱或不安。”[9]隨后他又作了進一步的解釋，“因為不是所有的不幸都是可怕的，沒有人害怕成為不義或懶惰，雖然這二者都是不幸，但是惟獨那些能帶來死亡或最大痛苦和煩惱的不幸，才為人所畏懼，而且這些不幸也不是往往為人所畏懼，而惟獨當他們似乎近在身邊而且可能降臨頭上之時，才是可怕的，因為當不幸尚未確定或者十分遙遠之時，他們是不可怕的?！盵10] 因此從上述說法中，我們可以把“恐懼”理解為“煩惱或不安”，而且是在“大禍或痛苦近在身邊隨時都可能發(fā)生”的情況下才會產生的。真正的悲劇其實和每個人的真實生活是存在距離的，這種“大禍或痛苦”也不是我們隨時都能感受的到的，而當我們直接接觸到悲劇如閱讀和觀看悲劇時，它又縮短了這種距離感，使我們覺得這種“大禍或痛苦”就近在身邊，于是才產生了恐懼的感覺。例如死亡，我們都知道人終有一死，每個人都逃不過死亡的命運，但當死亡并不是近在眼前的時候我們往往不會考慮它，就像年輕人不會天天想著死亡的事，而年過七八十的老人就會擔心這個問題，對其有一種恐懼的心理。

什么是憐憫？“憐憫是為了某種不幸或似乎不幸的事而發(fā)愁，這種不幸可能是致命的或痛苦的，而且落于不應受難的人身上，于是旁觀者想到自己或他的親友也可能遭到這種不幸。當不幸似乎近在身邊之時，尤其是如此?！盵11]由此可以看出，憐憫是通過別人的痛苦而傳達到我們身上的，這種憐憫不僅是對悲劇人物的悲慘遭遇的憐憫，也是旁觀者將悲劇聯(lián)系到自己或親友身上而產生的憐憫。而我們在產生憐憫的感覺的時候，往往也包含了對悲劇人物的同情和惋惜。

三、悲劇的陶冶說

亞里士多德在《詩學》中強調“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”，說明了悲劇最終的目的是讓人得到陶冶。我們在《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》這些悲劇作品中，不難發(fā)現(xiàn)它們描寫的悲劇世界都是氣勢恢宏的、充滿強烈感情的、擁有不凡的氣魄的英雄的世界，展現(xiàn)的是一個不同于我們現(xiàn)實生活而又高于我們的現(xiàn)實生活的一個世界，體現(xiàn)出了人在遭受厄運時不屈服于命運的大無畏精神和抗爭精神，因此悲劇能夠深深地打動我們，在觸發(fā)我們的憐憫與恐懼之情的同時，也能激發(fā)我們直面命運、不懼苦難的精神和意志，使我們產生一種崇高的感覺，這種感覺往往能使我們的情感得到宣泄和凈化，因此起到陶冶的作用。

在《哈姆雷特》中，年輕的丹麥國王子哈姆雷特經歷了父王去世、叔父篡奪王位和母親改嫁的一系列變故，他由最初對生活充滿了希望和美好的愿景，轉向清醒地認識到現(xiàn)實和理想存在著很大差距，于是他決心為父復仇，在復仇的過程中他意識到整個世界都崩塌了，因此他要擔當起重整乾坤的重任。他的偉大體現(xiàn)在他以個人的力量去反抗以克勞狄斯為代表的整個封建王權，雖然由于他行動的拖沓導致復仇一再推遲，最終發(fā)生了與敵人同歸于盡的慘劇，但他勇于反抗黑暗勢力、追求正義的無畏精神卻是值得我們肯定和頌揚的。我們在憐憫哈姆雷特不幸的結局的同時，又會透過哈姆雷特感受到人在面對不可抗拒的力量時的尊嚴，這種尊嚴使我們的思想得到升華和凈化，給人以陶冶。

四、結語

亞里士多德在批判柏拉圖學說的基礎上建立起了自己的文藝理論體系，正如羅念生說： “ 《詩學》是亞里士多德的美學著作，歐洲美學史上第一篇重要的文獻，并且是馬克思主義學產生以前主要美學概念的根據(jù)?！盵12]從亞里士多德對悲劇下的最早定義出發(fā)，通過對其悲劇學說的簡單梳理，我們可以看到《詩學》不但深刻地論述了藝術的本質和意義，還建立了一套完整的悲劇理論，為西方悲劇理論的建立和發(fā)展奠定了基礎。

參考文獻：

[1]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第30頁

[2]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第20頁

[3]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第48頁

[4]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第48頁

[5]《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第344頁

[6]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民文學出版社1965年版，第346頁

[7]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第30頁

[8]《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第48頁

[9]《繆靈珠美學譯文集》，第一卷，第343頁

[10]《繆靈珠美學譯文集》，第一卷，第343頁

[11]《繆靈珠美學譯文集》，第一卷，第345頁

[12]《羅念生全集》第八卷，上海人民出版社2004年版