張超

電影是一門講故事的藝術(shù)，從編導(dǎo)者的創(chuàng)造到觀眾的接受反饋，在這一過(guò)程中，藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)載體實(shí)際上是以故事的形式傳達(dá)的。電影是雅俗共賞的藝術(shù)樣式，除了少數(shù)的藝術(shù)電影之外，無(wú)論是商業(yè)電影還是主旋律電影等形式，最終的目的還是讓觀眾接受，取得信息反饋，進(jìn)而完成藝術(shù)的表達(dá)。也就是從編導(dǎo)者的藝術(shù)構(gòu)思，到觀眾的接受反饋再到熱烈的反響，成為一種街頭巷尾、茶前飯余談?wù)摰脑掝}，一種文化景觀的形成，無(wú)疑是電影取得成功的最好例證。而電影的故事性，作為電影敘事策略的基礎(chǔ)，會(huì)為實(shí)現(xiàn)這一目的有著不可忽視的作用。

主旋律電影擔(dān)負(fù)意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，面對(duì)的觀眾有雅有俗，可以說(shuō)是雅俗共賞的一門電影樣式。要想叫好又叫座是件艱難的創(chuàng)作工程。縱觀主旋律電影的發(fā)展趨勢(shì)，尤其是在故事性表達(dá)的變化上，管中窺豹很容易讓我們看到國(guó)內(nèi)主旋律電影在敘事策略的變化，一方面是迎合觀眾，傳達(dá)僵硬的意識(shí)形態(tài)，另一方面創(chuàng)作者也需要在相對(duì)的困境中，尋求突破最大限度的在電影的故事性、畫面效果上，抓起最多的觀眾。在與商業(yè)電影、藝術(shù)電影的對(duì)抗中，主旋律電影在電影故事性的表達(dá)上，做著不斷的轉(zhuǎn)型，也可以說(shuō)是與時(shí)俱進(jìn)，更有著自己獨(dú)特的創(chuàng)新。相比較大多數(shù)藝術(shù)工作者把研究的眼光放在藝術(shù)電影的思考上，筆者淺陋在自己的研究接觸中，在主旋律電影的視野里看到一條清晰的電影發(fā)展脈絡(luò)，因而從電影故事性的角度下手，梳理出了自己的一條思路。

主旋律電影是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的獨(dú)特景觀。作為播撒意識(shí)形態(tài)和塑造國(guó)家形象的代言人，主旋律電影不可能像藝術(shù)電影自由的表達(dá)，也不可能像商業(yè)電影那樣媚俗迎合觀眾。當(dāng)代電影的文化學(xué)們，大體把電影的文化研究，分為主流話語(yǔ)、精英話語(yǔ)、民間話語(yǔ)等幾種話語(yǔ)構(gòu)成。主流話語(yǔ)其實(shí)就是有特定歷史時(shí)期占主導(dǎo)地位生產(chǎn)方式所決定的，處于社會(huì)統(tǒng)治地位的思想文化，實(shí)際上就是指政治在社會(huì)媒體上的實(shí)現(xiàn)，主旋律電影從文化的角度上講，擔(dān)當(dāng)就是這種功能，文化的魅力在于是“良民宗教”，可以用情感化的方式，在觀賞電影的過(guò)程中，無(wú)形的灌輸進(jìn)了國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。因此，任何國(guó)家機(jī)器在對(duì)待電影的方式上都是小心翼翼的，既有道德上的引導(dǎo)，也有行政上的干涉，中國(guó)如此，西方國(guó)家也是如此，只不過(guò)他們的手段更多的是通過(guò)經(jīng)濟(jì)手段的操縱，采取了隱形書寫罷了。

主旋律電影是一種帶著腳鐐的舞蹈，道德先驗(yàn)的主題，意識(shí)形態(tài)的干涉，藝術(shù)規(guī)律的束縛，這決定了她的電影故事性編織上是艱難的。雖然借助著國(guó)家的背景，占有著最廣泛的社會(huì)資源，最優(yōu)良的智力資源，享有著很多的特權(quán)，但在藝術(shù)上依然很難有大的突破，這其中既有太多的規(guī)矩和限制的緣故，也有電影藝術(shù)家們?cè)谌绱素S富資源面前，不能放開手腳盡情揮灑的尷尬。因此，在考慮主旋律電影的敘事策略時(shí)，就存在一些特殊性，不能僅僅談在資金、物資、人才智力上的投資，可能需要從大的時(shí)代語(yǔ)境上探討。翻開中國(guó)的電影史，不禁會(huì)有一種感嘆，在上個(gè)世紀(jì)八十年代以前，我們的藝術(shù)電影、商業(yè)電影幾乎是一片空白。銀幕上幾乎全是像《地雷戰(zhàn)》、《紅日》、《林海雪原》等“戰(zhàn)爭(zhēng)戲”、“革命戲”。正如一個(gè)電影史家講到的，翻開世界電影史我們幾乎找不到八十年代以前中國(guó)電影的聲音，直到第五代導(dǎo)演群體的出現(xiàn)，正是他們?cè)趪?guó)際上一類電影節(jié)上的頻頻獲獎(jiǎng)才讓世界知道中國(guó)電影的精彩。我想這種尷尬既有歷史的原因，也有國(guó)家政策的影響，此處無(wú)需去探討。但我們還是可以明確的知曉，八十年代以前新中國(guó)電影，藝術(shù)電影是缺失的，幾乎完全是主旋律電影的天下。在單一的政治體制下，電影工作者們無(wú)需去考慮電影的敘事成本，電影的制作不是按照商業(yè)性的規(guī)則運(yùn)行，而是一種體制下的機(jī)械復(fù)制。因此，我們看到的電影上的人物形象是千篇一律的“高大全”，主題是老樹新花的，乏味缺少創(chuàng)新。其實(shí)這種違背藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律的創(chuàng)作，浪費(fèi)了大量的社會(huì)資源，根本沒有發(fā)揮出應(yīng)有的社會(huì)功效。很多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家在長(zhǎng)時(shí)間的沉寂中，失去了大好的創(chuàng)作時(shí)光，對(duì)我們電影事業(yè)的發(fā)展造成了巨大的傷害。

八十年代國(guó)門打開，改革開放的政策，仿佛讓國(guó)人從中世紀(jì)的愚蒙中驚醒，對(duì)人類所創(chuàng)造的文明成果，表現(xiàn)出如饑似渴的熱情。電影開始走出了政治工具的陰影，走向了商業(yè)、藝術(shù)上的探索，主旋律電影也開始了艱難的轉(zhuǎn)型。商業(yè)化潮流的趨勢(shì)，改變中國(guó)的文化結(jié)構(gòu)，電影再按照行政體制模式的下的運(yùn)作，不去考慮觀眾的需求，就不會(huì)有市場(chǎng)上的生存空間。即使有政治上的庇護(hù)，但隨著產(chǎn)業(yè)化改革的深入，也依然無(wú)法逃避經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約，觀眾成為市場(chǎng)的主體是無(wú)可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。經(jīng)過(guò)八十年的低迷，九十年代的摸索，主旋律電影開始找到了自己的生存模式，這種模式與社會(huì)語(yǔ)境的變化密切關(guān)聯(lián)。知識(shí)分子精英立場(chǎng)的文化解讀走向了崩潰的邊緣，進(jìn)入了藝術(shù)電影的狹小殿堂里了。大眾文化憑借其強(qiáng)大的生命力，占據(jù)了市場(chǎng)的霸權(quán)，任何文化形態(tài)要想生存都無(wú)法逃避世俗的掌控，文化日益多元化的當(dāng)今時(shí)代，人們有了太多的取舍權(quán)，他們會(huì)根據(jù)自己的喜好毫不猶豫的丟棄。主旋律在艱難的話語(yǔ)較量中，終于認(rèn)識(shí)到了真實(shí)的處境，“它一方面作為工業(yè)產(chǎn)品，受制于商品生產(chǎn)規(guī)律，另一方面作為一種藝術(shù)樣式，又受制于藝術(shù)創(chuàng)造的‘美得規(guī)律，同時(shí)它作為一種行之有效的大眾傳播媒體，又被指定擔(dān)負(fù)確定的國(guó)家意識(shí)形態(tài)使命。”（尹鴻，《當(dāng)前中國(guó)電影策略分析》，《當(dāng)代電影》1995年4期）在這樣“一仆三主”的新形勢(shì)下，電影的創(chuàng)作的敘事成本需要兼顧三方面的意愿。對(duì)于藝術(shù)家而言，他們本身的人文立場(chǎng)希望把電影當(dāng)成一種對(duì)生活的審美體驗(yàn)的藝術(shù)品。商業(yè)的生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)者們把電影看成工業(yè)產(chǎn)品，需要最大限度的回收投資成本，賺取商業(yè)利潤(rùn)。國(guó)家管理者則看重的是電影在弘揚(yáng)社會(huì)主義主旋律意識(shí)形態(tài)的優(yōu)越性。于是，我們發(fā)現(xiàn)主旋律電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的形態(tài)，敘事策略上為了把各個(gè)消費(fèi)需求的觀眾都收羅到門下，取得最大限度的反響。主動(dòng)去顧及知識(shí)分子對(duì)主題的苛刻要求，滿足大眾對(duì)劇情的挑剔心理，從藝術(shù)電影上吸取了大量表現(xiàn)手法，鏡頭語(yǔ)言富有了變化，畫面具有立體感，故事富有節(jié)奏感。從商業(yè)電影上借鑒驚悚的劇情，明星的敘事，甚至在上映上都要選擇合適的時(shí)間。主旋律電影的這種“娛樂(lè)化”傾向，的確在電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，取得一定的位置，一些作品某種程度上改變了人們主題老樹新花、人物符號(hào)化的固有思維，尤其是一些借助情節(jié)倫理劇煽情模式言說(shuō)的影片。比如謝晉系列電影就創(chuàng)造了很高的觀影記錄，而且具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

其實(shí)，隨著電影市場(chǎng)改革的深入，工業(yè)化制作的風(fēng)氣已經(jīng)形成，而且逐步走向了成熟。九十年的電影市場(chǎng)低谷已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，在市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)的語(yǔ)境下，電影的題材開始走出混亂。大體形成了主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的三大類型，雖然每個(gè)大類型下具體的類型和分類仍然存在模糊的劃分。但有一點(diǎn)已經(jīng)成為了共識(shí)，隨著國(guó)家相關(guān)政策的推出，“九五五零零工程”的量化電影生產(chǎn)指標(biāo)，以及“精品化策略”的鼓勵(lì)，使得“主旋律”的意識(shí)不斷被提升，中宣部的“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、政府“華表獎(jiǎng)”、“金雞獎(jiǎng)”等等獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞，大量資金的注入使得擔(dān)負(fù)意識(shí)形態(tài)功能的主旋律影片，開始退出了市場(chǎng)化的競(jìng)爭(zhēng)，政府資金的資助，走出了“一仆三主”的尷尬，突顯出了意識(shí)形態(tài)功能。

新時(shí)期下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)左右電影發(fā)展的新形式下，電影的管理者們意識(shí)到這種變化，試圖尋求一種政治文化和文化工業(yè)共存生的平衡模式，并且逐漸呈現(xiàn)出了以國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的多種文化、多種價(jià)值觀念、多種社會(huì)立場(chǎng)、多種意識(shí)形態(tài)體系共存的格局。終于在這樣自由的背景下，國(guó)家對(duì)主旋律電影提出了寬泛的概念，“主旋律的完整提法是：時(shí)代的主旋律?！瓚?yīng)該從作品的對(duì)社會(huì)主義的意義來(lái)考察，它主要指的是作品的思想傾向或者說(shuō)是指作品的思想品格，如果一部作品的思想品格能以積極向上的品格陶冶觀眾、凈化心靈，我們就可以說(shuō)它表現(xiàn)了時(shí)代主旋律的精神?！傊痪湓?，能夠正確地反映我們的時(shí)代精神和我們社會(huì)本質(zhì)或者某些本質(zhì)方面的作品，我們就可以說(shuō)它表現(xiàn)了時(shí)代的主旋律。”（柳城：《關(guān)于主旋律、多樣化及其他》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期）通過(guò)這些闡述我們可以讀解到，在愛國(guó)主義、集體主義、英雄主義觀念下的一切事件都成為了主旋律電影表達(dá)對(duì)象。

綜上所述，主旋律寬泛的定義，必然帶來(lái)題材上的廣泛性。再則由于投資主體的多元化，必然帶來(lái)影片內(nèi)容上的變化，電影是門綜合藝術(shù)，一個(gè)成型的作品實(shí)際上也是多方創(chuàng)作者妥協(xié)的產(chǎn)物。因此，為了從敘事策略的角度談主旋律電影在新時(shí)期下的創(chuàng)作生態(tài)，尤其是在中國(guó)入世之后，好萊塢商業(yè)電影對(duì)國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)沖擊和變化，越發(fā)使國(guó)內(nèi)的電影人們產(chǎn)生了民族電影工業(yè)的概念的境語(yǔ)下，進(jìn)行深入的思考，除了在電影技術(shù)手段上需求突破，在傳統(tǒng)的電影故事性的講述上，更是一條值得探討尋求創(chuàng)新的道路。