張汝杰++張菁菁++徐剛

摘 要：任何一個(gè)時(shí)代的電影都帶有這個(gè)國家，在特定時(shí)代下的獨(dú)特文化的印記，在這個(gè)意義上，電影正是傳播文明形象，進(jìn)行文化交流碰撞最有效的藝術(shù)形式。中國夢(mèng)主題影片中，優(yōu)秀演員的表演將藝術(shù)審美和生活真實(shí)有機(jī)的結(jié)合在一起。本篇論文聚焦于“中國夢(mèng)”主題的電影表演研究，探究其代表電影中演員塑造角色成功的原因所在，同時(shí)對(duì)未來既符合觀影審美，又符合表演規(guī)律的華萊塢電影表演趨勢(shì)進(jìn)行展望。

關(guān)鍵詞：中國夢(mèng)；表演趨勢(shì)；影視表演

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）07-0087-02

“中國夢(mèng)”的精神內(nèi)涵是要在 21 世紀(jì)上半葉，在與當(dāng)代社會(huì)各種文明的交匯之中，在不斷弘揚(yáng)民族精神和自主創(chuàng)新的過程中，實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代化。在這個(gè)意義上，中國夢(mèng)就是要用文明的理念、文明的形象去實(shí)現(xiàn)中華文明的現(xiàn)代復(fù)興。而電影正是傳播文明形象，進(jìn)行文化交流碰撞最有效的藝術(shù)形式。任何一個(gè)時(shí)代的電影都帶有這個(gè)國家、在特定時(shí)代下的獨(dú)特文化的印記。中國夢(mèng)是一種“國夢(mèng)”和“家夢(mèng)”的結(jié)合，國夢(mèng)”是大國夢(mèng)、強(qiáng)國夢(mèng)；“家夢(mèng)”是許許多多中國人的個(gè)人夢(mèng)，一個(gè)國家的夢(mèng)必須由全體民眾的夢(mèng)組成?！爸袊鴫?mèng)”既是民族復(fù)興之夢(mèng)，亦是個(gè)人在大時(shí)代背景下“共同享有人生出彩的機(jī)會(huì)，共同享有夢(mèng)想成真的機(jī)會(huì)，共同享有同祖國和時(shí)代一起成長和進(jìn)步的機(jī)會(huì)。[1]”中國夢(mèng)主題電影必將蘊(yùn)含著這樣的家國主題。當(dāng)代以中國夢(mèng)為主題的影片展現(xiàn)出了中華民族自強(qiáng)不息的精神，每一部影片都是一個(gè)時(shí)代下，中國人在實(shí)現(xiàn)心中“中國夢(mèng)”的縮影。中國夢(mèng)主題影片受到觀眾的喜愛，既有當(dāng)代人對(duì)于正能量影片的渴求，也離不開優(yōu)秀演員對(duì)于角色的傾情表達(dá)。中國夢(mèng)主題影片中，優(yōu)秀演員的表演將藝術(shù)審美和生活真實(shí)有機(jī)地結(jié)合在一起。在追星態(tài)勢(shì)逐年遞增的電影產(chǎn)業(yè)鏈中，演員本身的重要性越來越被凸顯，優(yōu)秀演員或明星的參演成為了票房的號(hào)召主力。在中國夢(mèng)主題影片中，演員的表演態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)何種趨勢(shì)，本文以代表影片為例，總結(jié)當(dāng)代電影中的演員表演趨勢(shì)，分析優(yōu)秀演員塑造角色成功的原因，同時(shí)對(duì)未來既符合觀影審美，又符合表演規(guī)律的華萊塢電影表演趨勢(shì)進(jìn)行展望。

一、中國夢(mèng)主題電影的表演研究

一部展現(xiàn)“中國企業(yè)家創(chuàng)業(yè)史”的影片《中國合伙人》，將目光聚焦在了中國三十多年改革開放所帶來的巨大的變遷下，三個(gè)主人公成冬青、孟曉駿、王陽在改變世界的夢(mèng)想中，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)不斷碰撞的人生故事。三個(gè)男主人公代表的是八十年代年輕人的成長縮影，他們的定位囊括了社會(huì)價(jià)值觀中三種男性的形象：土鱉、海歸精英、憤青。這部影片的故事脈絡(luò)清晰，角色行動(dòng)線明確：相識(shí)——相知——分離——各自事業(yè)起航——重聚——分裂——再聚首。片中演員進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于人物性格塑造投入，讓自己化身為角色，在不同的人生階段，跟隨角色的性格進(jìn)行變化，塑造出三個(gè)豐滿、立體的人物形象。 1.人物性格的投入塑造。這部影片在人物的角色性格塑造上形象鮮明，在美國大使館里，三個(gè)角色在鏡頭中的第一次亮相打下了觀眾心中三人的性格烙?。撼啥辔肺房s縮的眼神，孟曉駿自信滿滿的狀態(tài)，王陽放棄簽證的不羈態(tài)度，將三人的形象做了一個(gè)定位。不同的態(tài)度源自他們的性格，而性格的不同來自他們不同人生經(jīng)歷，同樣，不同的性格也決定了他們?cè)谕患虑樯蠎B(tài)度的不同：在課堂上，孟曉駿公然質(zhì)疑教師的教學(xué)，王陽為了彰顯自己的獨(dú)特，也站起來與老師反駁。成冬青看孟曉駿和王陽要走，自己才收拾書本跟著站起來。面對(duì)其他同學(xué)的圍攻，孟曉駿和王陽“打不過就跑”，沒想到最唯唯諾諾的成冬青卻把教室門關(guān)上，自己扛起了圍攻同學(xué)的拳頭；在會(huì)議上就上市問題三人發(fā)生爭執(zhí)，孟曉駿發(fā)現(xiàn)自己股份變少，明白成冬青是為了阻止自己的上市計(jì)劃，孟曉駿當(dāng)即發(fā)鏢。王陽顧及兩人的顏面，站起緩和氣氛，成冬青堅(jiān)持自己的決定，說出了“新夢(mèng)想我才是真正的領(lǐng)導(dǎo)者”；在婚禮上孟曉駿和成冬青說著互相傷害的話，王陽站起來調(diào)和，每一個(gè)人都在為了三人共同的“新夢(mèng)想”付出。孟曉駿不能忍受誤解，選擇離開“新夢(mèng)想”。王陽不愿看到友情分崩離析，離開了“新夢(mèng)想”。剩下成冬青自己在曲終人散的婚宴上放聲大哭。這三場(chǎng)具體情境下三位演員有著符合角色性格的不同反應(yīng)，這種反應(yīng)也恰恰揭示出了三人截然不同的性格：土鱉——成冬青，不主動(dòng)挑起事端，敢于面對(duì)困難，不怕吃苦；海歸精英——孟曉駿極為自信和驕傲，勇于爭??；憤青——王陽有獨(dú)特的個(gè)性，喜歡彰顯自己的個(gè)性，更愿意享受人生。

2.從內(nèi)心出發(fā)感觸角色。影片中，三個(gè)人不同的命運(yùn)線索不斷糾葛，當(dāng)中人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變使角色更為鮮明飽滿，三位男演員的表演也將不同階段的角色進(jìn)行了深層次的處理。成冬青的轉(zhuǎn)變是一種逐漸獲得自信的過程，命運(yùn)給予什么，他就接受適應(yīng)。大學(xué)畢業(yè)后當(dāng)老師，在年齡感上，有了成熟穩(wěn)重的深色，不再是唯唯諾諾的農(nóng)村男孩的狀態(tài)。被學(xué)校開除，為了生計(jì)開始奔波，做事情變得有條不紊。在辦學(xué)上找到自信，開始在具體問題上自己勇敢的做出決定。黃曉明將不同時(shí)間段的成冬青塑造的層次分明，真實(shí)可信。

孟曉駿的轉(zhuǎn)變是一種極度自信到回歸理智的轉(zhuǎn)變。孟曉駿對(duì)自己的人生有嚴(yán)密的規(guī)劃，他在大學(xué)里是公認(rèn)的才子、精英，成功者的光環(huán)使得他極度自信，簽證成功到了美國，在他自認(rèn)為最應(yīng)該散發(fā)光彩的地方變成了一個(gè)失敗者?；貒?，孟曉駿在演講時(shí)緊張失語，他迅速調(diào)整，開始向理智回歸。王陽的轉(zhuǎn)變是從出世到入世的轉(zhuǎn)變。外國女友的離開代表著王陽詩意生活的結(jié)束，他剪掉頭發(fā)，焚掉詩稿，撒錢，這幾場(chǎng)戲可以看作是“入世”的王陽對(duì)“出世”的王陽的告別，是對(duì)理想的告別，對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。正如王陽在婚禮上說的，“我以前只會(huì)過一種生活，就是跟別人不一樣。現(xiàn)在我知道了，大多數(shù)人都會(huì)選擇的生活，才是值得的?！?/p>

二、未來華萊塢電影表演趨勢(shì)展望

近年來，華萊塢的電影表演趨勢(shì)呈百花齊放的姿態(tài)，專業(yè)演員力圖深入刻畫角色的多面性格，素人演員憑借真情實(shí)感的流露以求飽滿的刻畫角色。總結(jié)分析之后，我們發(fā)現(xiàn)既符合電影的藝術(shù)追求，又能打動(dòng)觀眾審美追求的演員在組織行動(dòng)上始終延續(xù)角色的心理行動(dòng)，在角色的呈現(xiàn)上多面，基于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演追求，摒棄“演戲感”，將生活真實(shí)與藝術(shù)呈現(xiàn)完美融合。

1.角色行動(dòng)延續(xù)角色的心理線索?！峨娪氨硌荨芬粫袑懙溃骸敖裉?，電影演員多樣化似乎源于電影從集中表現(xiàn)形體美轉(zhuǎn)移到集中表現(xiàn)心理美。觀眾對(duì)表層下面的東西比對(duì)表層本身的東西更有興趣。……今天演員的面孔必須展示出比出色化妝所修飾的優(yōu)美外表更多的東西；這張面孔必須反映出現(xiàn)代人物內(nèi)在的決斷和復(fù)雜的沖突。[3]”正是基于這樣的審美要求，電影演員的表演趨向于走進(jìn)角色的內(nèi)心世界，打破“第一自我”和“第二自我”之間的隔閡，要求演員按照角色的心理動(dòng)作指揮進(jìn)行思維，達(dá)到人物和角色渾然天成。在電影《親愛的》中黃渤飾演的田文君堅(jiān)持多年尋找被拐走的孩子，費(fèi)盡千辛萬苦，終于找到孩子，孩子卻不認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)為李紅琴才是親人。多年來支撐自己尋找孩子的精神支柱突然倒塌，田文君在樓梯里大哭，從站立哭到彎腰，最后蹲下。這種形體上的沖擊力直接從熒幕的巨大畫幅中“壓制”而來，田文君就像個(gè)刻舟求劍的人，在時(shí)間的原點(diǎn)苦苦尋找自己丟失的孩子，終于找到了，不是喜極而泣，而是發(fā)現(xiàn)物是人非，一切都變了，只有自己還傻站在時(shí)間的河里。影片中趙薇飾演的李紅琴為了見到女兒，想盡辦法，最后站在樓外的窗戶上偷看窗內(nèi)的女兒，趙薇的表演不是刻意煽情的哭泣，而是經(jīng)歷千辛萬苦重聚的喜悅。李紅琴的行動(dòng)在人看來心酸，為己卻是相聚的喜悅。片中演員組織的行動(dòng)準(zhǔn)確的延續(xù)了角色的心理線索，向觀眾展現(xiàn)角色的心理世界，而非浮于表面的做狀。

2.角色的多面化挖掘塑造。人有千面，面面崢嶸。演員在塑造角色時(shí)，基于導(dǎo)演和編劇對(duì)于角色的多面性挖掘，演員張開身上的毛孔感受到這種用意，通過細(xì)微感受將其進(jìn)行順理成章的二次處理的表達(dá)，將人物的多面合情合理。影片《山河故人》中，趙濤飾演的沈濤在經(jīng)歷了友人的離去，丈夫的離去，父親的離世，兒子的出國這四件事情時(shí)的狀態(tài)完全不同。沈濤給梁子送結(jié)婚請(qǐng)柬，恰逢梁子準(zhǔn)備離開小鎮(zhèn)。沈濤為梁子的離開覺得內(nèi)疚；十五年后，沈濤與丈夫離異，丈夫帶著兒子離開自己，沈濤仍然活的有滋有味，只是再見到蒙塵的結(jié)婚請(qǐng)柬，覺得唏噓；父親的離世給沈濤的打擊卻是致命的，從車上下來，到父親的靈堂，一段路已是泣不成聲；沈濤知道兒子將遠(yuǎn)赴澳大利亞，帶著兒子坐火車到父親離世的車站坐了坐。每一個(gè)人的離開，沈濤的表演都因?yàn)椴煌那楦屑m葛，有著不同的表現(xiàn)，塑造了一個(gè)真實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的女性形象。

3.紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演追求?！半m然表演風(fēng)格歷有變化，總是尋求更接近現(xiàn)實(shí)，使電影制作藝術(shù)日趨完善的成就仍然依賴于觀眾的不斷變化的期待。[3]”中國夢(mèng)精神是一種新現(xiàn)實(shí)主義精神，中國夢(mèng)主題電影也多數(shù)符合這種追求，在這種大背景下，“演戲感”被逐漸摒棄，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演越來越成為表演的主流。演員在表演中趨向含蓄內(nèi)斂，不求凸顯演員自我，而是展現(xiàn)角色的真實(shí)之美。

在香港影片《桃姐》中，養(yǎng)老院里有老人過世，老人的女兒痛哭不止。鏡頭中，葉德嫻飾演的桃姐靜靜的看著眼前的一切，真實(shí)細(xì)膩的再現(xiàn)了一個(gè)老人面對(duì)人生無常的狀態(tài)。臺(tái)灣影片《賽德克·巴萊》中，不論是主要演員還是群眾演員，每一個(gè)演員能與角色同呼吸共命運(yùn)，能夠相信并置身故事中的世界，他們一起呈現(xiàn)出的氣節(jié)，整體的敬業(yè)精神，賦予了影片極高的藝術(shù)造詣。

三、結(jié) 語

中國夢(mèng)主題電影應(yīng)該是能夠給社會(huì)傳遞一種正能量的影片，面對(duì)觀眾對(duì)中國夢(mèng)主題電影的多樣化需求，電影人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的藝術(shù)追求，最終贏得觀眾在“燈火闌珊處”的思考。大陸的表演風(fēng)格在香港表演的北上沖擊下，吹著臺(tái)灣小清新的風(fēng)，又在美劇韓劇的自然表演浸潤下，經(jīng)受著數(shù)字化時(shí)代“無中生有”對(duì)演員的考驗(yàn)，著實(shí)應(yīng)該迷惘。但是華萊塢演員的表演跟不了“好萊塢電影”的風(fēng)，因?yàn)闆]有一種成功可以照搬復(fù)制，中國電影表演也只能依據(jù)自身的獨(dú)特性走出一條本土化道路，把藝術(shù)與高度的現(xiàn)實(shí)主義精彩的融合在一起，而這條道路正應(yīng)該是中國夢(mèng)精神下的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格道路，即演員在組織行動(dòng)時(shí)始終延續(xù)角色的心理行動(dòng)，多面化的塑造角色，基于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演追求，摒棄“演戲感”，將生活真實(shí)與藝術(shù)呈現(xiàn)完美融合。

參考文獻(xiàn)：

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