谷風(fēng)云

[摘要]本文梳理了“新馬泰”東南亞與中國周邊地域景觀在國產(chǎn)都市電影里蘊(yùn)含著的地域身份認(rèn)知效應(yīng)，并且通過解析國產(chǎn)都市影片中相對落后的地緣面貌以及國內(nèi)中產(chǎn)階級在其中的遭遇和表現(xiàn)，從而探究在全球化背景下，當(dāng)代中國的地緣政治認(rèn)同，與“第三世界”地域景觀如何塑造文化身份的位置。參照20世紀(jì)末的“新馬泰”及其周邊地域空間在華語電影中的呈現(xiàn)方式，或許可以看出一些端倪。

[關(guān)鍵詞]文化身份；“境外之旅”；都市電影

在經(jīng)濟(jì)和社會全球化的大背景下，“第三世界”的地域身份特征正在國產(chǎn)電影里面發(fā)生轉(zhuǎn)變。大量合拍片的出現(xiàn)，讓中國電影自身也面臨著產(chǎn)業(yè)與文化跨域重組之后的主體性語焉不詳?shù)任幕蚧臅r代癥候。

一、“第三世界”的地緣身份位置

中國國產(chǎn)電影在展現(xiàn)周邊國家地緣和文化面貌方面，始終作為引領(lǐng)者的角色出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，內(nèi)地電影的龍頭企業(yè)八一電影制片廠制作了反映越南戰(zhàn)爭主題的電影《雷場相思樹》，這部影片將故事場景設(shè)置在了叢林地區(qū)，這樣的景觀與戰(zhàn)壕聯(lián)系到一起展現(xiàn)中越邊境景觀，這樣的場景設(shè)置更多的是象征意味，實(shí)際景觀未必真如影片呈現(xiàn)的那樣。地域場景體現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵都是出自于國內(nèi)國防建設(shè)和意識形態(tài)建設(shè)的需要。

世界范圍內(nèi)的冷戰(zhàn)結(jié)束以后，國內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)逐步向娛樂化傾斜。鄭洞天導(dǎo)演作品《密闖三角洲》展現(xiàn)了位于三個國家交界的金三角地區(qū)武裝制毒、販毒的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，電影用藏在深山里的制毒、販毒工廠的叢林景象來進(jìn)行展現(xiàn)。特別是在電影的結(jié)尾處，完成金三角地區(qū)戰(zhàn)斗任務(wù)的內(nèi)地特警對香港警察講：“辛苦了，希望以后還能一起戰(zhàn)斗?！边@段話所展現(xiàn)出來的含義正好同當(dāng)時中國社會渴望被世界人民接納，渴望融入世界大家庭的迫切愿望，希望世界不僅能夠結(jié)束形式上的冷戰(zhàn)，還能夠結(jié)束思維上的冷戰(zhàn)。在這個時期拍攝的另外一部電影《國際大營救》展現(xiàn)了中國人民和軍人攜手解救美國飛虎隊(duì)成員的歷史，影片中的東南亞場景的出現(xiàn)就是為了表現(xiàn)中國與美國人民和軍隊(duì)之間的友誼。在這個時期，出現(xiàn)在國內(nèi)電影中的周邊國家主要作為中國進(jìn)入世界的跳板，展現(xiàn)從實(shí)現(xiàn)與“第三世界”的接軌到實(shí)現(xiàn)與世界接軌的思路。

規(guī)模最大的、最官方的表現(xiàn)東南亞地緣面貌的電影當(dāng)屬2002年發(fā)行的《周恩來萬隆之行》。電影表現(xiàn)了1955年周恩來克服千難萬險(xiǎn)前往印度尼西亞首都參加萬隆會議，并在會上發(fā)布了震驚世界，并獲得廣泛認(rèn)可的國家與國家之間交往的準(zhǔn)則《和平共處五項(xiàng)原則》。電影全部采用的是實(shí)景還原，而且在影片采用外籍演員的數(shù)量上也開創(chuàng)了國產(chǎn)電影的歷史。特別需要強(qiáng)調(diào)的是影片的結(jié)尾，采用了紀(jì)錄片的方式表現(xiàn)周恩來在會議上的演講，并且鏡頭穿插進(jìn)了印度、印尼和柬埔寨等“第三世界”的標(biāo)志性建筑，然后再將畫面轉(zhuǎn)到中國的長城和天壇，這樣的景觀轉(zhuǎn)換也預(yù)示了中國在“第三世界”中的國際地位和中國在世界政治舞臺上的立場，象征了中國不僅能夠代表這個階層的利益，同時也能帶著這部分國家快速融入世界舞臺，結(jié)束冷戰(zhàn)思維的時機(jī)已經(jīng)成熟。

二、跨國時代都市電影的中產(chǎn)階層文化

當(dāng)時間的車輪旋轉(zhuǎn)至2008年，令人始終不能忘懷的是給歐美國家?guī)沓林卮驌舻慕?jīng)濟(jì)危機(jī)，憑借這種世界環(huán)境，中國一躍成為首位債主國，中國的國際地位及身影在世界舞臺上顯得尤為重要。得益于良好的發(fā)展環(huán)境，中國的電影市場得以大幅度拓展，而影視創(chuàng)作者也牢牢把握住這次“魚躍龍門”的良機(jī)，擺脫陳舊的都市電影風(fēng)格，推陳出新，以全新的面貌登上世界電影的舞臺，并成功博得大眾眼球，打了一場漂亮的翻身仗，讓中國新型都市電影在西方電影市場掙得一席之地。

隨著時間的推移，人們開始心照不宣地將普通大眾劃分出鮮明的層次、等級，而他所處的環(huán)境則成為劃分依據(jù)。新興的中國都市電影中常以亞熱帶地區(qū)旅游勝地作為電影背景，用旅游的方式展現(xiàn)劇中男女主人公的情感需求，這種表達(dá)方式已經(jīng)成為中國電影市場上主流的敘事手段。與此同時，在電影的細(xì)枝末節(jié)中，我們不難發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)階級的身影。即使中產(chǎn)階級的范圍及意義并不十分明朗，但顯而易見的是中國社會確已出現(xiàn)層次劃分的問題。由于中產(chǎn)階層的興起和中國大眾對文化市場的需求，才使得都市電影全面轉(zhuǎn)型，由以往的老生常談轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉斓娜A麗轉(zhuǎn)身，實(shí)現(xiàn)了文化解放及觀眾的視覺解放，一直到現(xiàn)在的融入世界文化的韻律，成功站上了世界的舞臺。

正如上文提到的，中國新型都市電影往往采用亞熱帶地區(qū)作為情感釋放的平臺，影片講述的大都是男女主人公遠(yuǎn)離原來的生活空間來到異國他鄉(xiāng)，受異域文化的熏陶，實(shí)現(xiàn)身心解放的故事。新的城市、新的文化與我們所處的經(jīng)濟(jì)、文化、政治于一體的現(xiàn)代化中國城市截然不同，視覺及文化上的差異為電影主人公帶來不小的沖擊，也借此體現(xiàn)出中國中產(chǎn)階級地位的崛起。而2009年以后，諸多香港影視制作者逐漸將這種異地旅行的敘事方式摒棄，將敘事背景轉(zhuǎn)至內(nèi)地，如陳可辛、成龍、吳宇森等都是其典型代表，此時香港電影的表達(dá)方式也與戰(zhàn)爭環(huán)境下大相徑庭。

大眾耳熟能詳?shù)碾娪啊抖爬氂洝肪褪瞧浯碜髌?。電影以對北京的現(xiàn)代化特征進(jìn)行長時間拍攝作為開端，而影片中愛情的出現(xiàn)、感情的破裂、情感發(fā)展的頂峰以及事件的圓滿結(jié)束均發(fā)生在泰國，當(dāng)?shù)嘏c現(xiàn)代化都市的種種差異側(cè)面反映出整部電影的情感起伏。

至今仍被觀眾津津樂道的《人再囧途之泰囧》，同樣表現(xiàn)出燈紅酒綠、極富現(xiàn)代氣息的大都市與古香古色、充滿異域風(fēng)情的泰國之間的差異。通過觀影我們可以看出，男主角徐朗對他所認(rèn)為的低等階層的不屑與嘲諷，以及對異國文化的種種不適應(yīng)。透過問題的所在不難發(fā)現(xiàn)，其反映的中國中產(chǎn)階級對于自身地位的優(yōu)越感，反觀這場完全出人意料的、看似鬧劇實(shí)則大有深意的旅行成功地瓦解了中產(chǎn)階級的價(jià)值觀，使其逐漸認(rèn)識到自身問題，以至于出現(xiàn)徐朗與對手高博重歸于好、與妻子破鏡重圓的完美結(jié)局。

再如2013年上映的電影《等風(fēng)來》，同樣用傳統(tǒng)的拍攝手段來演繹都市生活。片中擁擠的人群、匆忙的步伐、如雨后春筍般的高樓大廈，無一不彰顯城市生活的巨大壓力。而畫面一轉(zhuǎn)，南亞風(fēng)景如畫，陽光、藍(lán)天、微風(fēng)，處處都蘊(yùn)含著靜謐、安詳?shù)拿篮脷庀?。二者形成鮮明的反差，片中主角亦以南亞之旅將城市帶給她的種種壓抑隨風(fēng)飄散。

這些具有濃烈階級氣息的影視作品，是中國經(jīng)濟(jì)、文化不斷全球化發(fā)展的產(chǎn)物，展現(xiàn)了中國文化邁向世界的歷程，而中國近代演繹的文化價(jià)值觀與華夏民族百年來的文化傳承息息相關(guān)。

回顧《杜拉拉升職記》，每當(dāng)主人公在事業(yè)上更上一層樓，電影總會配以數(shù)字顯示，以此表現(xiàn)中產(chǎn)階層的崛起，主人公通過自身努力從默默無聞的秘書一步步登上主管的寶座，并以其中產(chǎn)階級的視角將員工劃分等級：“所謂的小資、窮人、中產(chǎn)階層、高產(chǎn)階層及真正的有錢人”，迫于社會的種種壓力，所謂的窮人自然會受到多重壓力，而泰國之旅帶給他們的心靈解放，恰恰能治愈內(nèi)心的創(chuàng)傷，因此電影經(jīng)常將至關(guān)重要的情節(jié)安排于此，實(shí)現(xiàn)“窮人”的自我救贖。

合資電影《夏日樂悠悠》演繹的是富家公子與身有殘疾的貧苦女孩之間的情感交錯。作為傳統(tǒng)的中國夢幻愛情故事的產(chǎn)物，影片以風(fēng)景宜人的馬來西亞作為故事的背景，為故事的發(fā)展提供了合理的空間，并以與“第三世界”的差異體現(xiàn)出中國國際地位的不同以往，女主人公所患?xì)埣惨睬∪缙浞值乇憩F(xiàn)出階級差異的真實(shí)存在。

在電影《人再囧途之泰囧》里面最讓人覺得歡樂的是社會底層出身的寶寶，總是使用各種惡搞和夸張的肢體動作“調(diào)戲著”上層社會的徐朗，兩人在性格和行為上都出現(xiàn)了明顯的反差。而影片的拍攝地泰國的景致和文化也與中國的大都市景觀形成了明顯的對比，以上兩個層面的差別都在樹立中國中產(chǎn)階級的地位風(fēng)格。

類似的電影如滕華濤的《等風(fēng)來》、丹尼·高頓執(zhí)導(dǎo)的《非常幸運(yùn)》和李蔚然的作品《我想和你好好的》分別描述了富二代、企業(yè)白領(lǐng)、時尚雜志編輯、漫畫家等幾類國內(nèi)中產(chǎn)階級形象，這些人在自己的城市里面遇到了感情、工作和家庭危機(jī)等不同的問題，于是他們決定開展救贖之旅，踏上了前往新馬泰等附近“第三世界”國家的旅程，這樣的經(jīng)歷讓他們找到了人生的真諦，獲得了對于愛情、親情、友情等方面的感悟。影片中展現(xiàn)上海接線員生存壓力和尼泊爾參加示威工人的兩個畫面，進(jìn)一步表現(xiàn)了中國中產(chǎn)階級是一個真實(shí)存在的群體，并且逐漸成為中國乃至世界范圍內(nèi)的重要力量。

三、都市電影中文化地緣性的命名

中國周邊的東南亞地區(qū)在國產(chǎn)電影中的出現(xiàn)，都是以一種治療或者救贖的作用展現(xiàn)，或者表現(xiàn)出隨著世界一體化進(jìn)程的加快，世界的分化已經(jīng)不再十分明確。

國產(chǎn)電影海外取景的火爆也催生了內(nèi)地人赴電影拍攝地旅行的熱潮。以《人再囧途之泰囧》為例，電影在票房大賣之后，許多中產(chǎn)階級都奔赴這個讓人充滿好奇的國度，國產(chǎn)電影把中國周邊的國家或者地區(qū)進(jìn)行了神秘化和奇特化處理，也推動了這些地區(qū)在經(jīng)濟(jì)和文化方面的發(fā)展。

泰國各界對于電影文化產(chǎn)品產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益極為重視，并在2010年出臺相關(guān)優(yōu)惠政策，對于來泰拍攝影視劇的國外拍攝團(tuán)隊(duì)免除場地費(fèi)用，此舉獲得了顯著成效，諸多電影紛紛取景泰國，并且每年接近500部海外影片都選擇此地作為拍攝地點(diǎn)。縱觀中國電影海外取景場地，以泰國最為常見，電影《人再囧途之泰囧》就是在這個大背景下制作的，影片播出后確實(shí)帶來了國民赴泰國旅游的效應(yīng)。

電影的成功以及它所帶來的經(jīng)濟(jì)社會效應(yīng)也產(chǎn)生了政治影響：影片導(dǎo)演兼主演徐崢受到當(dāng)時的泰國總理英拉的會見，可以看出，泰國政府方面非常希望能夠有更多類似《泰囧》的作品出現(xiàn)；中國國家總理在出訪泰國的時候也提到這部電影對于中泰經(jīng)濟(jì)和文化交流的重大作用。

2008年以后的國產(chǎn)都市影片通常是利用想象來對地域進(jìn)行命名，以此來展現(xiàn)周邊東亞地區(qū)的面貌，這些地緣面貌展示了中國中產(chǎn)階級的特征，導(dǎo)致國內(nèi)的地域文化象征出現(xiàn)了模糊，也正因如此，中國的地緣形象需要進(jìn)一步明確。

當(dāng)前國產(chǎn)都市電影中的東南亞地區(qū)存在定位不夠明確等現(xiàn)實(shí)問題，這樣的結(jié)果是冷戰(zhàn)思維的一種延續(xù)。從地緣面貌象征性角度看，“新馬泰”等類型的亞洲國家依然會以“第三世界”的身份出現(xiàn)，依然是作為中國中產(chǎn)階級的思想和靈魂的治療之地，而美國、歐洲等發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)會以“第一世界”的身份出現(xiàn)，在電影中這些地方會成為中產(chǎn)階級實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的場所。

因此，對于中國中產(chǎn)階級這個新型階層來說，東南亞地區(qū)還將繼續(xù)扮演神秘、救贖、宗教等治愈性角色，這些地方只不過是一個過渡地區(qū)，只有這些國家或者地區(qū)的存在才能讓自己擺脫“第三世界”的身份，才會更有信心和憧憬向發(fā)達(dá)國家展示自己的才能。從這個角度來說，這樣的思維可以說是中國電影和社會逐漸崛起的產(chǎn)物，同時也是中產(chǎn)階級渴望融入“第一世界”，被世界所接受的美好愿望。

四、結(jié)語

世界范圍內(nèi)的冷戰(zhàn)結(jié)束后，東南亞國家一度成為中國走向世界的踏板，此時的中國電影中，這些國家的形象也遵循這個原則。到20世紀(jì)90年代末，這些地區(qū)的形象更多的是“法外之地”。而近些年來又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其變成了中產(chǎn)階級的心靈和情感治療之地。從地域作用和象征性來看，東南亞國家扮演的一般都是“第三世界”的形象，這樣的結(jié)果是多方面產(chǎn)生的，既有國內(nèi)民眾社會生活壓力巨大，希望找到宣泄壓力的場所的需求，也蘊(yùn)含著中國中產(chǎn)階級渴望融入世界的需求。

所以，借助國內(nèi)電影快速發(fā)展的大好形勢，特別是全世界電影創(chuàng)作人才和資金都在向中國聚攏的時期，找到自身傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)的正確作用和位置是當(dāng)前迫切需要解決的問題，這也是國產(chǎn)電影能夠掌握世界范圍內(nèi)的話語權(quán)，中國文化能夠被世界人民接受的重要議題。

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