陳哲洵

(上海大學(xué) 文學(xué)院,上海 200444)

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“無(wú)厘頭”的影片觀看及審美效果的形成*

陳哲洵

(上海大學(xué) 文學(xué)院,上海 200444)

摘要：對(duì)于“無(wú)厘頭”影片作為一種文化現(xiàn)象的研究很多，但卻少有涉及穿插“無(wú)厘頭”橋段如何對(duì)影片造成影響以及如何形成最終審美效果等觀影過(guò)程的探討。自電影符號(hào)學(xué)之后開(kāi)始出現(xiàn)影片細(xì)讀和精神分析取向，而德勒茲哲學(xué)則試圖對(duì)傳統(tǒng)的精神分析模式進(jìn)行改造，將電影的觀看視為強(qiáng)度流的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)?；诖耍盁o(wú)厘頭”電影的觀看可以看作鏡頭流與觀看的觀眾身體流的匯合。把鏡頭流視為敘述文本，通過(guò)內(nèi)在于文本的敘述邏輯(符號(hào)意指鏈的斷裂/重組)之間張力的解讀，在大量的鏡頭分析中總結(jié)出影片穿插“無(wú)厘頭”橋段、形成審美效果的規(guī)律，并在三階段的區(qū)分中分析張力強(qiáng)度與劇情認(rèn)同程度關(guān)系所造成的影片整體審美效果變動(dòng)。

關(guān)鍵詞：“無(wú)厘頭”；張力強(qiáng)度；觀眾認(rèn)同程度；精神分析；文藝?yán)碚?/p>

“無(wú)厘頭”從地域性的方言成為一種文化現(xiàn)象,隨著香港電影的傳播興起于上世紀(jì)90年代中期，通常用顛覆來(lái)概括其文化精髓，并認(rèn)為在語(yǔ)言效果上具有夸張、自嘲、戲仿等特征[1]。但僅僅圍繞顛覆列舉其文本的審美特征是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，難以確定這類文化審美效果的深層機(jī)制。如果從文本的審美解讀出發(fā)，則可以把“無(wú)厘頭”現(xiàn)象視為文本敘述制造顛覆的快感，這樣，以上對(duì)“無(wú)厘頭”在語(yǔ)言修辭層面所作的特征概括，就可以在微觀層面還原成顛覆性文本與顛覆對(duì)象文本之間的張力，以及由此帶來(lái)的最終審美效果。

電影中的“無(wú)厘頭”橋段不同于一般性的“無(wú)厘頭”文化文本，其作為一種文藝形式，相對(duì)于電視劇集、網(wǎng)絡(luò)視頻、短片等具有較為深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。即使是“無(wú)厘頭”類型影視劇集，也需要由對(duì)原故事顛覆、看似非連續(xù)、片段性的敘述來(lái)建構(gòu)整部影片的新主題，如劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)的《大話西游》并不能僅理解為制造噱頭，“他不但重構(gòu)了故事，還重構(gòu)出了新的思想內(nèi)涵”，其與流行的戲說(shuō)式敘述的分野也正在于這種新意的突顯[2]。而如果從敘述層面來(lái)理解電影藝術(shù)形式，則是以片段畫面的剪輯技巧來(lái)完成對(duì)所要表達(dá)的故事空間的敘述空間建構(gòu)，其目的是為了尋求一種非連續(xù)的連續(xù)性。其藝術(shù)形式本身就在于“善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽(tīng)沖擊力的空間性敘事, 即善于在線性敘事的鏈條中尋找營(yíng)造空間意象的一切機(jī)會(huì), 通過(guò)強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn), 來(lái)把故事講得富于情緒感染”[3]。這樣來(lái)看，穿插“無(wú)厘頭”橋段正是為拼接出新的故事而較多地使用了非共時(shí)性的鏡頭空間，以求將情緒感染盡量發(fā)揮的一種創(chuàng)作手法，無(wú)論其是出于編劇及演員的個(gè)人表達(dá)還是商業(yè)性。而其感染性發(fā)揮的隨意性之大又不同于基于庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的蒙太奇技巧。但是，任由這種感染制造手段盡力發(fā)揮的話，則有可能影響到影片本意之新意涵的建構(gòu)，即使得故事的連續(xù)性講述及整部影片新意的集中表達(dá)的感染力相對(duì)減弱。

因此，一部影片不能完全為“無(wú)厘頭”文本的喧囂所代替，在電影文本的審美過(guò)程中，不同觀眾人群對(duì)影片的連續(xù)性敘述的意義認(rèn)同程度*觀看影片的精神分析解釋認(rèn)為，觀眾對(duì)影片劇情、電影技術(shù)呈現(xiàn)手段的認(rèn)同可看作一個(gè)感知-主體的現(xiàn)象學(xué)的觀念系統(tǒng)，觀眾對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的解讀與文字一樣是知覺(jué)性的，在主體對(duì)影片的想象中建構(gòu)起各種形象，而整個(gè)過(guò)程是身體缺場(chǎng)的“夢(mèng)境”，或者說(shuō)處于“一種低運(yùn)動(dòng)、強(qiáng)感知狀態(tài)”。(參見(jiàn)克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第39-52頁(yè))但根據(jù)德勒茲對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的探討，他認(rèn)為觀看電影是有視聽(tīng)等感官活動(dòng)連接電影技術(shù)呈現(xiàn)的欲望-生產(chǎn)，而主體的純粹知覺(jué)意識(shí)活動(dòng)則被視為觀看活動(dòng)的強(qiáng)度流。這樣，觀眾所獲得的審美效果就不只是意義和狂歡的情感體驗(yàn)了，而應(yīng)該視為觀影中無(wú)意識(shí)的觀影身體變化之外的意識(shí)活動(dòng)流；其對(duì)影片劇情的認(rèn)同也不再是符號(hào)游戲的“做夢(mèng)”了，而應(yīng)該是觀眾意識(shí)活動(dòng)中主體遭遇影片劇情生產(chǎn)差異，是由差異強(qiáng)度流中的符號(hào)鏈的斷裂/重組所形成的。(“欲望-生產(chǎn)”、“符號(hào)鏈”概念見(jiàn)引文[5])根據(jù)這種解釋框架，觀看影片首先是影片自身所制造的差異生產(chǎn)，然后是匯合形成觀眾的觀影活動(dòng)以及意識(shí)活動(dòng)生產(chǎn)，都是由一系列的符碼的價(jià)值展現(xiàn)和比較所制造的強(qiáng)度流。而本文則以宏觀審美活動(dòng)的概念“觀眾的認(rèn)同程度”來(lái)表示這種觀眾意識(shí)活動(dòng)生產(chǎn)中的符碼價(jià)值比較所生產(chǎn)的強(qiáng)度。由于研究目的在于觀眾對(duì)劇情、主題的意義認(rèn)同，因而將符碼選取限制在影片劇情和主題的敘述邏輯上。也不同，而這些被認(rèn)同的敘述如果被隨意顛覆、解構(gòu)的話，很可能產(chǎn)生負(fù)面情緒，從而消解電影所要表達(dá)的意義?？梢源笾峦茢?，當(dāng)影片所用的文本與已經(jīng)為觀眾所認(rèn)同的某些邏輯無(wú)關(guān)的時(shí)候，就會(huì)以文本邏輯之間的張力作用為主，引起觀眾正向度的感覺(jué)，即快感；反之，如果文本引用的是觀眾深刻認(rèn)同的某種規(guī)范或原則性邏輯，如道德、信念、隱私、某種經(jīng)典形象等，把這些原本有深刻意義的文本作為符號(hào)混雜起來(lái)，一旦超過(guò)一定的界限就會(huì)挑戰(zhàn)觀眾原有的觀念認(rèn)同，出現(xiàn)負(fù)面感覺(jué)，如憤怒、貶斥等[4]。這樣，引用內(nèi)容的程度、頻率等應(yīng)該以不至于影響到影片試圖表達(dá)的新主題(無(wú)論是否突出)為底線。

總之，要分析電影中穿插“無(wú)厘頭”文本能夠?yàn)橛捌瑤?lái)的整體審美效果，將不得不考慮影片自身主題表達(dá)、表層性的顛覆性內(nèi)容的表達(dá)和密集程度、觀眾對(duì)原來(lái)劇情的認(rèn)同及其推進(jìn)狀況等的互相影響。以此為原則，可通過(guò)對(duì)大量鏡頭的文本分析來(lái)解讀這些影響，得出相關(guān)規(guī)律。首先可將影片橋段視為敘述文本，然后根據(jù)劇情、主題、鏡頭空間等意義表達(dá)解讀出其敘事的內(nèi)在邏輯，從而將敘述學(xué)意義上的顛覆性敘述還原成審美層面上的文本內(nèi)在邏輯之間的張力，并以此構(gòu)成一個(gè)微觀層面上的張力強(qiáng)度*張力作為審美層面的概念，原本不應(yīng)該與德勒茲所提出的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的“差異的強(qiáng)度”概念聯(lián)系起來(lái)使用。但本文為了方便起見(jiàn)，“顛覆性敘述所制造的張力”可以看作電影呈現(xiàn)技術(shù)所展開(kāi)的欲望-生產(chǎn)的差異制造，而敘述層面上“顛覆性敘述的邏輯斷裂”則被視為符碼斷裂/重組的差異強(qiáng)度來(lái)與“觀眾認(rèn)同程度”的強(qiáng)度的相互關(guān)系建構(gòu)假定性解讀空間。(見(jiàn)引文[5])與觀眾(隨認(rèn)同程度變化的假定性觀眾)對(duì)劇情意義的認(rèn)同程度之間互相作用的假定性的解讀空間[5]。這樣的解讀空間可以看作是觀眾遭遇影片的影像聲音強(qiáng)度流，而形成觀影活動(dòng)的過(guò)程，審美效果即觀影的意識(shí)活動(dòng)也由此產(chǎn)生，而鏡頭影像流的各種意義與張力的相互遮蔽及其變化則無(wú)意識(shí)地形成身體刻錄。通過(guò)借助文本分析得到的敘述邏輯，就可以考察觀眾身體與鏡頭影像流的互相作用，從而歸納出觀看影片形成意識(shí)活動(dòng)的規(guī)律，以此來(lái)探討這些“無(wú)厘頭”橋段在觀影活動(dòng)中形成審美效果的過(guò)程。下面通過(guò)一些例舉，按照“無(wú)厘頭”鏡頭的插入、持續(xù)與狂歡敘述的結(jié)束為界限分三階段討論。

一、連續(xù)敘述斷裂所造成的張力強(qiáng)度

以1993年版《唐伯虎點(diǎn)秋香》為例。該影片是對(duì)民間故事《三笑》為基礎(chǔ)的改編，但實(shí)際上其人物造型和服飾設(shè)計(jì)、大致劇情、經(jīng)典橋段，甚至片頭都是對(duì)上世紀(jì)60年代的眾多電影版本《三笑》《三笑姻緣》等的戲仿[6]。其所謂的“無(wú)厘頭”就是通過(guò)對(duì)前作形象的顛覆來(lái)產(chǎn)生張力，從而帶來(lái)審美效果的手法。該片充斥著狂歡鏡頭，如江南四大才子出場(chǎng)一組：一群年輕女子在春游中叫著“四大才子”的名頭爭(zhēng)先向他們匯集，其行為邏輯實(shí)際上就是現(xiàn)代粉絲追星的場(chǎng)景借用；當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向“四大才子”時(shí)，現(xiàn)代粉絲敘述出現(xiàn)了斷裂：“四大才子”并沒(méi)有按照粉絲們的追逐目的本身來(lái)擺造型：儒雅、親和的才子風(fēng)范，而是踏著背景音樂(lè)的鼓點(diǎn)展示了與粉絲們追星的精神狀態(tài)同樣的行為邏輯，這可以看作是粉絲狂歡本身的延續(xù)。之后狂歡加劇，直到“偶像們”模仿T臺(tái)模特的動(dòng)作脫下外衣，象征性地表示身體的性符號(hào)，這才超出了粉絲在古代背景中應(yīng)有的道德底線(或現(xiàn)代粉絲的底線)。這個(gè)“無(wú)厘頭”橋段中所謂的顛覆就是其中的兩次敘述斷裂以及所產(chǎn)生的張力：一是現(xiàn)代粉絲式的追星狂歡變成狂歡本身(同時(shí)與T臺(tái)模特秀形成張力)；二是狂歡以表示性的性符號(hào)為高潮，又回到了現(xiàn)代粉絲的行為邏輯上來(lái)。

這看似“無(wú)厘頭”的斷裂實(shí)際上還是“有厘頭”可尋的，敘述斷裂的鏡頭之間的相鄰本身就重構(gòu)了敘述邏輯：第一次斷裂使得粉絲和偶像之間的互動(dòng)與粉絲追星的狂歡重疊在一起。也就是說(shuō)，雖然畫面已經(jīng)變成狂歡敘述，但上一個(gè)畫面的敘述邏輯仍然會(huì)延續(xù)并在與其比較中展示出沖突性的力量，而“無(wú)厘頭”審美的張力也就在兩種邏輯的沖突中周旋：如果對(duì)原本粉絲追星的邏輯，甚或才子佳人的認(rèn)同遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)粉絲追星的狂歡本身的認(rèn)同，那么這兩種邏輯或顛覆性文本所產(chǎn)生的快感就不會(huì)有效果，才子佳人的邏輯關(guān)系將發(fā)揮主要作用；反之，觀眾的解讀僅以狂歡的作用力量為主，文本被視為狂歡的連續(xù)敘述，分鏡之間所產(chǎn)生的顛覆性張力強(qiáng)度就不會(huì)被感知；只有在兩種敘述邏輯被解讀出來(lái)的力量相差不大的時(shí)候，“無(wú)厘頭”審美才會(huì)發(fā)揮主要作用，使審美效果顯現(xiàn)。因此，習(xí)慣于民俗故事或經(jīng)典《三笑》電影改編的觀眾不認(rèn)可這種符號(hào)借用的再創(chuàng)作方式，并在反差中感到不滿[7]；而對(duì)于有過(guò)較多意義消解的狂歡經(jīng)歷(不限于觀影)的觀眾，則會(huì)習(xí)以為常地反應(yīng)平淡，甚至感到無(wú)趣。

一些并不明顯的“無(wú)厘頭”也會(huì)通過(guò)一些電影技巧如蒙太奇等，來(lái)加強(qiáng)觀影對(duì)原劇情的意義認(rèn)同的辦法，使意識(shí)活動(dòng)中“無(wú)厘頭”的效果顯現(xiàn)。如1999年《喜劇之王》中踩香蕉皮的一組蒙太奇鏡頭，不斷在剝香蕉與逃跑兩個(gè)動(dòng)作之間切換來(lái)制造緊張氣氛，從而使得踩到香蕉皮這一濫用的狂歡邏輯獲得更強(qiáng)的審美效果；如果缺乏這樣的剪輯技巧來(lái)突出劇情，踩香蕉皮則會(huì)發(fā)揮主要作用，并使得這段“無(wú)厘頭”的敘述邏輯因被多次使用而顯得效果平淡。

二、張力強(qiáng)度的延續(xù)變化

上一節(jié)所提到的第一次斷裂所產(chǎn)生的快感只是一瞬間而已，如果要求審美快感持續(xù)，就需要不斷加入新的形象；一旦保持原沖突不變并持續(xù)下去，第一次斷裂所形成的瞬間快感就會(huì)被接下來(lái)的鏡頭敘述迅速替換，這時(shí)候的分鏡之間則是繼續(xù)維持原有的敘述邏輯沖突。這樣，重復(fù)的邏輯使得分鏡畫面之間的張力消失，觀眾有可能感覺(jué)平淡甚至有對(duì)拖沓的厭惡。如《大話西游》中的三藏唱兒歌感化河妖的橋段，為了與歌曲相和，三藏不但唱完了前奏，還連續(xù)四次試圖唱歌給河妖，而對(duì)方則四次轉(zhuǎn)頭避開(kāi)，直到忍無(wú)可忍，一分鐘內(nèi)出現(xiàn)了七次二人表情變化的特寫。事實(shí)上，整個(gè)過(guò)程都在進(jìn)行著同一種邏輯的沖突，即過(guò)于迂腐的教育方式與現(xiàn)實(shí)之間的張力，這種瞬間產(chǎn)生的張力強(qiáng)度很容易弱化在隨之而來(lái)的一分鐘的片長(zhǎng)中。因?yàn)檎麄€(gè)過(guò)程中的兒歌唱詞都在指向敘述沖突，而表現(xiàn)沖突變化表情的僅僅是單向的增強(qiáng)而已，為此而配合背景音樂(lè)使用七次特寫鏡頭就相當(dāng)于敘述節(jié)奏突然減慢。如果觀眾對(duì)節(jié)奏的不適應(yīng)感超過(guò)單向增強(qiáng)的張力，就會(huì)感覺(jué)到拖沓。對(duì)慣于從事顛覆風(fēng)格的影片制作人來(lái)說(shuō)，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)無(wú)疑會(huì)造成讓人無(wú)法忍受的不耐煩觀感[8]。

而如果原敘述邏輯的鋪墊時(shí)間足夠長(zhǎng)，能容納“無(wú)厘頭”邏輯在一定時(shí)間范圍內(nèi)持續(xù)運(yùn)用的話，就不會(huì)超出原邏輯邊界和造成邏輯混亂，反而可能使張力強(qiáng)度最大限度增加。如《大腕》中三分之一的片長(zhǎng)都貢獻(xiàn)給了葬禮的商業(yè)價(jià)值升值，然后突然斷開(kāi)，畫面轉(zhuǎn)向精神病院，借助精神病人的影視形象(非存在復(fù)雜情況的現(xiàn)實(shí))向之后的狂歡敘述過(guò)渡。作為葬禮升值的類比，病人描述DVD、網(wǎng)站、公寓三種產(chǎn)品升值的鏡頭持續(xù)了2分鐘，其中公寓部分就有80秒。這樣的單一狂歡敘述邏輯的冗長(zhǎng)感卻不明顯，鏡頭從兩個(gè)病人對(duì)話放大到一張臉的特寫，個(gè)人的升值狂想占據(jù)了整個(gè)屏幕，但這一時(shí)的狂歡仍難以企及作為故事主線的葬禮的長(zhǎng)敘述鋪墊出來(lái)的情感強(qiáng)度，因而與之形成的巨大反差得以發(fā)揮作用，也由此被稱為整部電影的點(diǎn)題性鏡頭之一。

三、狂歡敘述邏輯的結(jié)束方式

從第二節(jié)分析可知，追求“無(wú)厘頭”敘述的張力一旦使狂歡敘述延長(zhǎng)至超過(guò)觀眾對(duì)連續(xù)性故事敘述的認(rèn)同，就會(huì)造成邏輯并立，甚而模糊劇情表達(dá)的意義。因此，要借用狂歡、漫畫式的敘述來(lái)制造審美效果，在狂歡強(qiáng)度增大到一定程度的時(shí)候斷開(kāi)，回到原來(lái)的敘述邏輯上來(lái)。也就是說(shuō)，在“無(wú)厘頭”開(kāi)始影響影片本身的連續(xù)性的時(shí)候，能夠以不同的手法銜接上劇情，而不至于使段子顯得突兀，為笑點(diǎn)而設(shè)。

歸納起來(lái)，從“無(wú)厘頭”敘述斷開(kāi)回到影片故事本身有三種較為常見(jiàn)的方式。第一類就是鏡頭切換至其他場(chǎng)景。像影片《九品芝麻官》“練習(xí)吵架本領(lǐng)”橋段，由于插入了多重不相關(guān)的漫畫式橋段如死人復(fù)活、彎管變直等，很難再與原敘述邏輯自然銜接，只能用鏡頭轉(zhuǎn)換來(lái)變換場(chǎng)景，結(jié)果則是明顯制造出了幾條搞笑段子。而單一狂歡邏輯的橋段如《大腕》中“精神病人的公寓升值獨(dú)白”也可被視為穿插在主線劇情中的寓言鏡頭。另外，通過(guò)節(jié)奏的變格也能夠強(qiáng)制切斷原“無(wú)厘頭”橋段，如前例《大話西游》中“唱兒歌”段配合背景音樂(lè)的緩慢畫面，由舒淇收妖這一動(dòng)作進(jìn)行銜接。

相比于這樣的剪輯技巧回到原劇情，引入新的狂歡邏輯顛覆原來(lái)的狂歡敘述，不但可以讓被遮蔽的原劇情顯現(xiàn)出來(lái)，還可順勢(shì)抵消單一狂歡邏輯的過(guò)長(zhǎng)延續(xù)、張力減弱等不利影響。如“唱兒歌”，伴隨著有淡淡憂傷味的背景音樂(lè)，河妖憤怒地捶打三藏，既切斷了一直升級(jí)的迂腐教化，對(duì)之前的“啰嗦”狂歡的顛覆抵消了其偏離原劇情的冗長(zhǎng)感，又為之后鏡頭迅速切換至舒淇收妖作了鋪墊。同時(shí)，背景音樂(lè)的氣氛也有助于回到故事設(shè)定——三藏迂腐教化的失敗，一定程度上保持了敘述的連續(xù)性。

并不是所有對(duì)狂歡邏輯的再顛覆式切斷都是“否定式”的，如《唐伯虎點(diǎn)秋香》片中的“唐伯虎說(shuō)唱為自己開(kāi)罪”段子。說(shuō)唱之后華夫人等人的反應(yīng)，如頭發(fā)豎立的造型、各自的內(nèi)心獨(dú)白等，用評(píng)價(jià)解說(shuō)來(lái)延續(xù)之前的搞笑邏輯，直至整理發(fā)型回復(fù)常態(tài)的夸張，實(shí)際上也在將之前的瘋狂搞笑逐步拉回原劇情。這樣的顛覆同樣在延續(xù)狂歡邏輯之外，還部分引回了原故事邏輯：這段說(shuō)辭提供了足夠的感染力而使她們信服(雖然沒(méi)有抵消所有的浮夸——這個(gè)鏡頭的敘述邏輯仍然是基于之前的狂歡做出的)。

第三類則是不刻意去切斷“無(wú)厘頭”敘述，或者說(shuō)利用了狂歡敘述邏輯“恰巧”與原故事邏輯相銜接來(lái)作為連續(xù)敘述，再過(guò)渡到原來(lái)的劇情。如經(jīng)典的“哭小強(qiáng)”與《大話西游》中的“愛(ài)你一萬(wàn)年”等橋段都屬于此。前例的兩人“比慘”高潮實(shí)屬極其“無(wú)厘頭”的“出戲”，但卻從中引出唐伯虎的競(jìng)爭(zhēng)者死了，而“順理成章”地讓主角進(jìn)入華府賣身為奴，完成過(guò)渡。這實(shí)際上是插入了一個(gè)與原劇情毫不相干的段子，卻也由于其典型性地脫離劇情、又詭辯式地連起了之后的情節(jié)而為人所津津樂(lè)道；后例“愛(ài)你一萬(wàn)年”的開(kāi)脫和表白也有浮夸之嫌，以至于紫霞仙子相信了那段“大話”而兩人毫無(wú)違和地和解。這樣回到劇情的方式實(shí)際上與前例一樣有為笑點(diǎn)而設(shè)的傾向，其補(bǔ)救方式從全劇來(lái)看，這段“大話”后來(lái)一語(yǔ)成讖，該橋段也成為全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因而能夠與前例《大腕》中“精神病人”段一樣消弭夸張，突出主題。

四、結(jié)　論

雖然電影中的“無(wú)厘頭”手法最早出現(xiàn)于香港電影人之手，但如果不計(jì)較其源于粵語(yǔ)方言的本來(lái)語(yǔ)義，按照其文化精髓——通過(guò)對(duì)某種經(jīng)典、熟知或精心鋪墊過(guò)的形象的顛覆來(lái)制造張力審美的話，可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)喜劇電影，如近年來(lái)的《泰囧》《私人定制》等都樂(lè)于穿插夸張的近乎狂歡的橋段來(lái)增加喜劇效果，但對(duì)其中的狂歡敘述過(guò)度的詬病卻與這些影片的票房齊飛。可以說(shuō)，寬泛意義上電影中的“無(wú)厘頭”，既可以是對(duì)前作的戲仿，又可含顛覆新主題的劇情本身的傾向，而以至于少有喜劇片能免于這種技巧的發(fā)揮，這在德勒茲看來(lái)則是將整個(gè)喜劇片類型歸為浮夸的非現(xiàn)實(shí)性表達(dá)了。以上的文本分析則可用來(lái)厘清偏離原來(lái)設(shè)定的故事邏輯的場(chǎng)景、表演、鏡頭、臺(tái)詞等作為文本所制造的張力，并由此分析意識(shí)活動(dòng)的形成，即審美效果的制造過(guò)程。

通過(guò)以上案例文本分析可以發(fā)現(xiàn)，電影中“無(wú)厘頭”顛覆性敘述所制造的張力強(qiáng)度與觀眾對(duì)劇情、主題認(rèn)同程度關(guān)系的一些規(guī)律，具體見(jiàn)下：

規(guī)律一，“無(wú)厘頭”是插入劇情的狂歡敘述邏輯，但在其鏡頭的延續(xù)中原劇情邏輯并未消失，仍然與插入的敘述并行制造張力，在兩者所制造的意義認(rèn)同程度接近的情況下，審美效果的顯現(xiàn)則是其存在的證明。而根據(jù)德勒茲哲學(xué)的激進(jìn)唯物主義思想，狂歡敘述遮蔽的原劇情邏輯既存在于進(jìn)行中的觀影活動(dòng)，又存在于與之匯合的電影鏡頭流之中。

規(guī)律二，插入的敘述與原劇情所制造的張力強(qiáng)度，受觀眾對(duì)前者所引用的文本以及已知?jiǎng)∏榈恼J(rèn)同程度的限制：對(duì)兩者的認(rèn)同程度差距越大，則越能夠形成明確的意義表達(dá)(后者大于前者是影片的主題表現(xiàn)，反之則是劇情混亂)，同時(shí)張力強(qiáng)度越小。

規(guī)律三，一般來(lái)說(shuō)，電影的藝術(shù)形式都需要明確的主題表達(dá)，根據(jù)規(guī)律二可知，插入敘述的延續(xù)都不會(huì)超出整部影片連續(xù)劇情所占的比重，在這個(gè)范圍內(nèi)，插入敘述的延續(xù)所占整部影片比重越大，張力強(qiáng)度制造越大，影片的主題表達(dá)程度就越弱。

規(guī)律四，插入的敘述邏輯可以與影片的某些劇情類比，即狂歡敘述邏輯與構(gòu)成劇情的連續(xù)性的邏輯恰好重合，這時(shí)的張力強(qiáng)度與主題所帶來(lái)的意義認(rèn)同程度則會(huì)同時(shí)增大。

規(guī)律五，狂歡邏輯變化，只要是根據(jù)所承載的劇情邏輯發(fā)生的鏡頭切換，就能使影片的意義表達(dá)維持一定的連續(xù)性，且張力強(qiáng)度制造也可以維持不變。

規(guī)律六，根據(jù)狂歡邏輯發(fā)生的鏡頭切換，無(wú)論狂歡邏輯是否改變，張力強(qiáng)度制造都會(huì)根據(jù)規(guī)律二受到限制。

以上六條規(guī)律展示了插入的顛覆性文本與原劇情之間的相互作用機(jī)制。以此為基礎(chǔ)，則可以粗略地將“無(wú)厘頭”橋段分為三階段(見(jiàn)表1)，來(lái)討論影片制作所引用的顛覆性文本之間的張力強(qiáng)度、顛覆文本與電影劇情所獲得的意義認(rèn)同程度以及互動(dòng)形成的最終審美效果。

從表1可以看出，任意敘述邏輯的增減變化，都會(huì)使最終的審美效果發(fā)生變化。在第一階段中，《唐伯虎點(diǎn)秋香》片中時(shí)裝秀等的引用文本增加如時(shí)間延長(zhǎng)表演更加夸張等，都會(huì)導(dǎo)致與現(xiàn)代粉絲、才子佳人等敘述邏輯之間的張力加強(qiáng)；如果時(shí)裝秀或現(xiàn)代粉絲敘述邏輯相對(duì)于顛覆對(duì)象才子佳人比重過(guò)大，不但會(huì)消解原劇情牽涉的經(jīng)典或民間故事的意義認(rèn)同，還會(huì)影響到影片主題“在厭棄世俗的虛無(wú)中追求真愛(ài)”的表現(xiàn)力，最終削弱影片的審美效果。第二階段舉例《大腕》中精神病人的獨(dú)白過(guò)長(zhǎng)、表情過(guò)于夸張都有深刻的劇情作為鋪墊，夸張的表演邏輯其實(shí)也是對(duì)前劇情的歸納，因而其對(duì)主題表達(dá)和狂歡敘述張力的相對(duì)削弱很難以最終效果出現(xiàn)，如如果繼續(xù)夸張表演，影響風(fēng)險(xiǎn)則會(huì)加大。最后，在切斷“無(wú)厘頭”的三種方式中，使用剪輯技巧使狂歡敘述邏輯的切斷具有突然性，轉(zhuǎn)場(chǎng)、節(jié)奏變格等帶來(lái)的場(chǎng)景與動(dòng)作的突變讓原本就邏輯斷開(kāi)了的“無(wú)厘頭”橋段顯得更加突兀，這時(shí)如若沒(méi)有類比等手法加強(qiáng)兩者之間的意義聯(lián)系，就會(huì)對(duì)劇情的連續(xù)性有較大影響，如“精神病人獨(dú)白”段的寓言化；推進(jìn)方式2通過(guò)原劇情邏輯的方式銜接，減弱了狂歡敘述并使連續(xù)性有較為明顯的保留；而推進(jìn)方式3雖然用詭辯邏輯將“無(wú)厘頭”狂歡發(fā)揮到更高程度，但情節(jié)連續(xù)性則難以挽回。

表1　“無(wú)厘頭”橋段審美效果形成過(guò)程

具體到一部影片的接受而言，“無(wú)厘頭”橋段的穿插和運(yùn)用是以上各種敘述邏輯的增減配合以及切斷方式組合而成的，最終獲得的審美效果也是難以由某些方式或某階段的分析來(lái)確定。但可以澄清的是，最終審美效果的形成除了與觀眾對(duì)張力強(qiáng)度的刺激尋求有關(guān)之外，還與他們對(duì)劇情、主題所表達(dá)的意義認(rèn)同有關(guān)。前者來(lái)自于狂歡邏輯與原劇情之間的符號(hào)性張力，不但不會(huì)留給觀眾任何有連續(xù)性意義的印象，運(yùn)用的方式不當(dāng)或過(guò)多還會(huì)妨礙影片本身情節(jié)所建構(gòu)的新主題的表現(xiàn)力；后者則是通過(guò)觀影活動(dòng)中電影的連續(xù)性情節(jié)與觀眾所內(nèi)化的日常生活經(jīng)驗(yàn)以及期待的相互作用所帶來(lái)的感染力有關(guān)。另外，一部影片運(yùn)用“無(wú)厘頭”橋段也并非總是對(duì)主題意義的削弱，從以上分析來(lái)看，只要運(yùn)用得當(dāng)，不但不會(huì)影響劇情的藝術(shù)表達(dá)，還會(huì)加強(qiáng)影片主題的感染力，如《大腕》中的精神病人段、《大話西游》中的“愛(ài)你一萬(wàn)年”段，都在悲喜之間深化了主題。

本文只是對(duì)“無(wú)厘頭”敘述橋段在審美接受中所引起的無(wú)數(shù)種后果的幾種初步分類，具體評(píng)估一部影片在傳播過(guò)程中與哪些受眾人群有較強(qiáng)的文化認(rèn)同和情感的關(guān)聯(lián)程度，則需要對(duì)各類觀眾進(jìn)行抽樣，按照表1設(shè)計(jì)問(wèn)卷，獲取個(gè)體對(duì)影片中主要搞笑橋段中的各個(gè)敘述邏輯的認(rèn)同程度與張力的強(qiáng)度值，再統(tǒng)計(jì)被試人群對(duì)“無(wú)厘頭”內(nèi)容所界定的各類范圍中的分布情況。

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(編輯:李春英)

DOI：10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.04.022

*收稿日期：2015-12-14

作者簡(jiǎn)介：陳哲洵(1983-)，男，湖南郴州人，2013級(jí)博士研究生，主要從事文學(xué)與文化研究。

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673- 8268(2016)04- 0130- 06

How “Mou Lei Tou” Affects the Film: A Theory of Watching Movie

CHEN Zhexun

(SchoolofLiberalArts,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

Abstract:The studies focusing on “Mou Lei Tou” as phenomenal problem had plenty of sources, yet few studies involve how it affects the film and forms the aesthetic effects as audiences watch the film. The semeiotics of cinema reached to its full wings in 1970s and marked the academic paradigm of close reading and the psychological analysis of the cinema. Deleuze’s philosophy，however，has set on polemics on the classic and contemporary psychoanalysis. Seeing films could be regarded as flowing of intensities in material activities. Based on his thoughts, watching “Mou Lei Tou” movies is equal to the convergency of the flow of unconscious film and of the audience’s body, from which the conscious activities are derived. The paper takes close reading of the scene as a text, and attempts to discover the logic built in the narration text (the break and recombination of signifying chain) and the formation of intensities incurred. A large number of cases are studied to summarize six rules of “Mou Lei Tou” films, as to reveal the interaction of intensities of the logic of film narration and audience’s identification, which finally form the aesthetic effects. The “Mou Lei Tou” film is divided into three parts on the basis of the breaks in the film plot. The studies on how the film was affected by the interruption of “Mou Lei Tou” would assist to rethink the commercial tendency of the type film.

Keywords:“Mou Lei Tou”; intensities of the logic of narration; intensities of the viewers’ identification； psychoanalysis； literature and art theory