朱 莎（貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

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淺析巴赫《降B大調(diào)三部創(chuàng)意曲》（BW800）教學(xué)要點(diǎn)

朱 莎
（貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

摘 要：《降B大調(diào)三部創(chuàng)意曲》在巴赫的《三部創(chuàng)意曲》中，是較難演奏和學(xué)習(xí)的一首，本文針對(duì)巴赫《降B大調(diào)三部創(chuàng)意曲》的教學(xué)要點(diǎn)進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)練習(xí)方法、曲體分析、難點(diǎn)剖析、背譜等方面的分析，讓學(xué)生對(duì)演奏、學(xué)習(xí)巴赫有正確的理念和方法，為更好的學(xué)習(xí)、演奏巴赫其他作品奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：巴赫；創(chuàng)意曲；主題；風(fēng)格

《降B大調(diào)三部創(chuàng)意曲》在巴赫的《三部創(chuàng)意曲》中，是較難演奏和學(xué)習(xí)的一首，在音樂(lè)上更能彰顯復(fù)調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn)與特性，在演奏上對(duì)技術(shù)要求較高。將此曲充分理解并演奏好，能為更好的學(xué)習(xí)巴赫《十二平均律》奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在《三部創(chuàng)意曲》的學(xué)習(xí)中，也應(yīng)將此曲安排在較靠后進(jìn)行練習(xí)。下面就自己在教學(xué)上談一些自己的看法與心得。

一、曲體分析

巴赫作品不易被學(xué)生接受，除了曲體難以分析外，在上臺(tái)演奏時(shí)也難以把握。要演奏和理解好巴赫作品，不僅需要學(xué)生本身具備較好的樂(lè)感，更需要練習(xí)者有較深的邏輯思維能力。

這些要求的起源要追溯到巴洛克時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)，在巴赫時(shí)代，音樂(lè)這一極富情感表現(xiàn)的學(xué)科并沒(méi)有歸為藝術(shù)類(lèi)，而是和極具理性思維的幾何、邏輯、數(shù)學(xué)等學(xué)科歸為一類(lèi)。由此可見(jiàn)，時(shí)代賦予巴赫音樂(lè)與理性的特點(diǎn)。因此，我們?cè)诰毩?xí)巴赫作品之前，必須對(duì)曲目進(jìn)行理性、詳細(xì)的分析，這樣學(xué)生在練習(xí)時(shí)才更容易理解和練習(xí)，從而真正喜歡上巴赫的音樂(lè)。

談到巴赫的音樂(lè)，大家無(wú)不重視“突出主題”四個(gè)字，但很多學(xué)生在初學(xué)時(shí)期很難清楚地將曲目中的每個(gè)主題準(zhǔn)確地劃分清楚，這也無(wú)疑增加了練習(xí)的難度。因此，教師可先將三個(gè)聲部及各主題出現(xiàn)起始點(diǎn)畫(huà)出以便學(xué)生更好、更有效的練習(xí)。

聲部　小節(jié)數(shù)高聲部　2-3小節(jié)、8-9小節(jié)、12-13小節(jié)14-15小節(jié)、17-18小節(jié)、18-19小節(jié)、20-21小節(jié)中聲部　1-2小節(jié)、7-8小節(jié)、9-10小節(jié)、12-13小節(jié)、15-16小節(jié)、18-19小節(jié)、20-21小節(jié)低聲部　4-5小節(jié)、10-11小節(jié)、16-17小節(jié)、21-22小節(jié)

二、練習(xí)方法

在明晰整個(gè)曲子各主題所在后，我們需要將三個(gè)聲部分別進(jìn)行練習(xí)，步驟如下：

步驟　練習(xí)方法及形式一右手單獨(dú)練習(xí)高聲部二右手單獨(dú)練習(xí)中聲部三左手單獨(dú)練習(xí)中聲部四雙手練習(xí)中聲部五左手單獨(dú)練習(xí)低聲部

有的學(xué)生在分聲部練習(xí)時(shí)，常常會(huì)覺(jué)得麻煩或多此一舉。其實(shí)不然，分聲部練習(xí)練得越仔細(xì)，雙手練習(xí)時(shí)會(huì)越輕松，上臺(tái)時(shí)作品會(huì)更細(xì)膩，正所謂“磨刀不誤砍柴工”的道理便在于此。

將高聲部和低聲部分別用右手和左手進(jìn)行練習(xí)，目地在于分清楚每個(gè)聲部及主題所在；再將中聲部用左、右手分別進(jìn)行練習(xí)，因中聲部常常在穿插于左、右手之間，有時(shí)要用左手演奏，有時(shí)要用右手演奏，但聲部的概念并不受左、右手的限制，因此初學(xué)時(shí)應(yīng)將兩個(gè)手分別對(duì)中聲部進(jìn)行練習(xí)，待建立一定的旋律感和對(duì)主題的熟悉程度提高時(shí)再將中聲部左、右手進(jìn)行固定劃分，固中聲部的練習(xí)需要分為三個(gè)步驟。

在分聲部練習(xí)得較嫻熟后，應(yīng)嚴(yán)格進(jìn)行分手練習(xí)。分手練習(xí)的目的在于能及時(shí)突出主題，更細(xì)致地控制、區(qū)分不同聲部間的對(duì)比及嚴(yán)格各聲部之間的保留音。對(duì)于基礎(chǔ)較差的學(xué)生，教師應(yīng)在課堂上嚴(yán)格此項(xiàng)訓(xùn)練，以真正達(dá)到單手控制兩個(gè)或多個(gè)聲部的目的，為雙手練習(xí)全曲打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的分聲部練習(xí)后，學(xué)生已對(duì)曲目的主題建立了教強(qiáng)的旋律感，在分手練習(xí)時(shí)更應(yīng)加強(qiáng)歌唱性、連貫性、優(yōu)美性的要求，以便更好地表現(xiàn)和詮釋巴赫風(fēng)格。

分手練習(xí)時(shí)，首先要編排好指法，以便對(duì)聲部及保留音進(jìn)行更好的控制。練習(xí)復(fù)調(diào)音樂(lè)不能總是“突出主題”，除了強(qiáng)調(diào)“突出主題”外，更應(yīng)注重聲部與聲部間的層次區(qū)分。既要表達(dá)清楚聲部與聲部間的關(guān)系，又能更清晰的突出主題。在沒(méi)有主題出現(xiàn)時(shí)，遵照高聲部最強(qiáng)、低聲部其次，中聲部最弱的原則進(jìn)行處理；有主題出現(xiàn)時(shí)，主題聲部最強(qiáng)，其他聲部按上述原則進(jìn)行強(qiáng)弱區(qū)分。

三、難點(diǎn)解析

為了更好、更輕松地學(xué)習(xí)巴赫作品，在分清各聲部及主題之間的關(guān)系后，應(yīng)將曲目難點(diǎn)進(jìn)行單獨(dú)、細(xì)致的練習(xí)。

本曲難點(diǎn)17~22小節(jié)，由于主題的密集出現(xiàn)，貫穿于5個(gè)小節(jié)中，大大增加了演奏者的難度，其中第17-19小節(jié)，在不同版本上要求也大不相同。

錢(qián)仁康譯注版（人民音樂(lè)出版社2000年10月北京第一版）：維也納原版：（譜例）

從編著版和原版譜（凈版本）兩個(gè)版本中不難看出，由于巴赫時(shí)代的記譜法不夠完善，所以在中聲部歸屬的問(wèn)題上存在爭(zhēng)議，如何讓兩個(gè)手完成好三個(gè)聲部的演奏？指法的編排？等等問(wèn)題隨之而來(lái)。

此時(shí)，建議學(xué)生將兩種方法都進(jìn)行練習(xí)，分別將兩個(gè)版本的指法進(jìn)行編排，并認(rèn)真練習(xí)。每個(gè)人的左、右手及每個(gè)手指的靈活度都大不相同，因此在分別練習(xí)后才能確定哪種方法更有利于連貫性、歌唱性的表現(xiàn)，哪種方式能更好地“突出主題”和“區(qū)分聲部”，再?gòu)闹羞x擇最合適自己的方式進(jìn)行練習(xí)。

17~22小節(jié)中，主題貫穿出現(xiàn)6次。此時(shí)，應(yīng)清楚交代每次主題的出現(xiàn)，并將每個(gè)聲部演奏得更加連貫以便更好地突出主題。練習(xí)時(shí)，應(yīng)教會(huì)學(xué)生剖析難點(diǎn)，并進(jìn)行難點(diǎn)分割練習(xí)。

四、風(fēng)格及處理

在巴赫作品中，頗有爭(zhēng)議問(wèn)題應(yīng)屬“風(fēng)格”的把握。由于時(shí)代的特殊性和巴赫的信仰等問(wèn)題，大多數(shù)學(xué)生容易把巴赫音樂(lè)演奏得太禁錮，毫無(wú)音樂(lè)可言；另一種極端的做法是將巴赫音樂(lè)的“歌唱”、“優(yōu)美”、“連貫”過(guò)于夸張的進(jìn)行處理，使得巴赫音樂(lè)有著濃郁的浪漫主義時(shí)期作品的色彩，如同“肖邦式的巴赫”一般。在教學(xué)中，我們除了要教會(huì)學(xué)生對(duì)巴赫音樂(lè)有正確的認(rèn)識(shí)外，更應(yīng)引導(dǎo)他們能獨(dú)立地處理曲目。

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格張弛有度，的確不容易準(zhǔn)確把握，由于時(shí)代特征不能將巴赫的音樂(lè)處理得太過(guò)浪漫，但同時(shí)又要講究歌唱性、連貫性、優(yōu)美性，這對(duì)于學(xué)生而言，的確很難把握好尺度。

追溯到巴赫生活的年代，那時(shí)的人們表達(dá)感情的方式都是含蓄而優(yōu)美的，這是時(shí)代特征，但巴赫本人的生活以現(xiàn)代生活幸福度的準(zhǔn)則度來(lái)衡量，大概也不太盡如人意。在巴赫滿(mǎn)心歡喜的看著愛(ài)子時(shí)，卻在不久后傳來(lái)了妻子去世的噩耗；當(dāng)巴赫重新面對(duì)新生活時(shí)，新的婚姻生活、家中添丁，正沉浸在幸福中的他，又要面對(duì)喪子之痛。試問(wèn)，作為一個(gè)正常人在經(jīng)歷這些悲與樂(lè)后，真能平靜到不悲不喜？答案是否定的。

巴赫本人也有他自己的“浪漫主義情懷”，也有對(duì)美好事物、生活的向往，也有悲、喜的情緒。所以在理解巴赫音樂(lè)時(shí)，其中有個(gè)重要的概念容易被混淆：“浪漫主義情懷”和“浪漫主義風(fēng)格”。我們常常將巴赫音樂(lè)的優(yōu)美性、歌唱性以及連貫性做得較為夸張，以至于將“浪漫主義風(fēng)格”被帶入音樂(lè)之中；反之，將音樂(lè)表現(xiàn)得太冷靜、太禁錮難免又會(huì)把“浪漫主義情懷”及音樂(lè)本身的美磨滅。

因此，在談到巴赫音樂(lè)風(fēng)格把握的問(wèn)題時(shí)，我們必須將“浪漫主義風(fēng)格”和“浪漫主義情懷”的問(wèn)題分清并把握。

五、背譜及上臺(tái)演奏

復(fù)調(diào)音樂(lè)的背譜無(wú)疑也是造成復(fù)調(diào)音樂(lè)難度的因素之一，因?yàn)閺?fù)調(diào)音樂(lè)織體、多旋律的特殊性給背譜帶來(lái)了難度，要想在臺(tái)上演奏時(shí)準(zhǔn)確無(wú)誤，在背譜時(shí)得下苦功夫。

由于復(fù)調(diào)音樂(lè)的多旋律性，容易造成上臺(tái)演奏時(shí)斷開(kāi)后無(wú)法繼續(xù)演奏的情況。因此，在背譜時(shí)，應(yīng)以主題為單位，將曲目分為幾個(gè)板塊分別進(jìn)行理性式背譜，即能將每個(gè)音的音名準(zhǔn)確背出，而不是練習(xí)得多手指自然記得的“習(xí)慣性記憶”。本曲可根據(jù)主題的起始點(diǎn)劃分為8個(gè)板塊：

次序　小節(jié)數(shù)1 1~3小節(jié)2 4~6小節(jié)3 7~9小節(jié)4 10~11小節(jié)5 12~14小節(jié)前半部分6 14小節(jié)后前半部分~17小節(jié)前半部分7 17小節(jié)后半部分~19小節(jié)8 20~24小節(jié)

此種背譜方式要具備較強(qiáng)的耐性和清醒的頭腦，如果在背譜時(shí)能?chē)?yán)格將每個(gè)板塊背得準(zhǔn)確無(wú)誤，上臺(tái)出錯(cuò)的幾率也會(huì)大大減小。但此種背譜方式容易讓人過(guò)多地想譜子而忽略音樂(lè)的表現(xiàn)，即磨滅了“浪漫主義情懷”。

因此，上臺(tái)演奏巴赫作品時(shí)，不僅要對(duì)曲子本身下足功夫，更應(yīng)調(diào)整好上臺(tái)的情緒，以真正做到以“理性的思維引導(dǎo)感性的感情”?！?/p>

［參考文獻(xiàn)］

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作者簡(jiǎn)介：朱莎（1982-），女，貴州納雍縣人，貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師，本科，主要研究方向：鋼琴演奏及教學(xué)。