吳迪

【摘要】：作為韓國獨立制片和藝術電影的領軍人物，洪尚秀一直是韓國電影商業(yè)化大環(huán)境下一個特立獨行的存在。旺盛的創(chuàng)作力讓他從1996年出道開始至今始終保持著每年至少一部新作的速度，而在這樣高產速度的背后，他依然堅持著自己的電影美學——極簡的劇組結構，固定的演員班底，以及最核心的，圍繞著小知識分子主人公遭遇所展開的故事框架。本文試圖通過分析其代表作品《夜與日》中的主人公金成南，來解讀洪尚秀電影中小布爾喬亞式男性形象，為其電影風格，尤其是人物設定做一次梳理和總結。

【關鍵詞】：藝術電影;小知識分子;男性形象

因此，片中不斷出現(xiàn)關于性的隱喻畫面和符號，例如金成南和玉珍的室友賢珠在奧賽博物館駐足在 Gustave COURBET的 名作，油畫《世界的起源》（The Origin of the World）前的對話，以及片中幾段眾人聚餐吃牡蠣的場景——不管是從形狀還是功能上，牡蠣顯然都容易讓人遐想聯(lián)翩，金成南數次詢問玉珍是否喜歡吃牡蠣已是明顯的挑逗，諷刺的是，這種挑逗沒有得到玉珍的回應，卻引來了同樣急于通過肉欲尋求慰藉的室友賢珠的熱情響應，當三人在巴黎公寓樓頂的小房間內聚餐，賢珠面色潮紅，滿眼期待的看著金成南吮食牡蠣樣子的時候，狹小的空間里氣氛似乎曖昧濕潤到能擰出水來。也正是在這場戲里，金成南看見睡著的玉珍裸露在被子外的雙腳，第一次產生了性幻想，并在夢中附身親吻了她的腳趾，后來在第二次單獨的海邊之行中，兩人也不忘吃了一頓牡蠣，之后金成南終于得償所愿，求歡成功。 縱觀《夜與日》整部影片，所有劇中人物以金成南扮演的畫家為代表，都生活在具象化為異國他鄉(xiāng)的彷徨之中，同樣不斷的通過追求肉體關系的方式尋求安慰——只有玉珍除外。雖然是電影中年紀最小的一個，但玉珍卻似乎比其他人成熟的多，因此她前幾次拒絕了金成南，明確的表示不需要肉體上的短暫歡愉，而是長期穩(wěn)定的精神依靠，這樣與其他人格格不入的感情追求注定了玉珍是影片中最受傷的角色。果然，在兩人發(fā)生關系后曾發(fā)誓海誓山盟照顧她一輩子的金成南第二天就回了韓國，表面上看妻子在電話中假裝懷孕的消息是促使他下定決心回國的原因，但其實即使沒有妻子的電話，是去是留，在金成南的心里也早就打定了主意，當時貿然出走異國與其說是一時沖動，更不如說是蓄謀已久的對于平淡家庭生活的出逃，終于在巴黎邂逅并征服了年輕漂亮的玉珍之后，曾經的孤獨和彷徨都煙消云散，內心的欲望得到了滿足的時候當然沒有繼續(xù)留在異鄉(xiāng)的理由，所以此時的金成男選擇回去韓國完全是理所當然的事情。

通過夢境來補充和講述人物性格也是洪尚秀在作品中慣常使用的手段之一。在《夜與日》中，主人公金成南共有兩段夢境內容的展現(xiàn)，第一段比較簡單，是他在回旅館的路上淋雨生病之后昏睡，在夢中捧起玉珍裸露在被子外的腳趾吮吸，玉珍從床上坐起，喝斥他行為鬼鬼祟祟，不像個男人。而第二段的時長比較久，講述的是金成南告別玉珍回到韓國的家中后，和妻子在床上進入夢鄉(xiāng)，夢里他和妻子離了婚，娶了之前在巴黎遇到過的另一個年輕女孩珍惠，也是玉珍的同學。

兩人在早餐后一起去看生病的前妻，路上珍惠不小心摔碎了作為探病禮物的花瓶，因無法忍受金成南的厲聲責罵而離開。夢境段落的加入在形式上豐富了影片本來略顯沉悶故事節(jié)奏，同時又畫龍點睛的透露出了以金成南人物內心深處的幾個關鍵性格：

一，對于肉欲的渴望。不管是第一段夢境里的舔腳，還是第二段夢境里的澡堂畫面，都帶有非常明顯的性暗示。影片中金成南式的男性形象并不渴望與異性進行精神上的交流，相反還會經常將自己的意愿強加在對方身上，他所渴求僅僅是肉體上的征服，并且拒絕承擔責任，而通過這樣簡單粗暴的方式來尋求自身價值的體現(xiàn)正是洪尚秀作品中男性人物形象的慣用手法。

二，對于年輕女孩的迷戀。第一段夢境中的玉珍以及第二段夢境中的珍惠，兩人在年紀上都比金成南年輕不少，并且出現(xiàn)在夢中的時候都還沒有和他發(fā)生關系，正是這種求之不得的心情，讓金成南產生幻覺，進而做夢。與此對應的是他對于和自己同齡，或者更加年長女性的怨恨和恐懼，正是因為妻子懷孕的謊言，他才下定決心和在巴黎的玉珍告別，當發(fā)現(xiàn)被欺騙了之后雖然嘴上沒說，但是心里卻有不滿，所以在夢境里他和自己的妻子離了婚，而且對方還得了重病，處境可憐，這都明顯展現(xiàn)出他內心深處對于妻子的怨恨，而同時他又對她們充滿了恐懼，當妻子質問金成南為什么在夢中叫著別人的名字的時候他唯唯諾諾，不敢說實話，而在第二段夢境澡堂的戲中，畫面里盡是已嚴重走形，臃腫，下垂，肥胖的中老年女性身體，這或許也是金成南心中妻子和年長女性的形象，而作為年輕女性形象的珍惠則坐在浴池中哭泣，看不到任何身體的畫面。

三，嚴重自卑導致的扭曲心理。金成南夢中舔腳時玉珍對他的喝斥，以及再婚后居住的簡陋公寓都體現(xiàn)出他內心中自卑的一面，而這種自卑心理在被現(xiàn)實和夢境扭曲之后又使他在夢中展現(xiàn)出另外一面——自大和狂傲，例如早飯前用竹刀訓誡跪坐在地的妻子，還有對妻子失手打碎花瓶后的惡語辱罵等。其實他的自大在現(xiàn)實中也有所體現(xiàn)，只是沒有夢境中表現(xiàn)的那么極端，就像在巴黎先后兩次用言語和行動（掰腕子）對來自朝鮮的留學生進行羞辱挑釁一樣，都是這種反向人格的體現(xiàn)。第二段夢境里，澡堂窗戶外不斷撞擊玻璃的豬頭展現(xiàn)的正是男性渴望對年輕女性進行粗暴征服的企圖，洪尚秀通過這樣看似超現(xiàn)實的處理手法完美的呈現(xiàn)了金成南人物內心深處自卑和自大這兩種極端的性格。

膽小，懦弱，又自恃甚高，同樣的男性人物設定存在于從洪尚秀出道至今的幾乎所有作品中，一個又一個金成南似的小布爾喬亞形象讓人不能不聯(lián)想起侯麥電影中角色的影子，兩人同為既高產又風格高度統(tǒng)一的導演，都習慣將作品中的人物置身于艱難的道德選擇中，并在選擇中展現(xiàn)男性的自私和愚蠢，難怪有人說洪尚秀就是韓國的侯麥，而他本人也從未掩飾過對于侯麥作品的喜愛。不同的是，相對于侯麥故事中的點到即止，洪尚秀筆下的男性形象對待情感的方式要顯得更加魯莽一些，在孤獨空虛中面對施以憐憫的女性并未報以善意回應，而是選擇以肉體征服的方式來尋找慰藉，這種簡單粗暴的處理方法不僅傷害了對方，最后更是讓自己受到懲罰。所以在洪尚秀影片的結尾，男性永遠是重新回到最開始的孤獨狀態(tài)，忍受內心的空虛和渴望，繼續(xù)游蕩于龐大陌生的現(xiàn)代社會之中尋找下一個慰藉對象，而這，也正是其電影最顯著的標簽。