[摘要]電影是一門與社會(huì)關(guān)系密切的藝術(shù)，它也是女性主義用以爭(zhēng)取權(quán)益的工具。在數(shù)量與質(zhì)量上最具分析價(jià)值的則莫過(guò)于得風(fēng)氣之先的美國(guó)女性主義電影。歷來(lái)對(duì)于美國(guó)女性主義電影的研究，常聚焦于女性形象。在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，男性是平權(quán)運(yùn)動(dòng)最首要的針對(duì)對(duì)象，男性不僅是女性主義電影中不可或缺的組成部分，并且在女性的命運(yùn)沉浮、悲歡離合中，男性往往扮演著重要的角色。正是電影里這些男性形象豐富了整部電影的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了電影在敘事上的完整性。

[關(guān)鍵詞]美國(guó)電影；女性主義；男性形象

電影是一門與社會(huì)關(guān)系密切的藝術(shù)作品，它也是女性主義用以爭(zhēng)取權(quán)益的工具，而盡管英國(guó)有《奧蘭多》，法國(guó)有《巴黎野玫瑰》，澳大利亞則有《鋼琴課》等佳作，但其中在數(shù)量與質(zhì)量上最具分析價(jià)值的則莫過(guò)于得風(fēng)氣之先的美國(guó)女性主義電影。而歷來(lái)對(duì)于美國(guó)女性主義電影的研究，往往聚焦于其中的女性形象。而在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，男性是平權(quán)運(yùn)動(dòng)最首要的針對(duì)對(duì)象，男性們不僅是女性主義電影中不可或缺的組成部分，并且在女性的命運(yùn)沉浮，悲歡離合中，往往扮演著重要的角色。正是電影里這些男性形象豐富了整部電影的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了電影在敘事上的完整性。

一、麻木平庸的代表者形象

代表者形象是最接近于廣大男性觀眾的一類男性形象，他們并沒(méi)有對(duì)女主人公實(shí)施太大的正面幫助或負(fù)面加害，就人品或能力而言也各有高下之分，但是他們的共同之處就是以一種麻木而平庸的姿態(tài)生存，并沒(méi)有正視女性的本質(zhì)力量和被尊重的需求，而是在潛意識(shí)中認(rèn)同男權(quán)社會(huì)的規(guī)則，處處維護(hù)自己作為男性的優(yōu)越性，并往往在不經(jīng)意間流露出對(duì)女性的蔑視。換言之，這一類形象是容易被忽視，但又是女性主義運(yùn)動(dòng)在爭(zhēng)取女權(quán)過(guò)程中最大的障礙，因?yàn)樗麄儚奈匆庾R(shí)到自己對(duì)女性的態(tài)度本身就是一種傷害，是權(quán)利不平等的表現(xiàn)。

如在由伍迪·艾倫（Woody Allen，1935—）執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）中，這位著名的“鬼才導(dǎo)演”親自上陣，出演了劇中的喜劇演員艾維·辛格一角，而辛格便是一個(gè)代表者形象。電影主人公安妮是一個(gè)極具唱歌才華和文學(xué)天賦的女孩，在遇到艾維之后，安妮的演唱技術(shù)很快得到了提高，甚至得到了去好萊塢灌制唱片的難得機(jī)會(huì)。從表面上看，艾維似乎應(yīng)該被歸類于“幫助者”中，但是必須指出的是，由于他主觀上并沒(méi)有平等對(duì)待安妮，因此他依然是一個(gè)平庸的代表者。艾維自己是一個(gè)世俗意義上的“失敗者”，他的個(gè)性厭世而悲觀，總是沉浸在對(duì)死亡的幻想中不能自拔，甚至為此而連續(xù)看了15年的心理醫(yī)生卻收效甚微；作為一個(gè)猶太人，他有異乎尋常的種族敏感，總是懷疑周圍的人有“反猶”傾向，甚至聽(tīng)不得別人發(fā)出一個(gè)接近“Jew”的音（而安妮的奶奶恰恰真的是一個(gè)“憎猶者”）。為了掩飾自己的自卑，他總是表現(xiàn)得口若懸河，總是想表現(xiàn)自己的幽默或才華。他有著自以為不錯(cuò)的勾搭女性的技巧，能利用自己的知識(shí)與對(duì)方套近乎，但總是沒(méi)過(guò)多久就讓對(duì)方忍受不了自己的神經(jīng)質(zhì)，為此而失去了兩任老婆。即使是這樣一個(gè)雖然不壞，但毛病不少的男性，他也是對(duì)安妮有著明顯的居高臨下態(tài)度的。艾維不喜歡學(xué)院派知識(shí)分子，認(rèn)為他們裝腔作勢(shì)，但是與普通人在一起時(shí)，他又覺(jué)得他們盡是文盲，而安妮就是“文盲”之一，他覺(jué)得安妮淺薄、空虛，推薦安妮去上學(xué)，給安妮買書(shū)，甚至自掏腰包強(qiáng)迫安妮看心理醫(yī)生，這些都顯示了艾維充滿了改造安妮的欲望，以至于安妮直言艾維嫌她不夠聰明。當(dāng)兩個(gè)人吵架的時(shí)候，安妮說(shuō)出了托馬斯·曼書(shū)中的話語(yǔ)，艾維還要說(shuō)安妮之所以知道這話是因?yàn)樗扑]她看了這本書(shū)。兩個(gè)人的關(guān)系最終走到了盡頭。像艾維這樣始終站在自己的角度，不斷否定女性，試圖“提升”女性來(lái)適應(yīng)自己需要的男性，實(shí)際上是很具代表性的。只是伍迪·艾倫給艾維的作家定位很容易讓人誤以為艾維的自大僅僅是與其知識(shí)分子身份有關(guān)。

與之類似的還有由羅伯特·本頓（Robert Benton，1932—）執(zhí)導(dǎo)的《克萊默夫婦》（Kramer vs. Kramer，1979）中的克萊默先生。電影中的克萊默先生無(wú)疑不是反面形象，甚至可以說(shuō)，相較于艾維而言，克萊默先生是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“好男人”，電影講述的幾乎就是克萊默先生的成長(zhǎng)故事：在妻子出走后，他任勞任怨地做著單身父親，贏得了兒子比利的喜愛(ài)。但是在追溯克萊默夫人離家出走的原因時(shí)就不難發(fā)現(xiàn)，克萊默先生一直以來(lái)只是想扮演一個(gè)主流社會(huì)認(rèn)為的好男人形象，即事業(yè)有成者，他將妻子承擔(dān)家庭瑣事視為理所當(dāng)然的事，并不認(rèn)為妻子能夠在社會(huì)上發(fā)揮更大的價(jià)值。在哄兒子睡覺(jué)時(shí)，克萊默先生也向兒子承認(rèn)了妻子離開(kāi)的真正原因是他“想讓媽媽成為某種人，可她不是，我以為我開(kāi)心她就會(huì)開(kāi)心，但她沒(méi)有”。正是不堪忍受這種對(duì)個(gè)人價(jià)值的輕視和對(duì)家庭的忽略，克萊默夫人憤然出走，在紐約打拼下自己的事業(yè)，證明了自己的實(shí)力，并且還要以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)奪走兒子比利。男性在這次對(duì)決中幾乎成為徹頭徹尾的失敗者。克萊默先生先是在照顧比利中發(fā)現(xiàn)了家庭的重負(fù)能夠讓自己手足無(wú)措，后是見(jiàn)證了妻子的光彩照人，他為自己曾經(jīng)錯(cuò)誤的態(tài)度付出了代價(jià)。這部女性主義電影是討論男性形象時(shí)不可無(wú)視的，電影幾乎全是以克萊默先生為主展開(kāi)的，讓觀眾對(duì)克萊默先生不乏同情，而作為女性主人公的克萊默夫人實(shí)際上出場(chǎng)并不多，她的形象是靠克萊默先生與兒子以及鄰居等人的對(duì)話慢慢拼湊起來(lái)的，這也印證了波伏瓦的“他者”理論——人們對(duì)女性的認(rèn)識(shí)往往是不全面的，是以男權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為參照物的，這其中必然與男性的傲慢有關(guān)。

二、理想與不理想的幫助者形象

相較于代表者而言，幫助者形象無(wú)疑要正面許多。然而幫助者形象也分為兩種：一種為給女性提供了幫助，但實(shí)際上依然沒(méi)能解決女性的問(wèn)題，這一類形象代表了男權(quán)社會(huì)中男性的局限性，即盡管他們對(duì)女性擁有尊重、同情等情感，但這并不代表他們真正了解女性的困擾和痛苦。第二類則是理想的幫助者形象，他們能夠全方位地為女性著想，提供給對(duì)方解放身體與滿足精神的機(jī)會(huì)。

不理想的幫助者如在史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry，1962—）的《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours，2002）中弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫。相較于勞拉·布朗的丈夫以及克拉里薩·沃甘的前男友而言，伍爾夫的丈夫可以說(shuō)是電影中唯一的幫助者，但是他并不是伍爾夫需要的丈夫，這也就保證了《時(shí)時(shí)刻刻》中三位女性都沒(méi)有逃脫悲劇命運(yùn)這一敘事基調(diào)。在電影中，伍爾夫的丈夫無(wú)疑對(duì)這位妻子十分遷就和疼愛(ài)，在發(fā)現(xiàn)伍爾夫患上了精神疾病以后，寧可自己的事業(yè)受到影響也要搬離倫敦，帶著伍爾夫在安靜的鄉(xiāng)間養(yǎng)??；更為重要的是，他肯定伍爾夫的文學(xué)才華，支持伍爾夫的寫(xiě)作事業(yè)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有丈夫伍爾夫就很難有《達(dá)洛維夫人》這樣的經(jīng)典傳世。丈夫?qū)ψ约旱暮靡沧屛闋柗蝾H為感動(dòng)，以至于在遺書(shū)中表示自己是丈夫的累贅，自己去世后丈夫能夠生活得更好。但另一方面，伍爾夫無(wú)法控制自己的情緒，并且因?yàn)榧膊《冀K有自殺的傾向，這些讓丈夫感到厭倦，并且對(duì)于伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)際上丈夫也沒(méi)有真正有興趣。他對(duì)伍爾夫的幫助，實(shí)際上是出于一個(gè)監(jiān)護(hù)者甚至是一個(gè)統(tǒng)治者對(duì)伍爾夫的有限縱容與控制。在伍爾夫生活的時(shí)代，男性面對(duì)女性依然高高在上，伍爾夫的丈夫限制著伍爾夫的人身自由，并且從精神上給伍爾夫施加壓力，強(qiáng)調(diào)伍爾夫有病，希望她能夠克制自己的情感。伍爾夫在《達(dá)洛維夫人》中首句“達(dá)洛維夫人說(shuō)：‘我要自己買花去?！敝辛髀冻鰜?lái)的對(duì)獨(dú)立自主、主宰個(gè)人行為的愿望最終還是變?yōu)榱伺萦啊?

而隨著時(shí)代的發(fā)展，整個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌不斷改善，理想的幫助者開(kāi)始出現(xiàn)。如在克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood，1930—）的《百萬(wàn)美元寶貝》（Million Dollar Baby，2004）中，拳擊教練法蘭基實(shí)際上也是一個(gè)頗為自私的男性形象，正是因?yàn)榫鞈僮约喝瓝羰聵I(yè)的輝煌，他才忽視了家人的感受，以至于與女兒形同陌路。然而在結(jié)識(shí)了對(duì)拳擊有興趣的女孩麥琪后，一方面法蘭基給予了麥琪諸多訓(xùn)練和比賽上的指導(dǎo)，幫助麥琪成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的女拳擊手；另一方面，女性也在給予男性幫助，麥琪在實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的同時(shí)，法蘭基也意識(shí)到了親情的重要。但師徒相宜僅僅是電影中和諧兩性關(guān)系的一部分。法蘭基沒(méi)有因?yàn)辂滅鞯男詣e和貧困的家境否定她的拳擊夢(mèng)，而是挖掘出了女性也可以具備的“侵略性”和“攻擊性，這本身就已經(jīng)是男性開(kāi)始正視兩性平等的一個(gè)表現(xiàn)。更可貴的是，當(dāng)麥琪脊椎受傷后決定有尊嚴(yán)地結(jié)束自己的生命，此時(shí)提供給她幫助的還是法蘭基，他不惜冒著違法的風(fēng)險(xiǎn)為麥琪注射胰島素幫其自殺，這是對(duì)麥琪維護(hù)自由、榮譽(yù)和尊嚴(yán)的一次最大幫助。

三、作為被批判者的加害者形象

由于爭(zhēng)取女權(quán)的女性主義運(yùn)動(dòng)所要削弱的正是男權(quán)，因此男性加害者形象在女性主義電影中屢見(jiàn)不鮮。這一類形象幾乎完全站在女性的對(duì)立面上，他們憑借自身的性別優(yōu)勢(shì)不斷對(duì)女性進(jìn)行侵害，是女性抗?fàn)幍膶?duì)象。

在由雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937—）執(zhí)導(dǎo)的《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中，加害者形象可以說(shuō)十分集中。首先是作為符號(hào)登場(chǎng)的，對(duì)女性施加暴力傷害的加害者：塞爾瑪?shù)恼煞蚺c強(qiáng)奸露易絲的男人。在電影中，這兩個(gè)人出場(chǎng)很少，但是他們可以說(shuō)是兩位女性悲劇的始作俑者。塞爾瑪?shù)恼煞虿辉试S塞爾瑪出去工作，也不允許塞爾瑪有自己的娛樂(lè)，在家里對(duì)她十分粗暴，塞爾瑪存在的意義就是為丈夫做飯。可以說(shuō)正是因?yàn)槿麪柆斣谶@次失敗的婚姻中壓抑太久，她才會(huì)在跟露易絲出去的途中忍不住放浪形骸。即使塞爾瑪已經(jīng)走到窮途末路之際，不得不打電話回家向丈夫求援，丈夫給予她的依然只有怒氣沖天的苛責(zé)。而餐廳服務(wù)員露易絲則因?yàn)樵?jīng)的陰影變得冷酷堅(jiān)強(qiáng)，她煙不離手，始終不愿意接受真心愛(ài)她的人的感情。與之類似的還有賽爾瑪在酒吧里結(jié)識(shí)的另一個(gè)男性，他以為塞爾瑪?shù)妮p佻表現(xiàn)就是自己強(qiáng)奸塞爾瑪?shù)睦碛?，在塞爾瑪反抗后依然不忘占口舌便宜，最終被憤怒的露易絲一槍打死。男性試圖用暴力迫使女性屈服，而從時(shí)代的發(fā)展來(lái)看，這必將使男性受到來(lái)自女性的暴力的反噬。

其次是意味著語(yǔ)言性傷害的加害者。這一類加害不如暴力傷害明顯，但在某些情況下同樣是致命的。塞爾瑪在逃亡途中認(rèn)識(shí)了一個(gè)年輕英俊、會(huì)說(shuō)甜言蜜語(yǔ)的小混混，很快對(duì)對(duì)方產(chǎn)生了信任與好感，并且從對(duì)方身上嘗到了性高潮的滋味。然而小混混只是在利用塞爾瑪，第二天他就帶著露易絲借來(lái)的救命錢不知所終。男性在這里又一次憑借著他們?cè)谏眢w和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)上的優(yōu)勢(shì)將女性逼到了絕境。與之類似的還有對(duì)兩位女主人公說(shuō)下流話的油罐車司機(jī)，盡管二人下場(chǎng)不同，但是他們都是極為猥瑣、虛偽的。

最后則是代表了國(guó)家機(jī)器的加害者，這是表現(xiàn)得十分隱晦的。在電影中，圍捕塞爾瑪和露易絲的警察全部為男性。而其中警長(zhǎng)對(duì)兩位女性懷有同情，希望能夠救回她們。但是露易絲早在決定逃亡之時(shí)就已經(jīng)表示過(guò)了對(duì)整個(gè)國(guó)家機(jī)器的不信任，她們或多或少地意識(shí)到在這個(gè)社會(huì)中女性的話語(yǔ)權(quán)是有限的，因此在本有可能得到一線生機(jī)的時(shí)候，塞爾瑪和露易絲選擇手拉著手將車開(kāi)下了懸崖，用生命完成了最后一次對(duì)男性的拒絕。

通過(guò)對(duì)當(dāng)代美國(guó)女性主義電影之中的三類男性形象進(jìn)行分析不難看出，盡管這些男性在出場(chǎng)方式、正邪分野上有所區(qū)別，但是他們的存在都與女性主義中的中心議題，即男性中心主義息息相關(guān)。女性主義所要反抗的，正是由男性中心主義產(chǎn)生的父權(quán)、夫權(quán)等霸權(quán)，代表者、幫助者與加害者們或持有、或反對(duì)、或貫徹這種霸權(quán)，女性地位盡管在當(dāng)代已經(jīng)得到了較大改善，但兩性和諧關(guān)系的建立依然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

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[作者簡(jiǎn)介] 李新美（1981—），女，云南鳳慶人，碩士，滇西科技師范學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。