表演作為聲樂藝術(shù)實踐的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，演唱者是否能動情的演唱或者是對作品中情感因素的準(zhǔn)確表現(xiàn)直接決定了演唱者的專業(yè)功底和作品藝術(shù)內(nèi)涵的深度，由此可以看出，情感的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是聲樂表演的核心內(nèi)涵之一。從演唱者的角度看，要想很好的把握住情感表現(xiàn)的實質(zhì)，在表演過程中需要加強(qiáng)情感性思維能力的培養(yǎng)。所謂情感性思維，指的是作為演唱的主體—演唱者，能夠在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的審美體驗和心理體驗，呼喚起自己內(nèi)心的情感，形成與作品情感高度融合的凝聚力。這種凝聚力在舞臺表演中會盡力的釋放出來，從而做到作品情感與演唱者情感的合一。情感性思維作為一種能力，不是每一位演唱者與生俱來所擁有的，而是通過多重的藝術(shù)實踐而獲得的，本文即是圍繞這一觀點，逐步的探討聲樂藝術(shù)中情感性思維的范疇、重要性和培養(yǎng)的具體途徑。

一、聲樂藝術(shù)中情感性思維的三個層次

從聲樂本體的藝術(shù)特征看，在實踐上主要有兩個過程，一是一度創(chuàng)作過程，二是二度創(chuàng)作即表演過程。其中一度創(chuàng)作又叫作文本創(chuàng)作，任何一首（部）聲樂作品都是由歌詞和音樂構(gòu)成的，無論是依曲填詞還是依詞譜曲，從創(chuàng)作家的角度看，都必須做到歌詞與音樂的高度統(tǒng)一，這里所謂的高度統(tǒng)一實際上指的是情感上的統(tǒng)一。

情感性思維的第一層次是一度創(chuàng)作中歌詞和音樂的情感表現(xiàn)。這一層次包含了作品的創(chuàng)作背景、歌詞內(nèi)涵、音樂特點三個方面。以歌曲《松花江上》為例，這是一首創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭時期的一首群眾歌曲，其創(chuàng)作背景是1931年東北淪陷后，東北人民在日本帝國主義踐踏下所遭受的苦難經(jīng)歷以及盼望早日能夠驅(qū)除韃虜，收復(fù)失地的強(qiáng)烈愿望，歌詞以極為樸素的敘事和抒情的筆觸把流亡人民內(nèi)心的情感充分的抒發(fā)出來。從此曲的音樂特點看，調(diào)性由大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)、旋律和節(jié)奏由敘述家鄉(xiāng)富饒美麗的舒緩轉(zhuǎn)入傷感與悲憤交加的高亢、加之力度層次布局的變化把這種情緒轉(zhuǎn)變刻畫的淋漓盡致。

情感性思維的第二個層次即是演唱者個人內(nèi)心的情感，這種情感具有獨立性特征，在演唱歌曲之前，演唱者的內(nèi)心情感即是自己所獨有的本原情感，是沒有經(jīng)過客觀元素（聲樂作品情感）來修飾的。

當(dāng)演唱者去表現(xiàn)作品時，這種本原情感便會與作品情感結(jié)合起來，形成了第三層次的情感思維，也是在整個聲樂藝術(shù)實踐中的最后一種情感，即演唱情感。如西班牙著名女中音歌唱家特雷薩·貝爾岡扎（TeresaBerganza），被譽(yù)為當(dāng)代最杰出的女中音之一，分別在《卡門》、《塞維利亞理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》等歌劇中成功飾演了性格不同的角色形象，甚至需要扮演男性角色，正是把不同作品中人物情感集于一身的成功歌唱家的典型范例。

二、情感性思維在聲樂表演中的重要性

作為一種思維，情感在聲樂表演中具體的功能主要體現(xiàn)在兩個方面。一是有助于正確把握音樂作品及其角色情感。一部（首）聲樂作品是否在創(chuàng)作上獲得成功或者是否對欣賞者具有感染力，其最直接抑或最為有效的方式就是聲樂表演中情感的抒發(fā)是否到位。作為這一藝術(shù)的創(chuàng)作者和執(zhí)行者，其情感性思維的深淺程度直接決定了作品的藝術(shù)高度。從角色表演的角度看，對于歌劇詠嘆調(diào)而言，最關(guān)鍵的就是對角色的塑造，尤其是在同一部歌劇中，每一個角色都有著不同情緒的表現(xiàn)，因此在演唱時需要抓住歌劇中的故事情節(jié)，從前后情節(jié)的關(guān)系中探討不同的情感性思維，會非常有助于角色在不同情況下的情感呈現(xiàn)。

二是正確的情感性思維對音色和演唱技巧起到重要的推動作用。無論是歌劇中的詠嘆調(diào)還是藝術(shù)歌曲，都要遵循其創(chuàng)作內(nèi)容來演繹，對于不同的情緒，聲音也會有不同的色彩處理，如莫扎特筆下歌劇《女人心》中多拉貝拉的兩首詠嘆調(diào)《難以平靜的狂熱》《愛情是個小偷》，第一首詠嘆調(diào)的劇情鋪墊為多拉貝拉剛剛與自己參軍的未婚夫分別，心中充滿著煩躁，不舍，悲憤，甚至帶有一絲恨意等復(fù)雜的情緒，這種宣泄的狀態(tài)配合緊湊的節(jié)奏急促的滾動著，需要演唱者掌握良好的呼吸循環(huán)，音色堅定，悲憤并帶有哭泣的唱腔將作品演繹的極具戲劇性。而第二首詠嘆調(diào)則是多拉貝拉接受了假的追求者的愛情，并試圖說服姐姐和自己一樣接受并享受新的愛情，她講述自己心中的甜蜜喜悅，憧憬著未來美好的生活，在這樣的情緒下演唱者要盡量貼近角色情緒，用極為甜蜜，溫柔，明亮，輕柔的聲音將角色心中的感受表達(dá)出來。不同作品的情感表現(xiàn)對演唱技巧的完善和發(fā)展起到很好的推動作用，而且兩者呈現(xiàn)出相互性。

通過以上論述可以看出，在聲樂表演中，其情感性思維不僅是表演的核心內(nèi)容，而且還起著推動聲樂演唱與舞臺表演藝術(shù)發(fā)展的重要作用，這說明情感性思維和聲樂表演之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，正是在這一關(guān)系的相互作用下，使兩者成為了不可分割的統(tǒng)一整體。

三、情感性思維能力培養(yǎng)的具體途徑

聲樂表演作為聲樂各方面技術(shù)的一種綜合體現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)把情感性思維視作一種和演唱技巧并列的技能看待，如果把演唱技巧當(dāng)作一種專業(yè)性的能力，而情感性思維則是并列于專業(yè)性的意識性能力，只有做到專業(yè)性能力和意識性能力的有機(jī)結(jié)合，才能對作品進(jìn)行更為有效的詮釋。在聲樂表演中，情感性思維能力培養(yǎng)的途徑可以具體的表現(xiàn)在以下三個方面。

一是正確的分析作品。作品分析是每一位演唱者必須要做到的案頭工作，如果單純的從演唱技巧的角度進(jìn)行分析的話，則會陷入重技不重藝的狹隘主義藝術(shù)觀的漩渦。如同樣是產(chǎn)生于浪漫主義時期的意大利歌劇，因其具體體裁、作曲家創(chuàng)作特點的不同，在演唱風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)上也有著千差萬別，因此在演唱列昂卡瓦羅、普契尼、馬斯卡尼等歌劇中的詠嘆調(diào)作品時，在整體把握好不同風(fēng)格的情況下，再去分析人物角色的性格特征和心理特點，從而在情感的表現(xiàn)覺察出不同之處。

二是真情實感的投入。指的是演唱者要具有很好的情感投入能力，或者是情感轉(zhuǎn)變能力，演唱者的本原情感與作品情感的結(jié)合就說明了在演唱時要有著很好的情感投入。情感投入不是生搬硬套，逼著自己去進(jìn)入到作品的情感氛圍中，而是在不斷的練習(xí)或者演出實踐中，自覺的投入進(jìn)去。如在作品的前奏，間奏及尾奏中體會音樂的色彩，或在歌詞，創(chuàng)作背景及故事情節(jié)中捕捉準(zhǔn)確的情感。所謂真情實感就是要在完成角色轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，把自己的本原情感拋棄，轉(zhuǎn)化為作品中的情感，做到“角色即我”。

三是多樣性的情感綜合。情感性思維能力不是在單一的情感環(huán)境中培養(yǎng)出來，一名優(yōu)秀的演唱者，各種風(fēng)格、各種體裁的作品都必須接觸，情感的范疇包含了喜、怒、哀、樂諸方面，任何一種情感范疇都是一個思維能力的內(nèi)容，因此這種能力的培養(yǎng)是多樣性情感的綜合培養(yǎng)，以便能夠演唱不同情感的作品。

四、結(jié)論

綜上所述，情感性思維作為聲樂藝術(shù)中的一個重要元素，從維度上看，主要有三層，這三層維度是相互銜接、有機(jī)聯(lián)系的關(guān)系，從這三個維度上也就決定了在情感性思維能力的培養(yǎng)上要注重提高對作品的分析能力和演唱者本原情感的轉(zhuǎn)化和投入能力。從表演的角度看，演唱者要拋棄單純的從演唱技巧方面這一狹隘性的觀念，而是要注重從多元化的、全方位的角度去進(jìn)行表演實踐，情感性思維能力作為表演實踐能力的一個重要組成部分，是每一位演唱者所必須具備的，只有深切的認(rèn)識高情感性思維的重要性，才能不斷的深化對聲樂藝術(shù)的認(rèn)識和提高自身的藝術(shù)水平。

作者簡介：

白晶袁，（1986—），女，漢族，天津人，單位：北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)系，研究方向：聲樂表演。

（作者單位：北京科技大學(xué)天津?qū)W院）