李妍

【摘要】本文從審美視角出發(fā)，結(jié)合藝術(shù)語言等多方面揭示當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的全貌。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代；中國手風(fēng)琴；藝術(shù)語言；藝術(shù)形象；藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)意蘊

關(guān)于當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的研究，筆者已通過《當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品創(chuàng)作特征探析》一文從創(chuàng)作特征的角度對其創(chuàng)作技法展開探討。然而僅僅從創(chuàng)作技法認(rèn)識當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂未免不夠全面。任何藝術(shù)作品都要通過其外部呈現(xiàn)的表征，也就是通過藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的，而藝術(shù)作品的內(nèi)蘊更能體現(xiàn)藝術(shù)作品的深層韻味和意義。一定程度上說，只有全面把握藝術(shù)作品的表征及內(nèi)蘊才能更好地理解、表現(xiàn)或鑒賞藝術(shù)作品。

當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作為具有民族氣息且技法新穎的現(xiàn)代音樂，脫離了原有的以歌曲伴奏形式或改編器樂曲形式的手風(fēng)琴音樂特征，形成了風(fēng)格多樣、器樂化特征顯著的特點。因此，筆者將從藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)意蘊等幾個方面揭示當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的全貌。

一、藝術(shù)語言

所謂藝術(shù)語言，是指藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時所采用的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段①。任何一門藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言，例如，繪畫語言包括線條、色彩、構(gòu)圖等，音樂語言包括旋律、和聲、節(jié)奏等。狹義地說，研究當(dāng)代音樂作品的作曲技法，就是研究其藝術(shù)語言。而藝術(shù)語言本身是具有審美價值的，在欣賞或表演藝術(shù)作品時，同時也在欣賞或展現(xiàn)藝術(shù)家對藝術(shù)語言的創(chuàng)造性的運用。當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作就是將中國民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的藝術(shù)語言巧妙運用，構(gòu)成了具有中國民族風(fēng)格的現(xiàn)代派音樂風(fēng)格。

通過研究，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的外部特征是普遍使用了多種現(xiàn)代作曲技法，在此不再贅述②。這些現(xiàn)代技法的運用構(gòu)成了當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品直觀的藝術(shù)語言。

在運用西方現(xiàn)代技法的同時，當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的藝術(shù)語言還有一大特征是擅于將中國民族音樂素材融入創(chuàng)作。這種融合不再單一的停留在對民族曲調(diào)的引用或改編，而是在作曲技術(shù)上增加了難度，開拓了更多現(xiàn)代技法，使音樂無論從音調(diào)中還是技法上都透出中國民族音樂的氣息。例如，在作品《小兔子逃脫記》中運用了具有東方民族韻味的五聲音階調(diào)式——E大五聲音階與bE去四小音階兩種調(diào)式結(jié)構(gòu)。兩個中心音與兩種調(diào)式結(jié)構(gòu)形成的雙調(diào)性凸顯了現(xiàn)代作曲技法的特征?！蹲砭╋L(fēng)》則是將京劇唱腔的元素與多調(diào)式、泛調(diào)式以及大量非三度疊置和聲等創(chuàng)作技巧相融合；《沙雪，三十里》是在引用中國民歌《三十里鋪》的片段的同時，通過變奏、拼貼、并用序列、裁截等創(chuàng)作技法進(jìn)行發(fā)展。此類將民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的創(chuàng)作還有《京韻》、《印象》、《云南民歌主題變奏曲》等。

二、藝術(shù)形象

藝術(shù)形象和藝術(shù)語言都是藝術(shù)作品的有機(jī)構(gòu)成要素，而藝術(shù)語言最主要的作用是塑造藝術(shù)形象。有了豐富生動的藝術(shù)形象，藝術(shù)家內(nèi)在的心靈體驗和審美意識才得以充分展示，藝術(shù)作品才能夠吸引、感染和感動欣賞者，藝術(shù)語言潛在的情感內(nèi)涵和價值意義才能得以有效顯示。

藝術(shù)形象總是具體可感的，它是客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也是個性與共性的統(tǒng)一。作為音樂作品，其藝術(shù)形象主要是指聽覺形象，這也是音樂藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的根本特點。同時，由于音樂是通過音響在時間上的流動，再通過樂音有規(guī)律的變化和組合，最終構(gòu)成聽覺感官能夠直接感受到的藝術(shù)形象。因此，音樂的藝術(shù)形象具有空靈性、朦朧性、多義性、象征性等多種特點，這既為音樂藝術(shù)描摹客觀物象的可能性設(shè)定了障礙，也為欣賞者和表演者的聽覺聯(lián)想、藝術(shù)想象和情感體驗留下了更多的自由空間。

1、藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一

任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一③。魯迅先生曾經(jīng)說過：“畫家所畫的，雕塑家所雕塑的，表面上是一張畫，一個雕像，其實是他的思想和人格的表現(xiàn)”④?？梢哉f，每一位藝術(shù)家都會將其本身對藝術(shù)的渴望全部凝聚在藝術(shù)作品當(dāng)中。在當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中，《青春祭》、《舞蹈的風(fēng)采》等作品從標(biāo)題上看仿佛是用音樂描摹青春與激情、活力與張揚，但實則傳達(dá)了作者對生命中青春年華的回憶，無論歡笑與痛苦，都應(yīng)保持對生活的希望與奮發(fā)的精神狀態(tài)，透出了作者的積極的人生觀和價值觀。再比如《陜北情韻》和《沙雪，三十里》兩首作品，看似對陜北等地域江川河山的音樂描述，實際上是歌頌了情真意切的愛情，表現(xiàn)出作者對美好生活的憧憬與贊美。

2、藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

任何作品離不開形式，但更離不開內(nèi)容。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該是有深刻的思想內(nèi)涵和完美的形式來體現(xiàn)。同時，藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一，是需要藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動。當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品《暴雨將至》就是一個很好的例子。曲作者運用了三種樂器（小提琴、手風(fēng)琴、顫音琴）進(jìn)行極具探索性的組合，充分挖掘了這三種樂器不同的音響效果和情緒對比：小提琴象征人的情感；手風(fēng)琴酷似風(fēng)琴音色，象征著宗教；顫音琴的音色則顯得冰冷而透明，三種音響的混合加之現(xiàn)代作曲技法的運用使整個作品新穎而獨特，但最終傳達(dá)出的卻是作者對生命的思考與敬畏，以及對戰(zhàn)爭的憎惡。

同樣，作品《聽風(fēng)》中作者充分挖掘演奏樂器巴揚的發(fā)聲方法，通過嘗試?yán)孟禄?、刮鍵、巴揚放氣孔裝置的運用來模仿大自然中風(fēng)的各種形態(tài)，惟妙惟肖，良好的呼應(yīng)了作品的主題形象，從而也展現(xiàn)出作者敏感的觀察力，能夠洞察到自然界中萬物的靈性，更表現(xiàn)出作者對大自然的贊美以及對生活的熱愛。

再比如作品《游擊隊歌小變奏曲》和《紅梅贊》都通過對歌曲旋律的變奏加工后形成了具有自由低音手風(fēng)琴特征的兩首獨奏曲，并充分利用抖風(fēng)箱等符合手風(fēng)琴演奏特征的演奏技法展現(xiàn)了作者對抗日革命英雄的崇敬之情和作者本身具有的正義之氣節(jié)與堅貞不屈的傲骨。

3、藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一

任何藝術(shù)作品都是獨一無二的具有個性，但與此同時獨一無二的藝術(shù)形象又應(yīng)該具有普遍性和共性。凡是優(yōu)秀的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有廣泛而豐富的社會概括性。作品《京韻》就模仿戲曲中的“武場戲”鑼鼓镲的典型節(jié)奏，同時在主導(dǎo)動機(jī)中運用京劇的“曲牌”、“過門”等曲調(diào)再現(xiàn)了京劇中的武場戲的場景，這個性化的技法特征很好地展現(xiàn)了中國國粹京劇的特殊魅力，形成了獨特而鮮明的藝術(shù)特色。同時該作品還運用西方現(xiàn)代和聲、復(fù)調(diào)等創(chuàng)作技巧，使整部作品成為具有中國民族風(fēng)格的現(xiàn)代派作品。

在當(dāng)代中國手風(fēng)琴作品中，《行當(dāng)》、《閩南隨想》、《蘭亭》、《醉京風(fēng)》、《沙雪，三十里》等作品均通過不同的民族音樂曲調(diào)的運用，展現(xiàn)多地域、多內(nèi)涵的民族音樂風(fēng)貌，獨具個性；同時各作品又普遍結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，使當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作形成具有民族風(fēng)格與現(xiàn)代派音樂風(fēng)格特征集一身的共性。

三、藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上表現(xiàn)出來的獨特創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色，其具有民族特色和時代特色兩個特征。中外藝術(shù)史上，我們可以看到，每個民族的藝術(shù)總是具有某些共同的特征，形成藝術(shù)的民族風(fēng)格?？梢哉f每個民族它的風(fēng)格都有自己的特點。

我國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作自50年代至今一直具有中國民族風(fēng)格特征，但其間卻表現(xiàn)出不同的民族風(fēng)格特點。50年代至80年代的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作由于創(chuàng)作技法和觀念的局限，大部分手風(fēng)琴器樂曲來自對地方樂曲或歌曲的改編，音樂民族風(fēng)格特征的顯現(xiàn)僅停留在對民族音調(diào)的直接引用。90年代后，當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品同樣具有民族風(fēng)格特征，但其特征的顯現(xiàn)早已脫離了對民族音調(diào)的簡單引用，而是通過加大技術(shù)難度，運用具有東方韻味的調(diào)式與和聲來展現(xiàn)其含蓄蘊藉的民族風(fēng)格特征。例如作品《行當(dāng)》、《京韻》就是通過運用具有東方韻味的空五度和弦以及二度和弦、音叢式和弦的特殊音響效果，凸顯作者用京劇素材創(chuàng)作的初衷。同樣，作品《小兔子逃脫記》也巧妙地運用了去四七小音階和大五聲音階等五聲調(diào)式來強調(diào)該作品的中國民族音樂特性。

藝術(shù)風(fēng)格的時代特色，是指同一時代的藝術(shù)作品常具有某些共同的特征，體現(xiàn)出這個時代占主導(dǎo)地位的審美理想和審美追求。當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品的時代特色是擅于運用西方現(xiàn)代作曲技法以及符合手風(fēng)琴樂器特征的技法進(jìn)行創(chuàng)作，形成具有手風(fēng)琴器樂曲特征的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。作品《聽風(fēng)》、《印象》等多部作品中運用了符合手風(fēng)琴鍵鈕排列特征的高疊和弦、四度和弦、抖風(fēng)箱、滑音等技法凸顯了當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代派風(fēng)格。

四、藝術(shù)意蘊

藝術(shù)意蘊是指深藏在藝術(shù)作品內(nèi)的含義或意味，其體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會。這也是藝術(shù)作品具有魅力的根本原因。在當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品中《空間三部曲》通過三個樂章塑造了三個獨特的的音樂場景。這三個場景分別表達(dá)了作者的內(nèi)心獨白，從中能夠感受到其迷茫、徘徊的心情，以及在自我否定與肯定中尋找出路的精神。但就整個作品而言，三個樂章塑造的音樂場景又是一個整體，其最終超越了單個音樂場景所表達(dá)的有限意境，構(gòu)造出無限的虛景——作者對人生命運的感悟和審視，對新生活的憧憬與信心。這就是音樂藝術(shù)通過音樂語言和整體的音樂形象呈現(xiàn)出音樂藝術(shù)本身內(nèi)在的情感、靈魂和精神，也正是音樂藝術(shù)意蘊之所在。

通過上述分析可以看出，當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作已進(jìn)入一個跨越的時代，無論從作曲技法還是審美視角來看，當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品正在向成熟、現(xiàn)代、更具中國民族特色和時代特征的音樂創(chuàng)作邁進(jìn)。

注釋：

①潘紅著《藝術(shù)概論》云南大學(xué)出版社2004年2月第1版。

②詳情參見筆者《當(dāng)代中國手風(fēng)琴創(chuàng)作特征探析》。

③彭吉象 張瑞麟《藝術(shù)概論》上海音樂出版社2007年8月第1版。

④《魯迅全集》第1劵，人民文學(xué)出版社1981年版。

參考文獻(xiàn)：

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