林芳冠

【摘 要】作為我國(guó)傳統(tǒng)的一種表演藝術(shù)，戲曲以其特有的表演特征和技巧而深受群眾喜愛(ài)。特別是表演技巧更是戲曲的靈魂，其直接決定戲曲藝術(shù)形象塑造的成敗，所以為了提升戲曲表演有效性，就必須要充分發(fā)揮其表演技巧在塑造藝術(shù)形象方面的積極作用。本文以戲曲表演技巧為研究對(duì)象，詳細(xì)地探究了其在塑造藝術(shù)形象方面的積極作用，以期不斷提升新時(shí)期戲曲表演的有效性。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演技巧；藝術(shù)形象；塑造方法

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0045-01

戲曲表演技巧是指戲曲表演者在表演過(guò)程中所采用的各種巧妙性或者高難度復(fù)雜技巧，比如翻跌、水袖、翎子和出手等等，同時(shí)還體現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)伴奏組合聲音、演員行腔念白等戲曲表現(xiàn)手段。實(shí)際上，這些技巧是戲曲在我國(guó)傳承和發(fā)展過(guò)程中所積累的重要戲曲經(jīng)驗(yàn)和技能，尤其是其中的“唱、念、做、打”這四功更是戲劇的重要表演技巧。因此，對(duì)于戲曲表演技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用進(jìn)行探究具有重要意義。

一、“唱”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“唱”實(shí)際上就是指戲曲中的唱腔，其講求字正腔圓，是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征，這對(duì)于戲曲演唱者的科學(xué)發(fā)聲和高難度吐字潤(rùn)腔技巧具有較高的要求。鑒于戲曲表演技巧自身的差異性，其在唱法及相關(guān)技巧的處理上也會(huì)存在差異性，以至于戲曲中形成了不同的唱腔流派，同時(shí)也因此塑造了不同的藝術(shù)形象。比如，老旦的“唱”要借助本嗓，需要體現(xiàn)迂回婉轉(zhuǎn)的女性演唱韻味；老生唱腔要充分發(fā)揮多厚重的真聲，以便借此來(lái)體現(xiàn)正面人物沉穩(wěn)、莊重的形象。而小生則需要借助相對(duì)尖細(xì)的真假聲來(lái)表現(xiàn)相應(yīng)的人物特色。如此一來(lái)，就可以借助不同“唱”的技巧來(lái)塑造不同的戲曲藝術(shù)形象。

二、“念”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“念”在戲曲表演中主要就是念白，具體可以劃分成“韻白”和“散白”兩種類型。念白實(shí)際上也可以理解為一種特定性音樂(lè)，其經(jīng)藝術(shù)提煉加工后會(huì)確保朗讀的節(jié)奏性和音樂(lè)感。戲曲中的“唱”和“念”實(shí)際上也并非是相互獨(dú)立的，而是互相補(bǔ)充、互相對(duì)應(yīng)的，好的唱念組合可以極大地表現(xiàn)出戲曲人物的思想感情，豐富他們的藝術(shù)形象，增強(qiáng)戲曲的整體表演效果。比如，在《秦雪梅》這首戲曲作品中，主角秦雪梅不顧其父阻攔到商府去悼念商林，看到商林的墓地后嚎啕大哭。該段念白和唱腔就充分表達(dá)了對(duì)封建禮教的嚴(yán)厲痛斥，表達(dá)了自己對(duì)于商林的思念之情，使得聽(tīng)者也深受感動(dòng)，不禁同唱者一同落淚，同時(shí)也加深了人們對(duì)于秦雪梅這一角色的理解和認(rèn)識(shí)，完美地表現(xiàn)了秦雪梅的性格及其藝術(shù)形象，增強(qiáng)了戲曲的魅力。

三、“做”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“做”主要是指戲曲表演者那些特定的形體動(dòng)作，主要包括頭、頸、腰、腿、臂等基本功，這對(duì)于戲曲表演者具有較高要求。除了需要其深刻理解戲曲人物形象之外，還要依靠長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練來(lái)逐步了解和掌握戲曲人物的必要肢體動(dòng)作，從而逐步達(dá)到融會(huì)貫通，增強(qiáng)戲曲表演藝術(shù)特色的目的。以步法為例，需要借助走小碎步、甩辮子的方式來(lái)展示少女快樂(lè)的姿態(tài)；借助跪步的方式來(lái)表示人物形象垂死掙扎、狼狽不堪的姿態(tài)等等。如此一來(lái)，不同的情景會(huì)體現(xiàn)出不同的人物特點(diǎn)。例如，在《霸王別姬》這個(gè)戲曲中，梅蘭芳的那段劍舞充分展現(xiàn)出了虞姬訣別項(xiàng)羽時(shí)所表達(dá)出的傷感之情，同時(shí)也反映了虞姬對(duì)于項(xiàng)羽所懷有的深深愛(ài)意；在《貴妃醉酒》這個(gè)戲曲中，楊玉環(huán)含著酒杯下腰充分體現(xiàn)其對(duì)唐太宗見(jiàn)梅妃時(shí)所表達(dá)的傷心感懷之情；在《打神告廟》這個(gè)戲曲中，我國(guó)戲曲大家田桂蘭老師的一甩、一抖、一抽、一托等動(dòng)作均表達(dá)了主人公的特性，從而可以借助這些“做”來(lái)使戲曲藝術(shù)形象塑造得更加完美。

四、“打”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“打”實(shí)際上就是指戲曲中武術(shù)方面的技能，這是戲曲形體動(dòng)作中必不可少的，其實(shí)際上來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的各種打斗場(chǎng)景以及傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作，具體可以劃分為“把子功”和“毯子功”兩種類型，前者主要是戲曲表演者借助武器來(lái)進(jìn)行獨(dú)舞或者對(duì)打；后者則是在毯子上表達(dá)撲、跌、翻、滾等戲曲技藝。例如，在《金沙灘》這個(gè)戲曲中，韓昌和楊家七郎的對(duì)打使得人眼前一亮，尤其是快中見(jiàn)剛的打法使得觀眾不禁精神一震；在《鬧天宮》這個(gè)戲曲中，孫悟空和巨靈神等龍宮將領(lǐng)進(jìn)行對(duì)打時(shí)，金箍棒耍得飛起，使人覺(jué)得酣暢淋漓，詼諧戲謔等等，這充分借助“打”來(lái)深刻刻畫(huà)了人物的特性，顯著增加了相應(yīng)戲曲表演者的藝術(shù)形象。

總之，戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化中重要的瑰寶，是我國(guó)精神文化財(cái)產(chǎn)中不可或缺的組成部分。歷經(jīng)數(shù)百年，戲曲藝術(shù)之火長(zhǎng)年不熄的根本原因在于其不斷傳承和創(chuàng)新，更重要的是要將戲曲表演技巧充分應(yīng)用于戲曲藝術(shù)形象的塑造上來(lái)，從而塑造更加深入人心的戲曲藝術(shù)形象，使我國(guó)戲曲藝術(shù)之路越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬宏威.論戲曲表演技巧對(duì)藝術(shù)形象的塑造[J].戲劇之家，2014，17（7）：64.