董鵬

摘要：現(xiàn)實(shí)主義電影是一個(gè)國(guó)家進(jìn)行自我表述和建構(gòu)本土文化形象的重要載體。本文梳理了日本現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以新世紀(jì)以來(lái)的職人電影、家庭片和武士電影為主要研究對(duì)象，論述現(xiàn)實(shí)主義影像與日本傳統(tǒng)美學(xué)的融合，以及日本現(xiàn)實(shí)主義電影所折射的本土體驗(yàn)與民族文化內(nèi)核，并延伸到對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的反思。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 電影美學(xué) 日本電影 武士道

在全球化和后殖民語(yǔ)境下，主體性建構(gòu)成為國(guó)家民族文化進(jìn)行自我表達(dá)的重要命題。這種主體性建構(gòu)往往不是通過(guò)神話式的民族寓言和宏大敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是熔鑄于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)當(dāng)中。日本電影擅長(zhǎng)借助現(xiàn)實(shí)主義的方式去構(gòu)筑一種具有本民族氣質(zhì)的東方影像?，F(xiàn)實(shí)主義電影既幫助本土觀眾重新認(rèn)識(shí)其文化，也在全球化的碰撞中向外界言說(shuō)自身，成為日本電影建立主體性和文化身份認(rèn)同的強(qiáng)有力的方式。日本特有的美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義電影的對(duì)接，使日本現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出烙印鮮明的美學(xué)特質(zhì)。

日本現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特征

日本現(xiàn)實(shí)主義電影往往投向生活的本質(zhì)，結(jié)構(gòu)松散，節(jié)奏緩慢，接近日常生活的流動(dòng)性體驗(yàn)。日本電影美學(xué)強(qiáng)調(diào)感官的知覺(jué)，在許多日本電影中，現(xiàn)實(shí)通過(guò)一些細(xì)微的元素被感知，包括各種環(huán)境音，比如風(fēng)聲、鐘聲、鳥叫蟬鳴等。如《無(wú)人知曉》，故事在一年的時(shí)間里發(fā)生，觀眾能通過(guò)影片的細(xì)節(jié)感受到明顯的四季更迭，比如春天的櫻花、夏季的蟬鳴、冬天的風(fēng)聲以及每個(gè)小孩的外觀變化。這種電影化的時(shí)間流轉(zhuǎn)與日本傳統(tǒng)文學(xué)有類似的特質(zhì)，都是東方美學(xué)氣蘊(yùn)的外化?，F(xiàn)實(shí)也通過(guò)具有美學(xué)意味的空間而被感知，在是枝裕和、山田洋次等導(dǎo)演的電影中，狹窄的室內(nèi)空間構(gòu)成為最常見(jiàn)的景觀。而在局限的空間中，我們時(shí)常能感受到一種現(xiàn)實(shí)人生況味。

日本現(xiàn)實(shí)主義電影的感受力呈現(xiàn)還會(huì)延伸到對(duì)材質(zhì)的感知上。在《編舟記》中，造紙方在馬締光也的要求下，為了紙頁(yè)的順滑感而不停地進(jìn)行改良，透過(guò)銀幕我們能感受到紙的觸覺(jué)，這種簡(jiǎn)單而極致的追求也是日本美學(xué)的組成部分。日本傳統(tǒng)工藝者往往追求未經(jīng)雕琢的材料、粗糙的質(zhì)感、不規(guī)則的形貌以及對(duì)藝術(shù)品的大膽簡(jiǎn)化。列維·斯特勞斯認(rèn)為，日本“發(fā)展出比其他任何民族更進(jìn)步的分析品味和批評(píng)精神，落實(shí)于所有關(guān)于情感和感受的范疇。它區(qū)分、并置、調(diào)和聲音、顏色、氣味、味道、材質(zhì)、質(zhì)地，以至于在他們的語(yǔ)言中，有一整個(gè)寶庫(kù)的表達(dá)詞匯（擬態(tài)語(yǔ)）用來(lái)表達(dá)這些感受”。擴(kuò)展到電影語(yǔ)言，這些有關(guān)聲音、顏色、味道和質(zhì)地等感受的表現(xiàn)就更為豐富和便于體驗(yàn)。電影化的五感的美學(xué)魅力，在于“和自然融為一體的感性直覺(jué)”。

職人電影：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂彌合

職人精神的概念來(lái)自日本的傳統(tǒng)手工業(yè)。從日本的歷史來(lái)看，作為一個(gè)民族單一、土地狹小、資源短缺的國(guó)家，日本人的生活局限在有限的空間之內(nèi)，導(dǎo)致他們習(xí)慣于反復(fù)雕琢；日本的教育注重關(guān)切實(shí)際與人生細(xì)節(jié)，由此養(yǎng)成了一種類似于手工藝者對(duì)工藝品進(jìn)行精雕細(xì)刻的習(xí)慣，逐漸錘煉出一種匠人氣質(zhì)，也稱“職人氣質(zhì)”。在當(dāng)今社會(huì)，日本傳統(tǒng)的職人精神并不限于匠人行業(yè)，而是遍及整個(gè)社會(huì)，有人稱之為“泛職人文化”。職人電影通過(guò)日?；瘮⑹潞蜆闼氐默F(xiàn)實(shí)主義手法，詮釋了職人精神之內(nèi)核。

日本職人文化的最大特點(diǎn)，正如其自造成語(yǔ)“一生懸命”所表述的那樣，是一生只從事一職，專注于一道一藝，殫精竭慮，不留余地?！耙簧鷳颐钡木裨诙嗖柯毴穗娪爸卸嫉玫搅梭w現(xiàn)，包括《入殮師》《哪啊哪啊神去村》等影片。以家族為載體的文化傳承，也是職人電影的一部分精神內(nèi)核?！段涫康募矣觅~》就是這樣的一部電影，主人公的家族世世代代都從事珠算工作，主人公豬山直之表明要“粉身碎骨在所不辭”地去做好一個(gè)會(huì)計(jì)。被人稱為“珠算呆子”的直之因?yàn)椤皵?shù)字對(duì)不上，讓人難以忍受”，所以即便家里遭到牽連也不姑息假賬，這正符合“一生懸命”的職人精神?！段涫康募矣觅~》并不聚焦于一個(gè)特定的人，而是放眼于整個(gè)家族的歷史，通過(guò)一個(gè)家族圍繞“算盤”的命運(yùn)，輻射到逐漸走向終點(diǎn)的幕府歷史。而家族對(duì)算盤的堅(jiān)守，使這種歷史關(guān)懷產(chǎn)生了更多的傳承意義。家族是職人文化的一個(gè)重要傳承載體。

在已經(jīng)高度現(xiàn)代化的日本，職人精神強(qiáng)調(diào)更多的是堅(jiān)守和傳承。《編舟記》通過(guò)講述一個(gè)編輯部用十五年編寫一部字典的故事展現(xiàn)了職人精神，其中蘊(yùn)藏的內(nèi)核是用傳承性來(lái)縫合現(xiàn)代性的斷層。傳承的主題時(shí)常在片中浮現(xiàn)：資深編輯在退休時(shí)把寫字用的套袖送給男主角馬締光也；在字典編纂工作進(jìn)行了十余年之后，又有新生代力量加入這個(gè)團(tuán)隊(duì)；老主編去世了，但字典終于得以出版，并且編輯部又將繼續(xù)投入修訂的工作中。文字在電影中不僅代表文化傳承，也是個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)的載體。不善言談的馬締光也，通過(guò)編纂字典而漸漸學(xué)會(huì)與人溝通和表達(dá)愛(ài)意，打破了自我的壁壘。正如片中對(duì)辭典名“大渡?！钡慕忉專骸罢Z(yǔ)言的海洋廣闊無(wú)垠，而辭典便是漂浮在這片汪洋大海上的一葉扁舟。人類乘著名為辭典的扁舟在海上漂泊，尋找能夠確切表達(dá)自己心意的語(yǔ)言，那是發(fā)現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的話語(yǔ)的奇跡。為那些想要渡過(guò)汪洋，去與他人結(jié)下羈絆的人們獻(xiàn)上的辭典，那就是《大渡海》?！蔽幕c人緊密相連，對(duì)文字的傳承，其現(xiàn)世意義就是將人與人聯(lián)結(jié)起來(lái)。這就是現(xiàn)代化社會(huì)中的人經(jīng)歷了現(xiàn)代性斷裂之后的一種集體訴求。

日本當(dāng)代的職人文化繼承了傳統(tǒng)手工藝的美學(xué)基因，于是在職人電影中，一種職業(yè)的特色元素（比如依賴的工具、動(dòng)作的范式等）總是能被轉(zhuǎn)化為審美意象，或者說(shuō)，這些職業(yè)元素本身就帶有美學(xué)特質(zhì)。與西方那種“全然一方主動(dòng)（人）一方被動(dòng)（自然）”的“工作”概念不同，日本工匠將工作視為一種“人與自然合作無(wú)間的關(guān)系”，并且“對(duì)于他們的工具會(huì)有一種個(gè)人依賴”。就如在一些日本能劇中所展現(xiàn)的一樣，工作也具有“一種真正的詩(shī)意價(jià)值”，“因?yàn)槟撬淼恼侨伺c自然的溝通形式之一”。在《編舟記》中，審美化的對(duì)象是卡片上的鉛筆字，《武士的家用賬》中是算盤，《哪啊哪啊神去村》中是森林祭典，《入殮師》更因入殮過(guò)程的儀式感而具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，從而生發(fā)出超越生死的體悟和超越本土的生命感染力。在這些美學(xué)形式背后，我們能看到一種對(duì)傳統(tǒng)文化的自戀式書寫，仿佛潛藏著一種對(duì)于被西方力量裹挾而進(jìn)入現(xiàn)代的歷史焦慮的消解，但這種對(duì)傳統(tǒng)或前現(xiàn)代印記的追尋本身就是一種現(xiàn)代性努力。需要看到的是，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是兩種割裂的概念，前現(xiàn)代的因子寓于現(xiàn)代當(dāng)中，在當(dāng)今的語(yǔ)境下，對(duì)本土文化的回歸恰恰是一個(gè)現(xiàn)代性命題?！毒幹塾洝分兄魅斯珎兯幾氲摹洞蠖珊！忿o典的定位是面向當(dāng)代人的，盡管前后歷時(shí)十五年，借助的工具也多為最樸素的紙筆，但詞條的收錄卻緊隨時(shí)代潮流，這也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一處結(jié)合點(diǎn)。無(wú)論現(xiàn)代如何在表面上與傳統(tǒng)決裂，傳統(tǒng)都不會(huì)停滯于歷史中。對(duì)傳統(tǒng)的回歸，是日本電影為傳統(tǒng)與現(xiàn)代走向相互認(rèn)同所做出的努力。

家庭的悲歡與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

新世紀(jì)以來(lái)，不少以家庭為題材的日本電影面對(duì)本土現(xiàn)實(shí)和歷史，對(duì)其進(jìn)行考察和反思。當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的重述，還有對(duì)邊緣人群的摹寫，都借由家庭生活的微小視角被折射出來(lái)。

在新世紀(jì)以來(lái)的日本家庭片中，是枝裕和的電影是一個(gè)不能繞過(guò)的討論對(duì)象。在是枝裕和的影片中，我們很難找到完美的“典型人物”，無(wú)論是《如父如子》中的父親，還是《步履不?！分械哪缸樱只蚴切伦鳌逗＝秩沼洝分幸鸦槟凶拥那槿?，這些人格或道德上有一定缺陷的普通人正是導(dǎo)演擅長(zhǎng)表現(xiàn)的對(duì)象。在《無(wú)人知曉》中，身負(fù)照顧弟弟妹妹重?fù)?dān)的哥哥，并沒(méi)有為渲染悲劇而被塑造成一個(gè)天使形象，他只是一個(gè)交友不慎、誤入歧途、因?yàn)闊o(wú)節(jié)制地玩電子游戲而使家里變得一團(tuán)糟的平凡男孩。而這種“普通孩子”的設(shè)定，讓影片所講述的悲劇具有了普遍性的社會(huì)意義，使影片從一個(gè)遺棄孩童的事件講述，延伸到對(duì)東京整體社會(huì)環(huán)境的人道批判?！稛o(wú)人知曉》全片沒(méi)有任何一個(gè)角色落淚，影片對(duì)情感的描繪極為審慎和克制，卻在觀者最熟悉的生活流中，隱藏著無(wú)聲的殘酷和平靜的暴力，發(fā)出了最強(qiáng)烈的控訴。

山田洋次在以“二戰(zhàn)”為背景的家庭片中，以自身體驗(yàn)呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的平民生活樣態(tài)。從《母親》到《小小的家》，再到新作《如果和母親一起生活》，山田洋次的鏡頭總是充滿人情味，甚至在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下，仍有山田式喜劇的展現(xiàn)，這種手法看似對(duì)沉重刻板的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶有所改寫，但這些影片最終都落腳到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的悲劇的反思。比如《母親》中的書呆子山崎徹，因其在海邊笨拙的溺水而產(chǎn)生了喜劇效果，最后卻因不會(huì)游泳而在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡；《小小的家》中充滿希望與歡快的紅房子，最后也在炮火中毀于一旦。這些電影的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，在于提醒新一代年輕人不要忘記戰(zhàn)爭(zhēng)，并且在《小小的家》中，提及南京大屠殺和強(qiáng)調(diào)中日戰(zhàn)爭(zhēng)是侵略戰(zhàn)爭(zhēng)等做法，也體現(xiàn)了對(duì)真實(shí)歷史的尊重。

除上述影片外，以社會(huì)邊緣群體為表現(xiàn)對(duì)象的電影也層出不窮，在日朝鮮人電影是一個(gè)值得關(guān)注的案例。在日朝鮮人屬于日本社會(huì)較為邊緣乃至畸形的一個(gè)社會(huì)群體，他們是日本殖民侵略下的歷史產(chǎn)物，并且在民族同化政策和社會(huì)偏見(jiàn)的籠罩下，在日朝鮮人很難融入日本社會(huì)。對(duì)于已經(jīng)接受日本文化的第二代、第三代在日朝鮮人來(lái)說(shuō)，他們面臨的不僅是社會(huì)的隔閡，也有來(lái)自群體內(nèi)部的代溝。這些疏離與矛盾成為在日朝鮮人電影的主要表達(dá)對(duì)象。

現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)本土現(xiàn)實(shí)及歷史的體驗(yàn)和關(guān)懷，使現(xiàn)實(shí)從日常的生活中被提純，在現(xiàn)實(shí)生活被重新審視的過(guò)程中，真實(shí)變得清晰可見(jiàn)。

武士電影的生活化與武士道精神轉(zhuǎn)向

在黑澤明的《羅生門》《七武士》《影子武士》中，日本武士片似乎已經(jīng)達(dá)到了后人難以企及的高峰。而在新世紀(jì)山田洋次的“武士三部曲”（根據(jù)藤澤周平小說(shuō)改編的《黃昏的清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》《武士的一分》）中，武士電影呈現(xiàn)出生活化、平民化特征，在日常生活圖景中，武士道精神發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。

在人們的一般認(rèn)知中，日本武士道的法理重于人倫，個(gè)體在君主、忠義、名譽(yù)面前微不足道，并且與殘酷和暴力相關(guān)。對(duì)武士道的誤讀很大程度上來(lái)自日本的經(jīng)典武士電影，其形式化和戲劇化的呈現(xiàn)，加重了人們對(duì)武士道的暴力想象，從而形成了一種刻板印象。在山田洋次的“武士三部曲”中，主角都是身居末職的武士、地位卑微的帶刀族，劍術(shù)高超而無(wú)處可用，卻安于清貧?！饵S昏的清兵衛(wèi)》褪去了刀光劍影的傳奇色彩，也拋卻了武士道中非人性的部分，將目光投向武士的“情”和“庸”。在山田洋次這里，武士不再是不食人間煙火的傳奇，而是為柴米油鹽努力生活的父親和兒子，是每天為了家人生計(jì)準(zhǔn)時(shí)下班而被揶揄的“黃昏的清兵衛(wèi)”。家庭角色和精神世界的疊加，使得清兵衛(wèi)的武士形象不再因扮演單一的社會(huì)角色而顯得失重，卻仍保有傳統(tǒng)武士道中的那份堅(jiān)忍。由此，《黃昏的清兵衛(wèi)》實(shí)現(xiàn)了武士道精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

然而，回歸傳統(tǒng)的意愿并不意味著導(dǎo)演對(duì)武士道精神的全面認(rèn)同?？梢钥闯?，山田洋次對(duì)古代武士道的一些法則持否定態(tài)度。比如對(duì)于不合人道的切腹謝罪行為，影片給予了不動(dòng)聲色的批判。“武士三部曲”的顯文本是下層武士的愛(ài)情故事和劍戟傳奇，它的潛文本卻如戴錦華所言，是“優(yōu)雅地衰落”與“現(xiàn)代性反思”相對(duì)立的文化癥結(jié)。盡管矛盾重重，但在這三部武士片對(duì)日本民族精神重新認(rèn)知的努力中，我們?nèi)阅芸吹絺鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙被縫合的趨向。

將傳達(dá)武士道精神的電影劃入現(xiàn)實(shí)主義的范疇，不僅因?yàn)橹T如山田洋次“武士三部曲”這些電影的庶民化表現(xiàn)手法，也因?yàn)槲涫康雷鳛槿毡竟诺渖鐣?huì)的主流文化之一，至今仍留存在日本民族文化的血液中，影響著本土社會(huì)的價(jià)值觀。盡管武士階級(jí)早已從歷史中退場(chǎng)，“菊與刀”的“刀”已然淡化，武士道精神卻得到了相當(dāng)程度的認(rèn)同和繼承。武士電影的新發(fā)展，也反映著日本社會(huì)的理念轉(zhuǎn)向。

結(jié)語(yǔ)

日本現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，使我們不得不對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的現(xiàn)狀進(jìn)行審視和反思。目前在院線上映的多數(shù)國(guó)產(chǎn)電影或者因資本大潮的裹挾而與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，或者因某種制約而逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，又或者因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)的潛在壓抑而減弱現(xiàn)實(shí)表述的力度。誠(chéng)然，中國(guó)與日本處于社會(huì)發(fā)展的不同階段，中國(guó)觀眾未必能像日本觀眾一樣欣賞生活流的慢節(jié)奏電影，但日本現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守、對(duì)社會(huì)問(wèn)題的直視和對(duì)邊緣人群的關(guān)懷，都是值得中國(guó)電影借鑒的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。

（作者單位：順達(dá)咨詢有限公司）

欄目責(zé)編：曾 鳴