塔若卜（Taraab）是一種產(chǎn)生并流傳在東非一帶的民間音樂種類，在其早年的發(fā)展過程中受到埃及宮廷音樂的影響，隨后在斯瓦西里文化范圍內(nèi)形成了一種獨(dú)具特色的傳統(tǒng)民間音樂。塔若卜的演出形式分為兩種：一種是純器樂演出，另一種是帶有人聲表演的形式。傳統(tǒng)塔若卜演出人數(shù)不定，少則七八人，多則近百人，通常情況下由1名歌手、兩名小提琴手、兩位鼓手、1位烏德琴演奏者、1位卡龍琴演奏者以及1名手風(fēng)琴演奏者組成。這種以阿拉伯音樂為根源，同時(shí)融合了西方因素、印度風(fēng)格、非洲節(jié)奏的跨文化音樂種類在一百多年的歷史發(fā)展中，逐漸跨越了單純意義上的融合，形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。其中，出現(xiàn)于1905年的易瓦尼·薩法樂團(tuán)是整個(gè)東非歷史最為悠久、最具代表性的塔若卜樂團(tuán)，也是促進(jìn)塔若卜音樂繁榮發(fā)展的中堅(jiān)力量。 一、易瓦尼·薩法樂團(tuán)發(fā)展歷程② 易瓦尼·薩法樂團(tuán)（Nadi Ikwhani Safaa）于1905年7月17日在桑給巴爾島成立，至今已有一百一十一年歷史。樂團(tuán)成立與當(dāng)時(shí)的蘇丹王賽義德·巴加什（Sultan Barghash Bin Said）③有關(guān)，他試圖在桑給巴爾島上發(fā)起組織一個(gè)娛樂協(xié)會(huì)，借此契機(jī)，賽博·阿拜德（Shaib Abeid）④，伊迪·法爾汗（Idi Farhan），塞夫·薩利姆·薩勒（Seif Salim Saleh）以及穆罕默德·哈提伯（Mohammed Khatib）⑤四人成立了易瓦尼·薩法樂團(tuán)。樂團(tuán)的阿拉伯語原意為“互相愛護(hù)的兄弟”，由此也反映出樂團(tuán)成立的宗旨即：彼此平等，彼此幫助。正是在這個(gè)原則的指引下，眾多音樂家及愛好者集聚其中，為塔若卜的傳播貢獻(xiàn)自己的力量。 易瓦尼·薩法樂團(tuán)作為桑給巴爾島上目前現(xiàn)存最古老的樂團(tuán)，在發(fā)展中幾經(jīng)沉浮。開始的兩年，俱樂部每晚都會(huì)舉行聚會(huì)，這個(gè)時(shí)期俱樂部僅僅是一種業(yè)余組織，屬于“玩票”性質(zhì)，經(jīng)費(fèi)來源是會(huì)員捐款，因而在社團(tuán)初建時(shí)將名字定為“Nadi ibnaul watanlijum-iyat 易瓦尼·薩法sic”⑥，英文為“Club of the citizens of the group of pure brothers”（純兄弟的居民俱樂部）。從其含義中可以看出：一方面創(chuàng)辦者希望以音樂俱樂部的方式存在于普通市民中；另一方面則是由于受到源自于伊斯蘭宗教中“蘇菲教”的影響（“brothers”也常常譯為“兄弟會(huì)”）。 從1907年起，俱樂部開始從業(yè)余狀態(tài)向準(zhǔn)專業(yè)樂團(tuán)的性質(zhì)轉(zhuǎn)變。賽博·阿拜德開始安排俱樂部的成員分別去學(xué)習(xí)樂器（烏德琴、卡農(nóng)琴、納伊笛等），同時(shí)請求曾遠(yuǎn)赴埃及學(xué)習(xí)音樂的宮廷樂長穆罕默德·易卜拉欣（Mohammed Ibrahim）親自教授。這也是歷史上最早正式提出塔若卜概念的時(shí)期。易卜拉欣在最初培養(yǎng)樂團(tuán)樂手時(shí)是以一首純器樂作品《阿什拉夫·希賈茲》（“Bashraf Hijaz”）為示范進(jìn)行教習(xí)，這首器樂作品在馬卡姆調(diào)式體系中屬于希賈茲（Hijaz）調(diào)式⑦。由于這一時(shí)期桑給巴爾地區(qū)的阿拉伯貴族之特殊地位，由器樂作品向聲樂歌唱過渡時(shí)主要使用阿拉伯語進(jìn)行演唱。后來易卜拉欣又傳授了第二個(gè)馬卡姆調(diào)式西卡（Sika）⑧，這也是易卜拉欣在開羅學(xué)習(xí)時(shí)得到的傳承。隨著這一時(shí)期民族意識的覺醒，斯瓦希里文化在整個(gè)東非地區(qū)開始若隱若現(xiàn)地復(fù)興，賽博·阿拜德在作品中除了使用阿拉伯語進(jìn)行演唱外，也開始使用部分斯瓦西里詩歌作為創(chuàng)作素材，也被后人稱為“拉姆風(fēng)格”（“l(fā)amu style”）⑨。 圖1 1922年的俱樂部合影⑩ 1911年，易瓦尼·薩法樂團(tuán)出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵變化，自這一年開始，塔若卜音樂歷史上出現(xiàn)了最重要的女性歌唱家——斯緹·賓緹·賽德{11}。雖礙于伊斯蘭傳統(tǒng)教義的規(guī)定，斯緹并未能加入易瓦尼·薩法樂團(tuán)，但是賽博·阿拜德作為樂團(tuán)的負(fù)責(zé)人看到了她的潛力，細(xì)心培養(yǎng)她，這種行為在當(dāng)時(shí)阿拉伯社會(huì)伊斯蘭文化背景下是一個(gè)了不起的創(chuàng)舉。斯緹對塔若卜的貢獻(xiàn)主要集中在兩點(diǎn)：第一，在原有阿拉伯歌詞的基礎(chǔ)上，開始使用斯瓦西里語進(jìn)行演唱；第二，將音樂內(nèi)容進(jìn)行了改變，在原有的歌頌伊斯蘭神、歌頌歷史人物的基礎(chǔ)上，引入了與宮廷音樂截然相反的民間藝術(shù)——恩格瑪{12}（Ngoma）內(nèi)容。自此塔若卜的音樂性質(zhì)也從原有的為神服務(wù)、為統(tǒng)治者享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袕V大群眾基礎(chǔ)的民間音樂，斯緹吸收了大量民間音樂元素，使塔若卜演變成了為市民階層甚至奴隸階層喜愛的音樂。從此，塔若卜音樂從音樂功能與形制上超出了原有的宮廷音樂、阿拉伯文化的局限，真正具有了強(qiáng)烈的非洲化、本土化、民族化特質(zhì)。 自1911年的轉(zhuǎn)變開始，塔若卜在桑給巴爾島上開始了迅速發(fā)展，易瓦尼·薩法樂團(tuán)也愈加得到人們的認(rèn)可，成為了塔若卜的代表與化身。斯緹亦不再需要女扮男裝，開始正式以女性身份活躍于藝術(shù)舞臺(tái)上。1928年—1930年，斯緹（圖2）赴印度孟買錄音，并學(xué)習(xí)了印度傳統(tǒng)音樂，她把一些印度舞蹈或音樂中的元素介紹回桑給巴爾，融入了塔若卜音樂中。1964年樂團(tuán)的入會(huì)章程發(fā)生了一些改變，正式允許女性參入。1989年政府為易瓦尼·薩法頒布了“感謝證書”（certificate of appreciation），感謝他們?yōu)樗雇呶骼镂幕龀龅呢暙I(xiàn)。2005年7月17日政府再一次為他們頒布證書，祝賀易瓦尼·薩法成立了100年。如今，易瓦尼·薩法已經(jīng)成為了塔若卜音樂的代表，是斯瓦西里文化的象征。可以說易瓦尼·薩法樂團(tuán)的歷史從某種程度上來說就是塔若卜音樂的發(fā)展史。而樂團(tuán)一直延續(xù)至今的教育模式，為塔若卜音樂發(fā)展的人才儲(chǔ)備與教育傳承打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二、樂團(tuán)所用樂器——融合中的地域特征 易瓦尼·薩法樂團(tuán)使用樂器較多，它的樂器使用也為其他樂團(tuán)的編制做出了示范。按照其樂器功能，可分為三大類別：弦樂器、打擊樂器與鍵盤樂器。在正式演出中，易瓦尼·薩法樂團(tuán)使用7把小提琴；1把烏德琴；1個(gè)卡農(nóng)琴；1把手風(fēng)琴；1把吉他；1件風(fēng)琴；1把低音大提琴；1把大提琴；2只納伊笛；3件非洲鼓。下表為易瓦尼·薩法樂團(tuán)的正式演出編制。 塔若卜樂隊(duì)中的弦樂器由烏德琴、小提琴、卡龍琴組成，三種樂器各有分工，都是不可或缺的主奏樂器。而在易瓦尼·薩法樂團(tuán)中擔(dān)任打擊樂器的為兩種非洲鼓和1種中東鼓，分別是恩格瑪鼓、姆庫塔鼓（Makuta）、達(dá)若布卡鼓。這些打擊樂器在塔若卜音樂中元素較為復(fù)雜。鼓（Ngoma）是傳統(tǒng)的非洲鼓，主要流行在東非、撒哈拉以南的黑非洲等地，通常恩格瑪鼓會(huì)有一些特定的音高，并且按照使用的場所、音域等分為不同的種類，分別為庫巴瓦（kubwa）、納迪奧拉（ndiola）、納迪構(gòu)（ndogo）鼓，在塔若卜音樂中，主要使用的就是鼓中的納迪構(gòu)鼓，但是通常還是將其稱之為恩格瑪。當(dāng)?shù)厝讼嘈殴牟⒉粌H僅是一件樂器，更是一種精神，是宗教、圖騰、傳承的象征。 在筆者采訪的塔若卜樂團(tuán)中，除了常用的恩格瑪鼓之外，還有一個(gè)相對常用的鼓，即姆庫塔鼓（makuta），又可稱為康加鼓（conga）。姆庫塔鼓由兩只小鼓組成，源自于西非地區(qū)，現(xiàn)主要流傳在美洲地區(qū)，并演變成了康佳鼓。在塔若卜樂團(tuán)中，雖然統(tǒng)一稱之為姆庫塔鼓，但是實(shí)際上都是直接購買的市面流行的康加鼓分支，也就是最小的鼓通巴（tumba）或者薩利達(dá)（salidor）。 達(dá)若布卡鼓（Darbuka）廣泛流行在中東、西亞、北非等地，在阿拉伯音樂體系中占有舉足輕重的地位。達(dá)若布卡鼓比恩格瑪鼓更為精細(xì)，受到了中東阿拉伯文化的影響。傳統(tǒng)的達(dá)若布卡鼓使用木制鼓身，羊皮材質(zhì)的鼓皮，通過麻線來調(diào)節(jié)音高，這都與傳統(tǒng)的非洲鼓有密切聯(lián)系。但是現(xiàn)在流行的達(dá)若布卡鼓已經(jīng)發(fā)生了變革，以金屬制作鼓身，塑膠制作鼓皮，螺絲調(diào)節(jié)音高，所以其在音色上較為明亮、清脆。 在塔若卜音樂中，并不是每一個(gè)樂曲都使用達(dá)若布卡鼓，它僅僅是是一種節(jié)奏性的伴奏樂器，協(xié)調(diào)節(jié)奏、調(diào)節(jié)歌者的氣息，潛移默化地規(guī)范與幫助旋律樂器確定時(shí)值與結(jié)構(gòu)。在中東鼓的發(fā)音上，總計(jì)可以發(fā)出三種聲音，分別是DOM、TAK、KA?？s寫即為D、T、K。其中dom是重拍，以右手敲擊鼓心；tak是次強(qiáng)拍，右手敲擊鼓邊；ka是弱拍，以左手敲擊鼓邊，這三種音色即構(gòu)成了中東鼓的特色聲音。 除了上述的弦樂器與打擊樂器外，還有一些鍵盤樂器在易瓦尼·薩法樂團(tuán)中使用，例如手風(fēng)琴、電子合成器等，但是這些鍵盤樂器在塔若卜樂團(tuán)的實(shí)際使用中運(yùn)用得不多，更多的情況是將鍵盤樂器配合旋律性的弦樂器使用，提供和聲支撐。 可以看到塔若卜音樂的樂器按照其功能分類清晰，不同功能不同功用的樂器共同交織構(gòu)成塔若卜音樂的復(fù)雜聲部，從早期多種樂器的強(qiáng)拼硬湊到現(xiàn)在的水乳交融，這些樂器已經(jīng)找到了自己文化的精華，從而融合發(fā)展成為現(xiàn)有的模樣，形成了一種新的混合文化，充分顯示出了自身本真的地域性、文化性等特征。三、傳統(tǒng)塔若卜音樂風(fēng)格——多元文化交織融合下的困惑 易瓦尼·薩法樂團(tuán)演奏的塔若卜音樂代表了整個(gè)桑給巴爾島的傳統(tǒng)塔若卜音樂。而塔若卜音樂的立足根本就在于“融合”上，可以說這種音樂文化的出現(xiàn)就是一種文化碰撞的產(chǎn)物，塔若卜音樂無論是在其歷史形態(tài)上，還是在具體的音樂特征上，都融合了中東伊斯蘭、非洲、埃及、西歐音樂體系以及印度音樂特點(diǎn)等多元文化特征，可以說是一種最為純粹的融合文化，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，這一音樂種類由最開始的埃及-伊斯蘭文化與非洲文化交織，到20世紀(jì)20年代加入的西方特征、印度特征，我們在音樂中可以鮮明地感知這些存在。由于對塔若卜音樂的本體分析在國內(nèi)外研究中尚處空白，故對傳統(tǒng)塔若卜音樂研究的一大困惑就是：如何準(zhǔn)確地展現(xiàn)音樂本身？運(yùn)用哪種調(diào)式體系將這種跨文化融合音樂進(jìn)行準(zhǔn)確記錄？是否能夠創(chuàng)建一個(gè)新的體系去解讀這種多元文化下的音樂產(chǎn)物？首先筆者將易瓦尼·薩法演奏的傳統(tǒng)塔若卜之音樂特征呈現(xiàn)如下。 （一）穆斯林-阿拉伯特征：埃及、伊拉克、伊朗 筆者認(rèn)為阿拉伯音樂體系在塔若卜音樂中主要體現(xiàn)在樂器、歌詞內(nèi)容、調(diào)式、節(jié)奏、中立音等方面。塔若卜音樂的根基就是阿拉伯音樂體系，一切也都是以阿拉伯音樂體系為基石衍生并構(gòu)建出來的。這些元素較為分散，但都依靠阿拉伯音樂的美學(xué)原則糅合在了一起。 1.伊斯蘭音樂美學(xué)特征 從塔若卜的美學(xué)層次上溯源，我們可以看到它并不完全都是伊斯蘭教的體現(xiàn)，還含有伊斯蘭教中蘇菲教派的一些痕跡，無論是早年易瓦尼·薩法樂團(tuán)的命名，還是塔若卜音樂中音樂旋律的不斷重復(fù)、循環(huán)，都與蘇菲教派中的旋轉(zhuǎn)有很明顯的傳承關(guān)系。 桑給巴爾的塔若卜音樂主要體現(xiàn)出的特色是“精致”。伊斯蘭文化都很精致，易瓦尼·薩法演奏的傳統(tǒng)塔若卜在音樂上也同樣存在“精致”的美學(xué)考慮。由一個(gè)很微小的動(dòng)機(jī)不斷展開，通過各種樂器的演奏、編配，從而形成一種龐大的音響效果，最后又華麗地結(jié)束，這是筆者在分析這些塔若卜音樂作品時(shí)發(fā)現(xiàn)的一個(gè)共通點(diǎn)。 如易瓦尼·薩法樂團(tuán)演奏的《卡尼勒瑪扎》（“Kanilimaza”）{17}作品中的動(dòng)機(jī)（見譜例1）{18}： 譜例1 在這首樂曲中，將兩拍子的動(dòng)機(jī)展開成近八分鐘的作品就是最為典型的一個(gè)范例。筆者以為，這種“精致”的美學(xué)原則是塔若卜音樂在歌詞、調(diào)式、中立音等方面的細(xì)碎表現(xiàn)，深入分析就可感受到這種細(xì)致精美的音樂傳承，與其他伊斯蘭風(fēng)格的藝術(shù)有異曲同工之處。 2.特色樂器及馬卡姆的運(yùn)用 特色樂器的使用也是伊斯蘭風(fēng)格的一個(gè)重要體現(xiàn)，在這種民族音樂中，主奏樂器的運(yùn)用是整個(gè)音樂風(fēng)格傾向的一種標(biāo)志。塔若卜音樂的主奏樂器除了小提琴就是烏德琴。所以，每當(dāng)烏德琴特別的音色悠然響起，且配合著卡龍琴、中東鼓、奈伊笛等特色樂器時(shí)，也是在音樂中清楚地告知聽眾，這是一種伊斯蘭風(fēng)格的音樂種類。 也正是這些特色樂器的運(yùn)用，才使作品能夠完美地表現(xiàn)出馬卡姆調(diào)式，并發(fā)揮出各種華麗、炫技的中立音。正如馬托納{19}所說：“使用其他樂器演奏這種中立音是非常困難的?！?而馬卡姆調(diào)式的運(yùn)用也是伊斯蘭文化特征屬性的一個(gè)標(biāo)志。馬卡姆是伊斯蘭音樂文化的代表，它除了具有音樂形式的規(guī)范之外，還具有特定的情感表現(xiàn)內(nèi)涵。在每一段馬卡姆的使用上，都會(huì)將調(diào)式音階、各種核心主音、核心音結(jié)構(gòu)等固定下來，由此才允許演奏者在這種構(gòu)架內(nèi)進(jìn)行自由的變化與發(fā)揮。筆者通過與采風(fēng)對象的溝通，發(fā)現(xiàn)桑給巴爾的馬卡姆調(diào)式總計(jì)有九種，其中，易瓦尼·薩法常用的馬卡姆是希賈茲調(diào)式。希賈茲馬卡姆在桑給巴爾塔若卜的9種馬卡姆調(diào)式中占有較高地位，也是當(dāng)?shù)厮舨芬魳樊?dāng)中使用率較高的馬卡姆之一。筆者從采集到的塔若卜音樂《吉普賽女郎的香水》（”Perfum of a gipsy woman”）中選擇了這個(gè)希賈茲馬卡姆音階為范例進(jìn)行展示。 譜例2 希賈茲馬卡姆調(diào)式音階 希賈茲馬卡姆是由一個(gè)主要的希賈茲四音音列、納哈萬德（Nahawand）音列以及阿扎姆音列構(gòu)成。如果我們單獨(dú)從希賈茲音列上看，這個(gè)四音結(jié)構(gòu)的音列是由小二度、增二度、小二度形成。如果我們只看音階構(gòu)成，這個(gè)音階排列可以用g和聲小調(diào)來進(jìn)行解釋，在希賈茲馬卡姆中，通過第一個(gè)主要的希賈茲音列不斷強(qiáng)調(diào)增二度的感覺，并且在實(shí)際的即興演奏中，會(huì)在二級音降E與三級音升F之間用即興滑奏等方式進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這種音程關(guān)系。此外在第二個(gè)音列納哈萬德中，通過旋律的進(jìn)行強(qiáng)調(diào)出第三個(gè)阿扎姆音列，從而形成兩個(gè)重疊復(fù)合的音列情況，由此在這個(gè)馬卡姆的演奏作品中變化得更為明顯。 除了希賈茲馬卡姆之外，也衍生出了另外一些馬卡姆，最有代表性的就是贊加安（Zanjaran或Zankulah）馬卡姆。 譜例3 贊加安馬卡姆 這種源自希賈茲馬卡姆的變調(diào)形式（譜例3）在易瓦尼·薩法演奏的作品中是非常常見的。首先這個(gè)馬卡姆的調(diào)式主音多為C，并且在調(diào)式的六級音上，降了一個(gè)小二度，從而將原本的納哈萬德音列消除掉，更多地強(qiáng)調(diào)了第四級音F，同時(shí)在第四級上使用了阿扎姆音列，帶有較為濃厚的西方大調(diào)式特征。如果將F視為主音，按照西方調(diào)式理論，這個(gè)音階的排列就是典型的F和聲大調(diào)。所以整個(gè)希賈茲族衍生出來的贊加安馬卡姆是一種較為活潑的調(diào)式，同樣適宜展示塔若卜這種融合音樂。這也是希賈茲馬卡姆的特質(zhì)，除了本身的伊斯蘭音樂特色外，更多的在調(diào)式內(nèi)表現(xiàn)出和聲調(diào)式的特征，因而也更加易于呈現(xiàn)塔若卜音樂這種當(dāng)?shù)厝诤闲詷贩N。 （二）西方音樂特征 除了伊斯蘭文化特征外，在這種融合音樂中展示較多的即西方音樂特征。塔若卜音樂中的西方特征主要表現(xiàn)在西方樂器的使用、具有融合性調(diào)式特征的運(yùn)用、方整形結(jié)構(gòu)、分節(jié)歌特征等。塔若卜自產(chǎn)生之日起，就一直受到埃及音樂的影響，從最早受桑給巴爾蘇丹王委托遠(yuǎn)赴埃及學(xué)習(xí)的易卜拉欣·默罕默德，到桑給巴爾最古老的易瓦尼·薩法樂隊(duì)，究其實(shí)質(zhì)，其實(shí)都是在埃及音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的。從20世紀(jì)初這一時(shí)期的埃及音樂中去尋找，我們就可以看到這一時(shí)期的埃及已經(jīng)受到了相當(dāng)深遠(yuǎn)的西方音樂的影響，引入了很多的西方樂器。而這種影響也延續(xù)到了桑給巴爾的塔若卜音樂中，因此在傳統(tǒng)的塔若卜樂隊(duì)中，我們常常能看到小提琴、腳踏風(fēng)琴、吉他、大提琴、低音大提琴、康佳鼓等非伊斯蘭音樂文化中的樂器。直到20世紀(jì)初至20世紀(jì)50年代，這種影響非但沒有衰退，反而越來越大，并逐漸由樂器上的影響向音樂本體上的影響過渡，在當(dāng)?shù)匦纬闪烁嗟哪軌蝮w現(xiàn)西方音樂特征的音樂種類，這也是桑給巴爾作為英國、德國殖民地的一種必然體現(xiàn)。正因如此，西方音樂在筆者看到的易瓦尼·薩法傳統(tǒng)塔若卜樂隊(duì)中占有如此重要的地位也就并不奇怪了。 西方音樂特征在易瓦尼·薩法樂團(tuán)的代表作《卡尼勒瑪扎》中有很明顯地體現(xiàn)，作品使用的是降B調(diào)的阿扎姆馬卡姆進(jìn)行演奏，但是拋開中立音、音樂旋法等因素，我們把這個(gè)馬卡姆的調(diào)式音階排列出來后就可以看到這也是一個(gè)典型的降B自然大調(diào)音階。實(shí)質(zhì)上在筆者采訪時(shí)搜集到的音樂作品中，大多數(shù)都是類似的情況，一個(gè)調(diào)式既可以使用伊斯蘭文化的馬卡姆進(jìn)行解釋，也可以使用西方音樂體系來進(jìn)行解讀，甚至有時(shí)候還可以使用印度的拉格來解釋。奧斯曼20（Othman）告訴筆者，筆者所分析出的也正是典型的塔若卜融合音樂特征。正是由于這樣跨文化的調(diào)式、節(jié)奏，才能夠在一個(gè)作品中體現(xiàn)出不同的文化風(fēng)格。 （三）印度音樂特征：孟買 印度音樂元素是在1922年斯緹·賓緹·賽德從孟買回來后才漸漸融入到塔若卜音樂中的。其實(shí)印度文化本身在桑給巴爾島上即占有很重要的地位，在塔若卜音樂中，印度音樂并不是像西方音樂那樣“長驅(qū)直入”，從樂器上直觀體現(xiàn)出來，而是從即興性的演奏、輪回觀念的美學(xué)原則入手，不斷影響著塔若卜音樂。輪回性的美學(xué)觀念與伊斯蘭文化中的“精致”美學(xué)觀念其實(shí)并不沖突，伊斯蘭文化本身也喜歡反復(fù)、重復(fù)，這與印度的美學(xué)原則不謀而合。因而印度音樂融合到以阿拉伯音樂體系為基石的塔若卜音樂中，也可以說是一種必然趨勢。 除了輪回的美學(xué)觀念外，在易瓦尼·薩法樂團(tuán)展示的塔若卜音樂中即興性元素也很多，受訪者馬托納從一份斯瓦西里文的材料中為筆者指出，在斯緹從印度孟買回來后，她的塔若卜音樂作品的確逐漸體現(xiàn)出了印度輕古典音樂格扎爾的特征{21}。這與她所受到的印度文化的沖擊有著密切關(guān)系，這也直接反映到了易瓦尼·薩法的諸多音樂作品中。（四）非洲音樂特征：本土 非洲本土音樂特征其實(shí)在塔若卜音樂中體現(xiàn)得并不多，主要是由于桑給巴爾自有政權(quán)開始就深受伊斯蘭影響，阿拉伯貴族在此地享有特權(quán)。所以最初塔若卜音樂在發(fā)展過程中，會(huì)有意摒棄非洲元素。但隨著塔若卜逐漸成為斯瓦西里文化的典型代表，非洲音樂元素逐漸在音樂中展現(xiàn)了出來，有時(shí)歌者會(huì)情不自禁地在演出中發(fā)出尖利高亢的聲音，猶如模仿非洲鳥獸的音響，同時(shí)在舞蹈動(dòng)作中，也出現(xiàn)了模仿相應(yīng)動(dòng)物的場景。同時(shí)，在傳統(tǒng)塔若卜音樂中，無論是在樂器的使用上還是節(jié)奏的運(yùn)用上都有非洲音樂的特征，如打擊樂器的使用，同時(shí)在音樂內(nèi)容上體現(xiàn)出濃重的阿拉伯—非洲標(biāo)志的斯瓦西里文化特質(zhì)。在傳統(tǒng)的塔若卜音樂中，還使用了非洲常見的赫米奧拉節(jié)奏型{22}。這些都是塔若卜融合音樂中非洲素材的典型體現(xiàn)。 易瓦尼·薩法樂團(tuán)包羅萬象，用樂團(tuán)現(xiàn)任音樂總監(jiān)納索爾·阿穆爾（Nassor Amour）的一句話總結(jié)即：“桑給巴爾島上所有音樂人都是我們的會(huì)員”，從中我們可以看到它在島上不可估量的影響。易瓦尼·薩法樂團(tuán)在整個(gè)塔若卜音樂發(fā)展的道路上更像一個(gè)“規(guī)范”的傳承者。而在對這個(gè)傳承者進(jìn)行描述、分析時(shí)，卻存在一個(gè)困擾，即作為跨文化融合的產(chǎn)物，如何對其演奏的傳統(tǒng)塔若卜音樂進(jìn)行分析，用什么方式將這種音樂描述清楚。作為以阿拉伯音樂為源頭的傳統(tǒng)塔若卜，在111年的發(fā)展與融合中，已經(jīng)“跨越”了簡單地多文化融合，形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，我們已經(jīng)不能夠單純運(yùn)用馬卡姆調(diào)式將其涵蓋分析，其中的西方音樂、印度風(fēng)格、非洲元素等均需要在紙面上呈現(xiàn)出來，而問題就是當(dāng)它們經(jīng)過融合變成桑給巴爾音樂后，我們究竟要用什么概念去描述它，這也是目前交叉文化研究中的大問題。易瓦尼·薩法樂團(tuán)沒有樂譜、沒有歌詞，樂團(tuán)成員的關(guān)注點(diǎn)一直僅僅是表演，這些理論層面的內(nèi)容是桑給巴爾音樂人從未關(guān)注過的。對此，筆者試圖幫助桑給巴爾音樂人建立一個(gè)桑給巴爾音樂理論概念，桑給巴爾擁有一個(gè)相對完整獨(dú)立的文化體系，是可以獨(dú)立識別的文化系統(tǒng)，那么構(gòu)建桑給巴爾音樂體系自然是可行的。當(dāng)新體系出現(xiàn)后，關(guān)于音樂分析的問題即迎刃而解，我們不需再困惑用馬卡姆、拉格抑或西方調(diào)式去分析傳統(tǒng)塔若卜音樂是如何混亂、不安，而是將它們?nèi)诤铣梢粋€(gè)獨(dú)特的理論構(gòu)架，即可展現(xiàn)傳統(tǒng)塔若卜音樂原本的樣子。當(dāng)然，這只是筆者在對易瓦尼·薩法樂團(tuán)諸多作品進(jìn)行詳細(xì)分析后的初步設(shè)想，在之后的文章中筆者將通過具體作品的識別，將桑給巴爾音樂概念進(jìn)一步理論化。 ①由于非洲音樂主要依靠口頭傳播，塔若卜亦沒有留下太多史料記載，故都是依靠筆者在田野工作中通過采訪得到的照片、視頻等第一手資料。②參考樂團(tuán)現(xiàn)任音樂總監(jiān)納索爾·阿穆爾（Nassor Amour）、樂團(tuán)音樂人穆罕默德·伊薩·馬托納·哈吉（Mohammed·Issa·Matona·Haji）等多位采風(fēng)對象的口述資料。③蘇丹王賽義德·巴加什的在位時(shí)間是1870—1888。④賽博·阿拜德是其中最為重要的角色，他是桑給巴爾地區(qū)塔若卜音樂的靈魂人物，早年在蘇丹王宮廷演奏。⑤由于桑給巴爾史料記載的極度匱乏，不論對當(dāng)?shù)匾魳啡说牟稍L還是在桑給巴爾的歷史資料中，都沒有看到有關(guān)這四位創(chuàng)始者的介紹，受訪者只有關(guān)于賽博·阿拜德的零星回憶。⑥ 由斯瓦西里語與阿拉伯詞匯構(gòu)成。⑦ 希賈茲（Hijaz）馬卡姆是桑給巴爾Taarab音樂中使用率較高的馬卡姆之一，由一個(gè)主要的希賈茲（hijaz）四音音列、納哈萬德（nahawand）音列以及阿扎姆（ajam）音列構(gòu)成。單獨(dú)從希賈茲（hijaz）音列上看，這個(gè)四音結(jié)構(gòu)是小二度、增二度、小二度。⑧ 西卡（Sika）馬卡姆也被稱為sikah，是桑給巴爾目前較為復(fù)雜的馬卡姆之一，上行與下行音列不同，上行為兩個(gè)希賈茲（Hijaz）音列構(gòu)成，下行才出現(xiàn)Sika音列，Sika音列為中二度、大二度。⑨ 拉姆（Lamu）是當(dāng)時(shí)整個(gè)東非地區(qū)的文化中心。⑩ 照片來源：易瓦尼·薩法俱樂部經(jīng)理喬克·加農(nóng)（Choco Ganun）。{11} 斯緹·賓緹·賽德（Siti Binti Saad）（1880年—1950年），被譽(yù)為塔若卜之母，為女性參與塔若卜音樂并成為歌者開辟出一條大膽的道路。{12} Ngoma，筆者直譯為恩格瑪，是桑給巴爾音樂種類之一，流行于斯瓦西里文化地區(qū)，使用非洲傳統(tǒng)鼓樂，是一非洲音樂節(jié)奏為主的民間舞蹈音樂。{13} 照片來源：帆船國家音樂學(xué)院學(xué)生穆哈拉姆（Muharam），她是斯緹·賓緹·賽德的重孫女。{14}{15} 照片來源：易瓦尼·薩法俱樂部經(jīng)理喬治·加農(nóng)。{16} 受訪者Othman提供圖片。{17} 這首作品名字是當(dāng)?shù)厮雇呶骼镎Z中的一個(gè)男性稱呼，并無實(shí)質(zhì)涵義。{18} 譜例均由筆者記譜。{19} 帆船國家音樂學(xué)院（DCMA）副院長。{20} 帆船國家音樂學(xué)院（DCMA）教師。{21} Shaaban Robert.WasifuWa Siti Binti Saad Mkukina Nyota. Thomas Nelson A，1958，P36.{22} 赫米奧拉節(jié)奏型是二拍子和三拍子縱向或橫向進(jìn)行組合，從而形成一種交錯(cuò)節(jié)奏。陳朝黎 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士研究生 （責(zé)任編輯 張萌）