張紫薇

一、《末日經(jīng)》的起源與歷史

《末日經(jīng)》[拉：Dies Irae；英Day of Wrath]又稱“最后審判日”、“憤怒的日子”、“震怒之日”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒 [拉：missà pro defunti；英：Requiem Mass]中的繼敘詠（Sequence）部分。{1}

安魂彌撒又稱追思曲、安魂曲，{2}是羅馬天主教超度亡靈時使用的彌撒，即為死者而作的專用彌撒?！鞍不辍币辉~得名于該儀式開始時《進臺經(jīng)》唱詞中的“永恒安息”（Requiem aeternam）。安魂彌撒的典型結(jié)構(gòu)為：1.進臺經(jīng)《賜彼安息》（Requiem aeternam dona eis Domine）；2.慈悲經(jīng)《主憐憫我們》（Kyrie eleison）；3.升階經(jīng)；4.特拉克圖斯；{3}5.繼敘詠《末日經(jīng)》；6.奉獻經(jīng)《主耶穌基督》（Domine Jesu Christe）；7.圣哉經(jīng)（Sanctus）；8.羔羊經(jīng)；9.圣餐經(jīng)《永恒之光》（Lux aeterna）以及最后的應答句《主拯救我》（Libera me）?！赌┤战?jīng)》處于安魂彌撒的中心位置，雖然形式上是作為特拉克圖斯之后的繼敘詠而存在，但其長度幾乎為整個安魂彌撒的一半，因此《末日經(jīng)》是安魂彌撒的重要組成部分，同時也是安魂彌撒所獨有的固定內(nèi)容。

《末日經(jīng)》源自基督教教義的核心學說之一——“最后審判說”，其大意為現(xiàn)實世界在未來的某一天將會終結(jié)，彼時死者都將復活，與生者一同接受造物主的審判，好人將進入天堂，作惡者則會墮入地獄。據(jù)說這一理論是基督教在創(chuàng)立之初從猶太教的教義中采納而來并一直予以沿用，以此來警示和約束信徒?！赌┤战?jīng)》出現(xiàn)于13世紀，旋律作者據(jù)說是阿西吉的圣弗朗切斯的朋友湯姆斯；{4}

《末日經(jīng)》旋律

其所演唱的詩句是由塞拉諾的托馬斯（Thomas of Celano，約卒于1250年）根據(jù)應答圣歌《拯救我》（the responsory Libera me）而作，包括18段上下對句（couplet）的韻文體詩節(jié)（stanzas）和結(jié)尾的散文體“阿門”對句，其散文體部分的作者并非塞拉諾的托馬斯，而是由后世一位姓名不詳?shù)淖髡咚?。這些詩節(jié)在演唱時分為八個部分，即：1.《聽這號聲》（Tuba mirum），2.《書已寫成》（Liber scriptus），3.《我是多么不幸》（Quid sum miser），4.《光榮之王》（Rextremendae），5.《追憶》（Recordare），6.《傷心的呻吟》（Ingemisco），7.《從被詛咒者》（Confutatis），8.《哀悼》（Lacrimosa）?！赌┤战?jīng)》的結(jié)構(gòu)為：aabbcc/aabbcc/aabbcdef……{5}；與傳統(tǒng)繼敘詠：a/bb、cc、dd……/n的結(jié)構(gòu)相比較，我們能夠發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)繼敘詠在開始段a與結(jié)束段n之間，存在數(shù)量不等的詩節(jié)唱詞，這些詩句成對出現(xiàn)且結(jié)構(gòu)規(guī)整；而《末日經(jīng)》沒有開始段a與結(jié)束段n，直接以成對的詩節(jié)開始頌唱。

在16世紀羅馬天主教會的“反宗教改革”運動中，《末日經(jīng)》曾險遭廢棄。1517年，馬丁路德（Martin Luther，1483—1546）發(fā)表了舉世聞名的“九十五條論綱”，痛斥羅馬天主教會的腐朽墮落，掀起了轟轟烈烈的新教改革運動。羅馬天主教會很快予以反擊，展開了“反宗教改革”運動：1543—1563年間，羅馬教廷在奧地利召開特倫托會議，其中心議題是反對宗教改革、鞏固天主教勢力。會議通過一系列決議，如宣布新教為異端，規(guī)定天主教會的信條為正確無誤，堅持教皇為教會唯一最高元首；同時對教會內(nèi)部進行整飭和改革。在音樂方面，教廷強烈維護拉丁文歌詞，堅決反對音樂上的革新，同時對附加段、繼敘詠等格里高利圣詠以外的“新音樂”進行嚴格的篩選，甚至取締了繼敘詠這一形式，只對四首用于特殊場合、具有特殊意義的繼敘詠予以保留，{6}《末日經(jīng)》就是其中之一，足見其在羅馬天主教儀式中不可替代的地位與功用。

對于最后審判場景的描述使《末日經(jīng)》逐漸成為死亡、死神以及末日的象征，這種象征意義從宗教領域蔓延到世俗生活中，以其強烈的戲劇性和神秘感吸引著后世的作曲家，并任由他們的想象力馳騁于其中。16世紀以后，《末日經(jīng)》在西方音樂史的進程中沿著兩條道路發(fā)展：一是作曲家在創(chuàng)作中直接引用或改編《末日經(jīng)》的圣詠旋律，用以象征死亡或渲染死亡的恐怖情節(jié)與氣氛，如柏遼茲、李斯特、圣桑、古斯塔夫·馬勒、拉赫瑪尼諾夫，柴科夫斯基、雷斯皮基（Respighi）、肖斯塔科維奇和達拉皮科拉（Dallapiccola）等人；二是在安魂彌撒的創(chuàng)作中為《末日經(jīng)》重新譜曲，重新詮釋個人想象中的末日審判情景，這方面最為著名的作品有莫扎特和威爾第各自創(chuàng)作的《安魂曲》。前一種創(chuàng)作方式是將《末日經(jīng)》具體為一首古老的圣詠；后一種創(chuàng)作方式則是把《末日經(jīng)》作為一種體裁加以發(fā)展。

二、著名的《末日經(jīng)》引用與改編情況

法國作曲家路易·赫克托·柏遼茲（Louis Hector Berlioz，1803—1869）是已知最早引用《末日經(jīng)》旋律的作曲家。在他的自傳性作品、標題音樂《幻想交響曲》（Symphonic Fantastique，Op.14，1830年）的末樂章《妖魔夜宴之夢》中，柏遼茲描繪了在深夜的教堂墓地中，女巫與妖魔、骷髏一同狂舞狂歡的景象。他以《末日經(jīng)》旋律為妖魔的狂舞伴奏，在渲染死亡的恐怖氣氛之余，也增添了諷刺怪誕的意味。

匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特（Ferenc Liszt，1811—1886）為鋼琴與樂隊而作的《死之舞》（Tntentanz，1839年）大概是把《末日經(jīng)》旋律引用和改編得最充分的一部作品。這部作品的創(chuàng)作靈感來自于奧卡納（Andred di Cione Orcagna，1308—1375）的壁畫《死的勝利》，畫中所描繪的是死神化作一位老婦人想把一群狩獵歸來的盛裝男女踩于腳下，天使把一部分得救的人運往天國，另一部分無法拯救的則由魔鬼送到熊熊大火之中。李斯特的整部作品就是一部以《末日經(jīng)》旋律為原型的變奏曲：引子部分呈示《末日經(jīng)》原型，在隨后的五段變奏中對原型加以變化；原型與多次的變型充分強調(diào)了“死亡”這一永恒的主題。

法國作曲家圣桑（Camille Saint-Saens，1835—1921）的交響詩《死之舞》（Danse Macabre，Op.40，1874年）又名《骷髏之舞》，最初是為法國詩人亨利·卡扎利斯（Hemri Cazalis，1840—1909）的詩歌而作的配樂，作曲家隨后將其改編為交響詩的形式。詩歌的內(nèi)容如下：

咕咕，咕咕，咕咕，

腳跟著節(jié)拍起舞，

死神也敲著基石，

在深夜里猛奏舞蹈的節(jié)奏；

咕咕，咕咕，咕咕，

這是死亡之舞，

深夜里寒風號角，

菩提樹的呻吟像海浪呼嘯，

發(fā)亮的骨架，

帶著帷帳在東奔西逃；

咕咕，咕咕，咕咕，

骷髏擁抱著狂舞，

帶給人們恐懼與痛苦，

噓，

舞蹈的聲浪已經(jīng)停止，

骷髏們倉皇逃跑，

因為已雞鳴破曉。

圣桑以嫻熟的作曲技法和精妙的配器生動形象地描繪出骷髏們在午夜鐘聲之后爬出墳墓，在墓地中狂歡起舞的場景?！赌┤战?jīng)》的旋律出現(xiàn)在在整首作品的中間部分，由管樂組以歡快地情緒吹奏出來，象征著死神也加入到骷髏們的狂歡之中。與柏遼茲在《妖魔夜宴之夢》中營造的恐怖氛圍所不同的是，圣桑將“骷髏之舞”這個場景處理得格外幽默、詼諧，甚至帶有一絲“童趣”。也許正因為如此，《骷髏之舞》成為了《動物狂歡節(jié)》之后，圣桑最廣為人知的作品。

奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）一生勤于思考“生與死”的哲學意義，他的《第二交響曲“復活”》（Symphonie No.2‘Resurrectionin C Minor，1894年）是作曲家深刻思考這一人生奧義的成果之一。在這首作品的末樂章（第五樂章）中，馬勒酣暢淋漓地描繪了自己想象中的末日審判來臨時的場景，用他自己的話來說：“召喚的聲音響了起來。一切生之物的完結(jié)已經(jīng)到來，末日審判來臨了，所有日子中最恐怖的一天已經(jīng)開始。大地在震顫，墓穴在裂開，死者站立起來，排起無盡的行列在像那里行進。這個人世的偉人和小人物，國王和乞丐，正直的人和不信神的人——都要到那里去。呼喚憐憫和寬恕的叫喊聲在我們耳畔響起，這聲音越來越可怕，在靠近永恒的精靈時，我們?nèi)康母泄僖咽ィ械囊庾R已消亡——偉大的召喚響了起來；世界末日的喇叭已吹響，在充滿恐怖的寂靜中我們相信是聽到了一只遠方的夜鶯，它像塵世生命最后顫抖的一個回聲。圣者和天界諸神的合唱輕輕地響起‘復活，你將復活！……看吧，這不是審判，沒有罪人，沒有審判者，沒有偉人，沒有小人物，這不是懲罰，不是獎賞！一種全能的愛的情感滲透了我們，用神圣的認知和存在”。{7}在這個樂章中，四把小號以《末日經(jīng)》開始時的四個音“C—B—C—A”來象征“死亡”，不斷出現(xiàn)在整個樂章的各個部分，與象征“復活”的另一個主題相互交織、不斷斗爭，以此來象征“生與死”的最高對立，表現(xiàn)作曲家“戰(zhàn)勝死亡，獲得肯定生命信念的美好愿望”{8}。

俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫以其悲劇性的藝術風格聞名于世，他在多部作品中都引用過《末日經(jīng)》的旋律，其中最出名的是交響詩《死島》（The Isle of the Dead，OP.29）與協(xié)奏曲《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini，OP.43，1934年）?！端缻u》創(chuàng)作于1909年，靈感來自于德國浪漫主義畫家伯克林（Amid B？cklin，1827—1901）的同名畫作。畫面以象征著死亡世界的小島為背景，描繪了死神用渡船將死者靈魂運往“彼岸”的場面。拉赫瑪尼諾夫在《死島》中成功的傳達了死亡那令人壓抑與窒息的氣氛。在這部作品中，作曲家并沒用完整的引用《末日經(jīng)》的旋律，而是以《末日經(jīng)》的開頭為動機，賦予其“死亡”（或稱“死神”）的象征意義?！八劳鰟訖C”通過不斷閃現(xiàn)在各個聲部的方式貫穿于全曲，表現(xiàn)出無處不在、無可逃脫的死亡氣息。在樂曲的高潮部分，“死亡”的動機與“生命”的動機展開了搏斗，象征了亡靈對“生”的渴望與眷戀。

《帕格尼尼主題狂想曲》的主題選自意大利小提琴演奏家、作曲家尼科洛·帕格尼尼（Nicolo Paganini， 1782—1840）的作品《a小調(diào)小提琴隨想曲》（Caprice for Violin in A minor NO.24），共24段變奏，在變奏7中鋼琴彈奏《末日經(jīng)》主題；變奏10中先由鋼琴彈奏《末日經(jīng)》，弦樂組與打擊樂隨后助奏；在尾聲中銅管組與弦樂組齊奏《末日經(jīng)》旋律。拉赫瑪尼諾夫在這部作品中引用《末日經(jīng)》旋律的原因尚待考察，也許是為了暗示帕格尼尼“魔鬼”般的卓絕技藝與傳奇經(jīng)歷；也許是為了感慨如此輝煌的生命最終也太不開死亡的結(jié)局；也許是因為“死亡”是作曲家人生中無時不在思考的問題。

結(jié) 語

無論是在作品中引用《末日經(jīng)》的旋律，還是將其作為一種體裁重新為之譜曲，基督教國度的作曲家們對《末日經(jīng)》的重視都體現(xiàn)了人類自古以來對于死亡的困惑與恐懼。最后審判時的情景、天國之光與地獄之火，都是每一個基督徒最終無法逾越的考驗。這帶有神話和宿命色彩的結(jié)局，賦予《末日經(jīng)》以高度的戲劇性和廣闊的想象空間。在最后審判到來之前，在生命的意義和靈魂歸宿的謎底揭開之前，《末日經(jīng)》還將繼續(xù)承載人類對于死亡和永生的一切想象，也許將直到永遠。

{1} 繼敘詠：約9世紀時由法國僧侶最初使用并傳播到瑞士的圣加爾修道院，最初是為了幫助記憶“哈利路亞”后面的花唱旋律而添加的歌詞，采用附加歌詞的手段，因而是附加段的一種，稱為“哈利路亞附加段”。逐漸脫離于“哈利路亞”而成為詞曲都新作的獨立形式。

{2} 16世紀以后，安魂曲逐漸由傳統(tǒng)的宗教禮拜儀式發(fā)展到更適合音樂會演出的音樂體裁，著名的安魂曲作者有帕萊斯特里納、莫扎特（未完成）、威爾弟、勃拉姆斯、福雷、德沃夏克、戴流斯、欣德米特和布里頓等人。

{3} 特拉克圖斯是用于大齋期、四季齋日彌撒和安魂彌撒儀式中代替“哈利路亞”的段落，與哈利路亞歡欣喜悅的情緒不同，用于表現(xiàn)悲傷、懺悔等情緒。

{4} 見林逸聰編撰：《音樂圣經(jīng)》（上卷）北京，華夏出版社1999年版。

{5} 見The New Grove Dictionary of music and musicians：Dies Irae by John Caldwell（1） and Malcolm Boyd（2）.

{6} 另外三首得以保留的繼敘詠分別是：復活節(jié)的《贊美復活節(jié)殉道者》（Victimae paschali laudes）、圣靈降臨節(jié)的《圣靈降臨》（Veni sancte spiritus）和耶穌圣體節(jié)的《錫安頌》（Lauda Sion）。

{7} [德]沃爾夫?qū)な├撞读_沃爾特音樂家傳記叢書——馬勒》，高中甫譯，北京：人民音樂出版社2004年版。

{8} 李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，北京：三聯(lián)出版社2005年版。

（責任編輯 張萌）