約翰·亞當斯（John Adams），美國當代著名作曲家，簡約主義后期的重要代表人物，他的職業(yè)生涯早期曾追隨約翰·凱奇致力于先鋒派音樂創(chuàng)作，隨后另辟蹊徑，在簡約主義領(lǐng)域獲得成功。某種意義上，這種頗具哲學(xué)理念的音樂創(chuàng)作手法與先鋒音樂一樣致力于理性探索，而他并不十分情愿放棄情感的表達，首部寫實主義歌劇《尼克松在中國》的成功無疑為約翰·亞當斯找到了一個述說情感更加完美的平臺，歌劇《克林霍發(fā)之死》（The Death of Klinghoffer）延續(xù)了《尼克松在中國》中的一些成功經(jīng)驗，除了表現(xiàn)政治的主題外，有了更為細膩的人性觀察。在此可以透視出，這位可敬的作曲家沒有固步自封，而是浸淫于時代并深刻的反映了時代——具備了優(yōu)秀藝術(shù)家應(yīng)有的責(zé)任，情懷，盡管這無關(guān)乎他發(fā)軔于時代的技藝。

一、約翰·亞當斯摸索中的歌劇創(chuàng)作

始于20世紀五六十年代的簡約性質(zhì)的音樂，材料簡單、動機短小、節(jié)奏形不斷的重復(fù)推動織體前進，有時只重復(fù)一個音，簡單得令人乏味，但擅長描述特定的氣氛。約翰·亞當斯是后簡約派的重要代表，他吸收新古典主義的作曲技法并且重新把調(diào)性引入這種頗具哲學(xué)意味的音樂，具有很強的時代印痕。“我無意暗示所有用這種具有情感意味的后簡約派語言寫作的作曲家都是玩世不恭者。正相反，亞當斯所表現(xiàn)出的正是絕對的真誠，這促使他去觸及危險的題材”。{1}導(dǎo)演彼得·塞萊斯（Peter Sellars）如是對約翰·亞當斯做出評價，正是這位有經(jīng)驗的，具有非凡敏銳戲劇嗅覺的戲劇導(dǎo)演促使約翰·亞當斯的音樂和當代戲劇完成了結(jié)合，使得歌劇這種題裁在上個世紀70年代以后成了約翰·亞當斯新的探索領(lǐng)域。

1977年上演的歌劇《尼克松在中國》，是約翰·亞當斯首部歌劇。它以冷戰(zhàn)時期中美邦交正?；默F(xiàn)實歷史為題材，表現(xiàn)了深刻的政治性。這部實驗性質(zhì)的舞臺戲劇的成功無疑為約翰·亞當斯的藝術(shù)創(chuàng)作增加了自信。接下來的第二部歌劇《克林霍發(fā)之死》延續(xù)了作曲家關(guān)注政治性題材的特點，把當時轟動世界意大利游輪Achille Laoro 號被劫持的事件作為了戲劇內(nèi)容。腳本的梗概為：Achille Laoro 號意大利游輪離開埃及海岸后，在前往目的地的途中被四個巴勒斯坦解放陣線的成員劫持，在與美國海軍陸戰(zhàn)隊51個小時的對峙中，船上游客中一位身體殘疾坐在輪椅里的美裔猶太人克林霍發(fā)（Leon Klinghoffer）被巴解人員打死，遺體被扔到了大海上。

此前創(chuàng)作《尼克松在中國》與約翰·亞當斯已有成功合作的英國腳本作家愛麗詩·古德曼（Alice Goodman），根據(jù)新聞線索和當事人回憶錄撰寫完成了腳本。在藝術(shù)創(chuàng)作中，腳本作家和音樂作曲家作為獨立的個體，一定在各自的媒介中求得形式的完美，但舞臺音樂戲劇作為最后的結(jié)果必須是兩種媒介——音樂和文學(xué)的某種方法上的結(jié)合的統(tǒng)一體，“所以在創(chuàng)作過程中必定形成交流——反饋的關(guān)系模式”{2}。具有猶太血統(tǒng)的腳本作家愛麗詩·古德曼沒有堅持尖銳的意識形態(tài)以及歷史偏見，雖在戲劇人物的人性多角度發(fā)掘上與約翰·亞當斯有著些許差異，但兩人各負其責(zé)，通力合作使這部音樂戲劇沒有從新聞事件表面去挖掘，而是從歷史上梳理，另辟蹊徑，通過這次劫持事件，挖掘了中東地區(qū)宗教信仰的復(fù)雜性以及在此環(huán)境下人性的雙重性性格顯現(xiàn)。

瀏覽漫長的歌劇史，經(jīng)典劇目往往給人以獨特的印象，或者說帶有自身深刻的印記，如瓦格納的宗教戲劇，威爾第的細致情感及大場面控制，普契尼的小人物的生存情懷等。這些作品中個性鮮明的特征成了作曲家標志性的認知符號，這種主觀的認知觸及了一個非常常見的問題——藝術(shù)家自身的題材偏好及精神特點。對此，美國歌劇評論家約瑟夫·科爾曼對成功的歌劇作品曾有如下評論：“要取得最終的成功，所涉及的題材必須與歌劇作曲家的戲劇眼力和技巧以及他的脾性，他的時代，他的特殊音樂才能相匹配?！眥3}約翰·亞當斯在他的第一部歌劇《尼克松在中國中》已經(jīng)顯露出他的藝術(shù)偏好——表現(xiàn)政治，正是這種風(fēng)格和特點使《尼克松在中國》在當代獲取了巨大的成功，并在《克林霍發(fā)之死》中延續(xù)了這種風(fēng)格。

在浪漫主義晚期歌劇創(chuàng)作中，連續(xù)體音樂戲劇已成潮流，（意大利學(xué)派整體上融進潮流，也有例外，如馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》就是分曲式），《克林霍發(fā)之死》音樂邏輯服務(wù)于整體音樂連續(xù)體的手法；合唱取代了正歌劇中宣敘調(diào)的內(nèi)容交代及簡單的動作（包括心理活動進展）進行；音樂連續(xù)體進行中偶爾加入個人抒情片段（詠嘆調(diào)時刻）；戲劇進展清晰（包括心理動機發(fā)展），根據(jù)約瑟夫·科爾曼所倡導(dǎo)的詠唱劇理念，此部作品音樂和文學(xué)特點決定了它應(yīng)歸屬于詠唱劇的范疇。

二、極具爭議性的戲劇內(nèi)容以及

人物性格刻畫的反傳統(tǒng)性

《克林霍發(fā)之死》的戲劇內(nèi)容建立在真實發(fā)生的事件上，其中所涉及的角色包括主要的十一名人物，如船長（意大利郵輪Achille Lauro號的船長），犧牲者萊奧·克林霍發(fā)（故事的主角，坐在輪椅里的美籍猶太人），馬里恩·克林活法（Marlyn Klinghoffer，萊奧·克林霍發(fā)之妻），劫持者共四位：默契（Morqi），劫持者的首領(lǐng)；蘭博（Lanmbo）——最具威脅性的一個；馬芒德（Mamoud）——最敏感的劫持者；奧馬爾（Omar）——最年輕的劫持者；乘客和大副，瑞士老奶奶，匈牙利婦女英國跳舞女孩。除上述主要人物外，其余人等作為合唱隊出現(xiàn)在舞臺上。巴勒斯坦人和猶太人的仇恨是主要的主題，劇中中多次出現(xiàn)暴力的情景，全劇兩幕持續(xù)八十分鐘。

開場的序幕合唱隊首先唱出合唱《被驅(qū)逐出家園的巴勒斯坦人》，歌詞如下；在1949年，我勤勞慈祥的父親的房子被燒掉了，與此同時，那些以色列人走進了我們的街道，毀壞我們的財產(chǎn)。音樂開場織體緊湊，管弦樂的力度之大超乎想象，顯示出極度緊張的氣氛，沒有清晰的旋律線條，伴奏聲部似曾相識 （尼克松在中國）七和弦的琶音連奏如連綿的波浪板沖擊著畫面前行，接下來的《被驅(qū)逐的猶太人》講述了20世紀里苦難的猶太人民族與阿拉伯抗爭，爭取自己的合法地位和領(lǐng)土。七和弦伴奏變成急促的斷奏，兩首合唱織體的不同暗示出合唱不同的主體表達情緒上明顯的對比，貫穿歌劇中的基調(diào)顯示出來——對抗和仇恨。劇中簡潔的韻文敘述了巴勒斯坦民族和猶太人民族的當代恩怨，約翰·亞當斯在劇中沒有淡化這種情緒，而是表達了巴勒斯坦人和猶太人同時都是仇恨和對抗下的的受害者。這種理念或者說立場使他受到最初的爭議。

接下來，約翰·亞當斯和愛麗斯·古德曼把主要的戲劇內(nèi)容設(shè)計成幾組大型的合唱，如大洋合唱和沙漠合唱，黑夜合唱和白晝合唱，哈格爾合唱。這種藝術(shù)形式在他第一部歌劇《尼克松在中國》里運用得已十分成熟（這應(yīng)歸功于多年的器樂創(chuàng)作經(jīng)驗），約翰·亞當斯在《克林霍發(fā)之死》的合唱中運用了賽巴斯提安·巴赫的受難曲的技法，內(nèi)容充滿圣經(jīng)的啟示，間接講述了中東沖突的歷史和宗教背景。

第二場的序曲《哈格爾合唱》把沖突的原因?qū)蜻b遠的圣經(jīng)時代，它講述了夏巴和以賽瑪利伉儷與王儲艾薩克和薩拉夫婦發(fā)生對抗后，被亞布拉罕懲罰到沙漠，經(jīng)過艱苦的抗爭他們同時幸存下來，以賽瑪利建立了阿拉伯聯(lián)盟，艾薩克則建立了以色列聯(lián)盟，但仇恨的種子至此種了下來，亞布拉罕仍舊是阿拉伯人和猶太人的祖先。第一幕第一場的《大洋合唱》則是約翰·亞當斯著力描述的一場，講述了人類的宇宙觀，亞當和夏娃用原始的物質(zhì)創(chuàng)造了大洋并創(chuàng)造了人類的生活，水是萬物之本，猶太人克林霍發(fā)被打死在甲板后，大海接納了他。由于亞當和夏娃偷吃了上帝禁果帶來的罪惡和成果，上帝的子民在上帝需要時應(yīng)當獻身——為了上帝的名義和人類經(jīng)受到的痛苦，包括以色列和巴勒斯坦之間的沖突所帶來的一切。《沙漠合唱》出現(xiàn)在第一幕第一場的結(jié)尾處，想象中沙漠里暴雨過后發(fā)現(xiàn)了水，重申水是萬物生存的基礎(chǔ)，暗示大洋里的水不僅包容了人類的生存也包容了人類的罪惡。第一幕第二場結(jié)尾處的《黑夜合唱》極力描寫?yīng)q太人關(guān)于彌賽亞和重建后的新世界的信仰，合唱的聲音表達了對于這個時刻到來的恐懼，因為彌賽亞將會重新審判善行與惡性，著重關(guān)注世界的末日。《白晝合唱》第二幕第二場的結(jié)尾，極度關(guān)注人生命的盡頭。

《白晝合唱》之后萊奧·萊奧克林霍發(fā)被殺害，與一般歌劇里合唱做法相左的是，此時舞臺沒有戲劇動作的展開，合唱里描述的情景仿佛離剛剛發(fā)生的暴力事件很遙遠，合唱隊的音量控制的很弱，高度符號化的語言避免有政治傾向，沒有顯示出對于克林霍發(fā)的遭遇以及對他遺孀的同情。約翰·亞當斯的戲劇立意很清晰，即站在客觀的第三方角度進行敘事。如果說序曲里合唱的畫面講述的是巴勒斯坦人和猶太人的現(xiàn)世，那么約翰·亞當斯后面的合唱則講述了中東地區(qū)巴勒斯坦人和猶太人的往生。

縱觀劇情與總譜，很難在其中尋覓到對話，這也是現(xiàn)階段中東地區(qū)兩個民族的長期沖突不和諧的反應(yīng)。作曲家這樣的用意也如實地反映了國際上的共識——巴以之間沖突的對話基本上是無效的，約翰·亞當斯用合唱這種大型的音樂結(jié)構(gòu)把觀眾帶入這無止境的沖突所帶來的沉思里，其震撼的戲劇性效果是單純的話劇或純音樂無法比擬的。

行文此處，理應(yīng)解釋歌劇作品的主人公萊奧·克林霍發(fā)，在此雖失去了開宗明義的效果，但作曲家的戲劇立意應(yīng)當被澄清。約翰·亞當斯曾在采訪中說到；萊奧·克林霍發(fā)，在作品中他的死是一種受難，是一名犧牲品，也是一種符號，圣經(jīng)中耶穌象征上帝的羔羊，他的死是為了拯救全人類。在此萊奧·克林霍發(fā)也上升為了一種符號，他是政治行動的犧牲品，在一次偶然的旅行中失去了生命。約翰·亞當斯賦予了他的死高于普通生命的意義。

合唱敘述了政治性和宗教性質(zhì)粗線條的內(nèi)容，而在人性刻畫上，相較于第一部歌劇《尼克松在中國》，《克林霍發(fā)之死》則更加細膩。最重要的是約翰·亞當斯表述的東西顛覆了我們印象中固有的神話。在西方觀眾觀看西部或冒險電影時，觀眾所關(guān)注的并非是角色行為后的動機而是行為本身，特點鮮明的善惡會區(qū)分得比較清晰，這是西方民眾判斷英雄的一種固有根據(jù)，作為一名正宗浸淫美國文化的藝術(shù)家，約翰·亞當斯在此劇中的做法卻打破了西方傳統(tǒng)理念，由于歷史和宗教的背景，所以歌劇角色的復(fù)雜性大于表面性。基于此，作品里個人形象刻畫時而邪惡時而理想化，既令人痛恨又叫人同情。主要體現(xiàn)在巴勒斯坦民主陣線四個劫持者的個性和行為描述上。當他們剛剛劫持游輪時，顯示出理想主義并且具有基本的人道主義，他們愿意提供金錢給哪些不愿意卷入巴勒斯坦人和以色列人沖突中受到傷害的乘客作為補償。劫持者之一默契幼年時飽受戰(zhàn)亂，對武器有一種狂熱的偏執(zhí)感，這讓他有安全感。他說，我們是戰(zhàn)爭的勇士，我們不是罪犯，不是破壞者，而是巴勒斯坦男人的偶像。他命令把食物準備好以安撫乘客。但是他的行為和言論又具有暴力傾向，把準備好汽油和煤油放在船上的美國人和英國人旁邊，進行威脅。他們集體表達對本民族無以為報，只有為復(fù)國獻出生命，并對船長表示了深深的歉意。

他們的邪惡又非常令人痛恨，當他們控制整艘游輪，用暴力威脅武器殺害了萊奧·克林霍發(fā)。當船長告訴他們埃及當局拒絕了他們的政治要求后。馬芒德說，現(xiàn)在我要把你們?nèi)珰⒌簟?/p>

蘭博的行為通過詠嘆《你們總是抱怨你們所收到的不公》得以充分顯露。從創(chuàng)作手法上來說，這是約翰·亞當斯在這部歌劇中特意安排的一個詠嘆調(diào)時刻，用來抒發(fā)情感，客觀上起到刻畫人物形象的作用。這首詠嘆調(diào)更像是蘭博關(guān)于自己人生的一次總結(jié)演講，這使他有機會向他的民族表達他的忠誠。作為普通人，他一直夢想《把弗拉宣言》{4}成為現(xiàn)實，使人同情；作為劫持者的暴行隨后又令人痛恨，他搶去了克林霍發(fā)的手表并且問他，如果賣掉這塊手表多少難民營的難民能夠馬上吃到一口熱飯啊。他異常暴躁，要求船上的被劫持者跪下來求他發(fā)放食物。音樂上蘭博的處理也恰如其分，極度不和諧，不時的對著合唱隊吼叫。另一名劫持者默契粗暴的宣布克林霍發(fā)的死就是美國的失敗，并且把從可憐的老人身上收到的錢拋灑向甲板。舞臺上劫持者行為的矛盾反映出人性在現(xiàn)實和理想主義的交織。約翰·亞當斯細致的人性刻畫體現(xiàn)了他人性政治的觀點。

歌劇中最復(fù)雜的角色當屬劫持者馬芒德。作為暴力實施者，他應(yīng)當受到譴責(zé)，愛麗斯·古德曼的腳本內(nèi)容對他的描述是人性和良知多于惡性。它的音樂集中體現(xiàn)在第一幕的第二場。約翰·亞當斯把腳本內(nèi)容變形成為詠嘆調(diào)《現(xiàn)在，是漆黑的夜》，他向船長講述了他飽經(jīng)戰(zhàn)亂不堪回首的童年，他的父母雙親盡皆失去生命，從此他再無笑容。這一場的最后一幕馬芒德唱出他的另一首詠嘆調(diào)《那些可愛飛翔在我們身邊可愛的鳥兒》。這部分音樂堪稱全場最平和，最美的部分，娓娓道出他并不崇尚暴力和戰(zhàn)爭，他希望自己像身邊甲板上自由自在飛翔的鳥兒一樣，向往一份自由。他拿著槍望著窗外，仰望漸漸升起的太陽，長嘆著，這是多么困難的一天啊，清楚地認識到劫持發(fā)生之后他的生活再也回不到從前，可能再也回不到自己那多難的故鄉(xiāng)了。音樂中突然改變的織體和節(jié)奏也映襯了年輕的馬芒德心緒的不平靜。

全劇的結(jié)束以船長通知馬里恩·克林霍發(fā)她丈夫已經(jīng)死去，她精神恍惚不知所措，并喃喃自語，自己也要離開這個世界。歌劇省去了真實事件中里根政府派海軍陸戰(zhàn)隊解救了人質(zhì)，四個劫持者投降并被送到國際法庭去受審的場景?；诖耍鑴≡诿绹籽輹r，引起了大量美籍猶太人的抗議，這些抗議聲稱正義并未得到聲張，有明顯的反猶主義傾向。而約翰·亞當斯自身的用意正是為了在巴勒斯坦和以色列人中尋找某種平衡，如果出現(xiàn)美國這個第三方，那是另一種政治意味。

結(jié) 語

“看了10月20日青年報上寫的關(guān)于中國第二節(jié)歌劇節(jié)的報道，其中提到近年來我國創(chuàng)作的歌劇關(guān)注歷史多而關(guān)注現(xiàn)實少，很少觸及現(xiàn)實矛盾，對此我也深有同感。最近，看到美國《歌劇新聞》雜志（2014年10月號）上面登載了美國作曲家約翰·亞當斯與詩人、劇作家愛麗斯·古德曼創(chuàng)作的表現(xiàn)巴勒斯坦解放陣線分子劫持游輪事件的歌劇《克林霍發(fā)之死》在美復(fù)演的報道和評論，卻使我開了眼界和引起了我的思索“{5}。

歌劇評論家劉峙嶸先生上述言論道出了歌劇發(fā)展中的某些事實和現(xiàn)狀，也提出了關(guān)于我國歌劇發(fā)展的思路。就《克林霍發(fā)之死》這部歌劇而言，它深刻了反映了政治性的內(nèi)容，冷靜地處理了一些有爭議的主題，踐行了創(chuàng)作小組沒有從新聞事件表面去挖掘戲劇的理想。約翰·亞當斯并沒有在道德上原諒施暴的巴勒斯坦人，但他解釋了深層次的原因。公演后引起了巨大的爭議，這表明了它注重的深層次社會意義引起了不同社會階層的共鳴，如果沒有歷史視角，沒有顛覆傳統(tǒng)的角色刻畫，沒有令人信服的總譜，那么《克林霍發(fā)之死》只不過是一部普通暴力事件的記敘而已。在如今世界經(jīng)濟不那么景氣的今天，事隔經(jīng)年，世界各大歌劇院花費巨資重新制作上演該作品恰恰驗證了它的實際意義和社會效應(yīng)。

{1} 《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機與后現(xiàn)代狀況》（Music： Healing the Rift），Ivan Hewett原著，孫紅杰譯，楊燕迪校，上海：華東師范大學(xué)出版社2006年版。

{2} 約瑟夫·科爾曼《作為戲劇的歌劇》[M]，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出

版社2009年版。

{3} 楊燕迪《作曲家與歌劇腳本作家的關(guān)系》[J]，《音樂研究》1993年第4期。

{4} 貝爾福宣言；英國政府表示贊同猶太人在巴勒斯坦建立國家的公開保證。

{5} 劉峙嶸《一部關(guān)心現(xiàn)實的歌劇——克林霍發(fā)之死在美復(fù)演》[J]，《人民音樂》2014年第2期。

張燦毅 聊城大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）