馮長春

劉靖之先生的學(xué)術(shù)研究涉及中國新音樂史、音樂評論、文學(xué)史論、翻譯等多個領(lǐng)域，但音樂學(xué)界對他的了解大多是其數(shù)十年來關(guān)于中國新音樂史論的持續(xù)研究，特別是他的大部頭著作《中國新音樂史論》，從1998年初版到2009年增訂版，都引起了學(xué)界的極大關(guān)注。筆者曾于幾年前應(yīng)香港中文大學(xué)出版社之約，為《中國新音樂史論》（增訂版）寫過書評。大約是在2014年秋季，筆者又獲贈香港商務(wù)印書館新出劉靖之先生又一力作《香港音樂史論》（以下簡稱《史論》），出版社亦約撰寫書評一篇。記得當(dāng)時在與劉靖之先生通電話時，筆者曾惴惴然提出，因不太熟悉香港音樂歷史的發(fā)展?fàn)顩r，恐難勝任書評寫作。劉先生一句“不著急”的話倒是讓我釋然了：研讀《香港音樂史論》一書的過程不就是逐漸深入了解香港音樂文化發(fā)展的快捷途徑嗎？

細(xì)細(xì)讀來，《史論》一書值得稱道之處頗多，不妨擇其要而論之。

一、香港音樂文化的全面展示

《史論》分上、下兩部，均由商務(wù)印書館（香港）出版。第一部出版于2013年，集中論述了“粵語流行曲”“嚴(yán)肅音樂”和“粵劇”三個不同形式與文化內(nèi)涵的音樂領(lǐng)域；第二部出版于2014年，集中論述了香港的文化政策和音樂教育。兩部先后出版的《史論》分冊其實是一個整體，因為只有了解了香港的文化政策和音樂教育的歷史發(fā)展，才能明了粵語流行曲、嚴(yán)肅音樂以及粵劇的發(fā)展及其特點。因此，這兩部分冊是不能割裂開來的，讀者諸君自然也應(yīng)將這兩本書一并置于案頭，互為參照，方可比較深入而全面地了解與理解香港音樂文化發(fā)展的歷史及其特點。

說《史論》較為全面地展示了香港的音樂文化并不言過。因為，對于香港這個具有獨(dú)特地域文化和外來文化、經(jīng)歷了長達(dá)一個半世紀(jì)之久的殖民地大都市而言，其社會音樂生活最為引人注目的就是以粵語粵劇為代表的嶺南文化、以輸入西方和獨(dú)立創(chuàng)作為主的嚴(yán)肅音樂以及將粵語方言、嶺南音樂和外來流行音樂相嫁接、融匯的粵語流行曲。音樂教育則為上述主要音樂藝術(shù)形式的傳播、音樂人才的培養(yǎng)提供了體制性的傳承保障。

比如，以書中“文化政策篇”為例，在香港康樂與文化施政的介紹中，涉及港督麥理浩時期（1972—1981）、尤德時期（1982—1986）、衛(wèi)奕信時期（1987—1991）、彭定康時期（1992—1996）四個時期以及九七香港回歸后特首董建華時期（1997—2005）、曾蔭權(quán)時期（2005—2011）、梁振英時期（2012—2013）三個時期的文化施政階段，對長達(dá)半個世紀(jì)、不同政治文化背景下的香港文化政策做出了詳細(xì)的介紹和評價，從而為了解上述各時期音樂文化的發(fā)展提供了必要的官方施政背景。特別是書中提到，香港回歸后，首任行政長官董建華在其第一份施政報告中，對文化藝術(shù)工作提出了與英治時期全然不同的要求和標(biāo)準(zhǔn)，將文化藝術(shù)從“康樂”功能提升至“藝術(shù)”功能，并將文化藝術(shù)上升到愛國主義的高度。{1}這對于我們理解香港回歸后音樂文化的特點具有重要參考意義。

此外，在論述香港文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的篇章中，作者重點對香港藝術(shù)發(fā)展局、文化委員會、西九文化區(qū)管理局做了較為全面的介紹。從這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的職能、管理架構(gòu)、財政撥款、文化策略、使命與目標(biāo)等各方面，展示了香港文化藝術(shù)發(fā)展的一整套內(nèi)在保障機(jī)制。特別是對西九文化區(qū)未來建設(shè)的介紹，令讀者心生憧憬。這個占地40公頃、投資216億港元的西九文化區(qū)，將建有15000座位的大型表演場館、300—500座位的靈活藝術(shù)空間、150座位的音樂盒、500座位和900站位的劇院廣場、占地43000平米的亞洲第一座具國際水準(zhǔn)的視覺藝術(shù)博物館、1200座位的歌劇院、1800座位的音樂廳、2000座位的音樂劇院、1100座位的戲曲劇院等不同功能的演藝場所，將會成為與北京、上海鼎足而立的文化中心，對促進(jìn)香港作為國際大都會的持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生重要的文化推動力。{2}

總之，《史論》以豐富而翔實的史料，較為全面地展示了香港音樂文化的發(fā)展及其特點，僅此一點足以值得讀者尋來一閱。

二、歷史維度與當(dāng)下關(guān)注的結(jié)合

一個有文化使命感的史學(xué)家，通常會將歷史維度的審視和對當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)注加以某種程度的融匯。《史論》的視角猶如一個廣角鏡頭，既遠(yuǎn)望到可以追溯的歷史維度，又對當(dāng)下音樂文化的多元景觀做了盡可能的觀照，顯示出作者廣闊的歷史視野。

以對香港流行歌曲的論述為例。作者認(rèn)為，20世紀(jì)初粵曲的流行可以視為香港流行歌曲發(fā)展的第一個階段，1970年代至1990年代的粵語流行歌曲是第二個階段，其間經(jīng)歷了1949年后大陸流行歌手南下以及1960—1970年代臺灣國語時代曲的輸入，而后者不過是一個過渡時代。作者進(jìn)而指出，1920—1930年代的上海是中國的經(jīng)濟(jì)中心，1970—1980年代的香港則是中國最富有、最先進(jìn)的城市，這也就說明了這兩個時期國語時代曲和粵語流行歌曲為什么會在這兩個城市出現(xiàn)并得以流行全國的深層原因。用作者的話來說，那就是“強(qiáng)勢文化始終需要強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)的支撐”。{3}《史論》以相當(dāng)?shù)钠鶎ι虾r代曲、臺灣國語流行歌曲以及歐美流行歌曲對香港粵語流行歌曲興起與發(fā)展的重要影響做出了深入的論述，對香港流行歌曲發(fā)展的第二個階段、也是最重要的一個階段的創(chuàng)作概況進(jìn)行了較為全面的介紹，內(nèi)容涉及音樂人、歌曲作品、音樂與歌詞的特點、演藝活動，等等。作者特別指出：香港粵語流行歌曲的出現(xiàn)和發(fā)展，適逢中國大陸改革開放，這就為香港粵語流行歌曲能夠在內(nèi)地得以廣泛傳播創(chuàng)造了一個重要的時代契機(jī)。

與前述歷史追溯相關(guān)聯(lián)，《史論》對21世紀(jì)初香港流行歌曲的發(fā)展也提出了自己的思考與看法。作者認(rèn)為，21世紀(jì)初的最初10年，香港粵語流行歌曲大體只是沿襲1990年代末的發(fā)展軌跡，其特點是越來越趨向歌星化，愈來愈被媒體和唱片業(yè)所左右。由于流行音樂的商業(yè)性特點，加之網(wǎng)絡(luò)免費(fèi)下載、唱片盜版現(xiàn)象嚴(yán)重、中國內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起、年輕一代音樂人與歌迷注重歌星形象包裝等種種因素，作者與香港著名音樂人黃霑的看法是一致的，認(rèn)為香港粵語流行歌曲在新世紀(jì)已經(jīng)開始走向衰落。{4}

概言之，《史論》中關(guān)于香港粵語流行歌曲歷史發(fā)展的論述，對于了解乃至研究香港流行音樂史具有重要的參考價值，歷史維度與當(dāng)下關(guān)注的結(jié)合同時彰顯出《史論》鮮明的批評意識。

三、對口述史料的重視與采用

口述史料的采用已經(jīng)越來越受到音樂史學(xué)研究的重視，它既可以有效地彌補(bǔ)文獻(xiàn)之不足，更可以成為現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究中最為直接的一手材料，因而具有非常重要的史料價值。大量使用研究者采寫的口述史料，也是《史論》一書的一個學(xué)術(shù)亮點。

比如，《史論》“粵語流行曲篇”之“香港流行音樂與音樂人”一章，作者分別與顧嘉輝、泰迪羅賓、黎小田、許冠杰、林敏怡、倫永亮、林慕德、梁榮駿、趙增熹、雷頌德、周博賢、陳輝陽、伍樂城、郭偉亮、澤日生十五位音樂人進(jìn)行訪談，對這些音樂人的教育背景、工作性質(zhì)、音樂作品、創(chuàng)作觀念等方面做了深入的了解，訪談內(nèi)容以直接引用或轉(zhuǎn)述的方式在書中做了詳略不一的介紹。這些口述史料的運(yùn)用不僅為了解上述音樂人本人的音樂創(chuàng)作情況提供了一手的可信材料，也為了解香港流行音樂創(chuàng)作的群體性特征提供了一份非常重要的學(xué)術(shù)檔案。作者對上述訪談群體做了一個簡要總結(jié)，指出他們當(dāng)中有的是歐洲古典音樂的愛好者，但大多數(shù)人不重視歐洲古典音樂的作曲技法，甚至有人認(rèn)為和聲、對位、曲式、配器法等作曲技法對其本人的流行歌曲創(chuàng)作毫無用處。{5}訪談中的這些流行音樂人的音樂背景及其音樂觀念在香港流行音樂界是否具有代表性，作者沒有明確說明，但這在流行歌曲創(chuàng)作中可能是一個較為普遍的現(xiàn)象，內(nèi)地流行音樂人中也大量存在這種狀況。

又如，在“嚴(yán)肅音樂篇”中，作者同樣對十五位作曲家進(jìn)行了訪談，他們分別是陳能濟(jì)、羅永暉、梅廣釗、曾葉發(fā)、陳永華、陳偉光、陳明志、陳錦標(biāo)、許翔威、陳慶恩、盧厚敏、葉樹堅、伍卓賢、鄧樂妍、梅嘉輝。上述作曲家中，有十三位出生于香港，大多有留學(xué)海外經(jīng)歷，音樂創(chuàng)作各有特色。作者認(rèn)為，這一作曲家群體是香港當(dāng)代作曲家的代表，無論從作品的數(shù)量與質(zhì)量，還是他們從事音樂創(chuàng)作、培養(yǎng)作曲人才、推廣嚴(yán)肅音樂的熱情，都為香港的嚴(yán)肅音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。作者也特別認(rèn)可訪談中作曲家陳慶恩的觀點：目前香港大多數(shù)作曲家基本上是以歐洲作曲技法為中國樂器進(jìn)行創(chuàng)作，如何更好地用中國音樂語言為中國樂器創(chuàng)作音樂，尚處于一個萌芽、摸索和有待發(fā)掘的階段。{6}這種認(rèn)識不僅對于香港作曲家的中樂創(chuàng)作是一種建設(shè)性的意見，對于所有有志于民族音樂創(chuàng)作的作曲者而言都具有很大的啟發(fā)意義。

四、對香港音樂文化發(fā)展問題的直率批評

香港的歷史決定了它的音樂文化具有不同于其他地區(qū)的特點，如《史論》所述，這也是香港文化的獨(dú)特之處：“香港的獨(dú)特文化身份是在中國傳統(tǒng)文化和嶺南文化風(fēng)格基礎(chǔ)上融合歐美現(xiàn)代化精神與品位而形成的，這些品質(zhì)和內(nèi)涵在過去半個世紀(jì)里逐漸發(fā)展成型?！眥7}但作為中國、亞洲乃至世界重要大都市的香港，其音樂文化發(fā)展中也存在諸多不足與缺憾，《史論》一書的可貴之處就在這些問題提出了直率的批評，這些建設(shè)性的批評意見對于香港音樂文化的進(jìn)一步健康發(fā)展無疑具有不可忽略的價值所在。

比如，在論及香港音樂教育時，作者指出：由于受英國殖民政策的影響，音樂教育中長期存在“厚西薄中”的現(xiàn)象，美育的任務(wù)主要是培養(yǎng)學(xué)生欣賞英國與歐洲音樂之美，中國音樂之美的學(xué)習(xí)與鑒賞根本不在課程設(shè)計考慮之內(nèi)。{8}音樂教育的這一弊端，或許也是前述香港作曲家在中樂創(chuàng)作領(lǐng)域成績不佳的一個潛在原因，《史論》的批評是否也應(yīng)該引起香港音樂教育界的進(jìn)一步反思并制訂出更為合理的教育策略呢？

又如，在論述香港粵語流行歌曲創(chuàng)作時，《史論》認(rèn)為：粵語流行歌曲的創(chuàng)作技法一直存在過于簡單乃至缺乏專業(yè)性的問題，這一問題又是與很多音樂人缺乏較為全面的音樂和文化修養(yǎng)、青少年只重追星而很少關(guān)注音樂藝術(shù)水準(zhǔn)的受眾群體相關(guān)，而這些問題的總根源又是跟很長一個歷史階段以來香港音樂教育滯后的原因分不開的。{9}筆者贊同這樣的評價。作為城市中的民間音樂的流行歌曲，由于它的大眾性、草根性、時尚性以及深受商品經(jīng)濟(jì)制約的產(chǎn)業(yè)運(yùn)行特點，我們不可能以藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，但受制于音樂修養(yǎng)低下而不斷制造大量味同嚼蠟的快餐式流行歌曲的現(xiàn)象，的確值得樂界和愛樂者做出理性的思考。

再如，在談到香港的音樂學(xué)術(shù)研究時，作者認(rèn)為：“香港的音樂研究由于力量薄弱，顯示不出任何特色。作為中西交匯的城市，香港的音樂研究本來可以在中西音樂比較研究上有所作為。但在這個方面，香港的音樂研究沒有做出什么成績?！眥10}《史論》并沒有對香港音樂學(xué)研究的整體面貌加以介紹，作者強(qiáng)調(diào)的是香港學(xué)界的中西音樂比較研究差強(qiáng)人意，以筆者有限的閱讀視野來看，這一評價并不過分。

所有善意的批評都是為了批評對象能夠得以更好的發(fā)展。就此而言，《史論》所兼具的音樂批評角色值得充分肯定。

五、幾個值得商榷的問題

《史論》的可圈可點之處頗多，限于篇幅不再贅述。作為書評，本文也想就《史論》存在的一些不足或值得商榷的問題提出來與作者探討。

比如，在評價香港作曲家的文化取向時，作者認(rèn)為：“香港的作曲家在技法、風(fēng)格上與中國大陸、臺灣以至海外華人作曲家有著本質(zhì)上不同的取向。在作曲技法上，香港作曲家重視個人氣質(zhì)、現(xiàn)代和聲、對位與配器效果、現(xiàn)代化城市風(fēng)格。他們不像中國大陸作曲家那么在意民族風(fēng)格；也不像臺灣作曲家那么熱衷于到山地采風(fēng)、搜集山地民間音樂素材；更不用像海外華人作曲家那樣標(biāo)榜為‘中國作曲家。香港的殖民教育模糊了香港作曲家的文化身份，他們只想成為‘作曲家而不是‘中國作曲家。以‘以人為本的現(xiàn)代價值觀來看，香港作曲家的音樂創(chuàng)作取向是對的，是符合現(xiàn)代普世價值原則的。事實上中國大陸人口逐漸城市化，而現(xiàn)代城市越來越向‘全球化邁進(jìn)，過度強(qiáng)調(diào)農(nóng)村式的民族風(fēng)格不僅落伍，而且會予人一種言不由衷的印象，而缺乏誠意的作品是難以打動人心的?！眥11}筆者對劉靖之先生評價香港作曲家文化取向時流露出的文化取向是不表贊同的。在認(rèn)同文化多元化的當(dāng)下，我們不能以香港作曲家模糊文化身份的音樂風(fēng)格和文化取向否定那些追求民族風(fēng)格、文化身份的創(chuàng)作觀念，也不能斷定那些追求民族風(fēng)格的音樂創(chuàng)作是落后的、缺乏誠意的，更不能認(rèn)為那些只想成為作曲家而非某國作曲家的價值取向可以跟“以人為本”的價值觀劃等號。

又如，在如何評價香港流行歌曲的問題上，作者的價值觀也是較為模糊甚至自相矛盾的。作者認(rèn)為：“既然粵語流行曲深受歐美流行曲的影響，那么在分析、評論時就需要以歐洲歌曲的一套標(biāo)準(zhǔn)，包括曲式、和聲、音程、音域、節(jié)奏、配器等音樂元素來評定?！眥12}同時，作者又指出：“可惜現(xiàn)在粵語流行曲已欠缺了1970—1990年代的內(nèi)容與風(fēng)格，也就是說，失去了原有的香港味道。除之以粵語演唱外，與其他地方的流行曲分別不大?！眥13}一方面認(rèn)為受西方音樂影響的粵語流行歌曲應(yīng)以西方音樂的評價標(biāo)準(zhǔn)加以審視，另一方面又希望粵語流行歌曲要具有“香港味道”，作者心目中的粵語流行歌曲究竟應(yīng)該是怎樣一種樣式或風(fēng)格特征呢？

此外，作者認(rèn)為至20世紀(jì)30年代，中國音樂文化里還未有“作曲家”的概念的表述，以及將黎錦暉也視為三四十年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物的觀點都是有欠妥當(dāng)?shù)摹?/p>

上述值得商榷與探討的問題毫不影響筆者對《史論》學(xué)術(shù)價值的肯定。如前所述，《史論》以宏闊的視野和豐富的史料，較為全面地展示了香港音樂文化的發(fā)展歷史及其特點，是當(dāng)前學(xué)界了解香港音樂文化的一部值得推薦的學(xué)術(shù)著作。謹(jǐn)此，本文特表推介之忱。

{1} 《香港音樂史論——文化政策·音樂教育》，商務(wù)印書館（香港）有限公司2014年版，第10頁。

{2} 同{1}，第71—76頁。

{3} 《香港音樂史論——粵語流行曲·嚴(yán)肅音樂·粵劇》，商務(wù)印書館（香港）有限公司2013年版，第14頁。

{4} 同{3}，第46—85頁。

{5} 同{3}，第92頁。

{6} 同{3}，第237、255頁。

{7} 同{1}，第285頁。

{8} 同 {1}，第201頁。

{9} 同{3}，第420—421頁。

10 同{3}，第291頁。

{11} 同{3}，第424頁。

{12} 同{3}，第169頁。

{13} 同 {3}，第291頁。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）