張梅

摘 ? 要：關(guān)于中國(guó)畫的時(shí)代風(fēng)格，至晚唐張彥遠(yuǎn)始有論述。從中可以看出唐以前中國(guó)畫風(fēng)格的演進(jìn)，也可以看出藝術(shù)審美思想的變遷?！稓v代名畫記》云：上古質(zhì)略，徒有其名，畫之蹤跡不可具見。中古妍質(zhì)相參，世之所重如顧、陸之跡。魏晉以前的繪畫“質(zhì)略”，入晉，“妍質(zhì)相參”。這與謝赫在《古畫品錄》中說(shuō)的“古畫皆略，至協(xié)（衛(wèi)協(xié)）始精”，所見略同。東晉是中國(guó)畫由質(zhì)略向精美轉(zhuǎn)變的時(shí)期，“妍質(zhì)參”，是過(guò)渡時(shí)期的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作;時(shí)代性;藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)： J120 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）27-0082-01

中國(guó)畫的風(fēng)格每個(gè)時(shí)代各有不同，東晉南朝劃為一個(gè)歷史階段，隋唐劃為一個(gè)歷史階段，唐朝又分為近、今兩個(gè)時(shí)期。即：上古之畫，跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧、陸之流是也;中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，鄭、展之流是也;近代之畫煥爛而求備;今人之畫，錯(cuò)亂而無(wú)皆，眾工之跡是也。

一、漢以后的繪畫風(fēng)格

漢以后乃漸趨純凈，雖曰佛教輸入，于莊靜華麗之風(fēng)不無(wú)有助，但人物至六朝，由“生動(dòng)”入于神亦自然之發(fā)展也。神者，乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也。如寫班姬，不借班姬外表之動(dòng)作以象征其人，或注其名位，以助了解;畫若入神，則班姬神致充足，無(wú)須假借。漢代人物毋寧只狀動(dòng)作而非狀人。如畫老子與孔子，不在老子、孔子其人，而在一時(shí)間之動(dòng)作。漢畫人物雖靜猶動(dòng)，六朝唐之人物雖動(dòng)亦靜，此最顯著之區(qū)別。蓋漢畫取生動(dòng)，六朝取神耳。

由動(dòng)到靜，由描寫人物外表動(dòng)作到寫人物內(nèi)心世界（神），是從漢至六朝畫風(fēng)轉(zhuǎn)折的顯著標(biāo)志。佛教對(duì)六朝畫風(fēng)有影響?！扒f靜華麗”的風(fēng)格，在有女性媚力而又超塵出世的菩薩形象上，表現(xiàn)最鮮明。這是漢畫所沒(méi)有的。佛畫靜的風(fēng)格只是六朝畫的一個(gè)方面。在鄧以蟄看來(lái)，“人物至六朝，由‘生動(dòng)入于神亦自然之發(fā)展也”，佛教的影響不是決定性的因素。漢畫像石孔子見老子一圖，作者所能表現(xiàn)的是相會(huì)行禮的“一時(shí)間動(dòng)作”，且須依賴榜題“孔子也”、“老子也”說(shuō)明其系何許人也，至于人物的“內(nèi)性”則無(wú)從尋覓了。六朝人物畫與此不同?！叭鐚懓嗉?，不假班姬外表之動(dòng)作以象征其人”，“畫若入神，則班姬神致充足”（班姬，可能是指顧愷之《女史箴圖》中的班婕妤）。顧愷之是東晉善于傳神的畫家，他的作品脫離了漢畫刻畫人物動(dòng)作的表現(xiàn)方法，進(jìn)入以目傳神的高級(jí)階段。他在《魏晉勝流畫贊》中評(píng)《伏羲》、《神農(nóng)》云：“神屬冥芒，居然有一得之想”;評(píng)《漢本紀(jì)》云：“超豁高雄，覽之若面也”。這些都是對(duì)所畫人物的思想境界表現(xiàn)的評(píng)價(jià)。

二、六朝繪畫風(fēng)格特征

當(dāng)時(shí)是以顧愷之、陸探微為代表的“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美思想。隋朝繪畫風(fēng)格特征，是以鄭法士、展子虔為代表的“細(xì)密精致而臻麗”，它向盛唐“煥爛而求備”的風(fēng)格過(guò)渡作準(zhǔn)備。至于說(shuō)晚唐繪畫“錯(cuò)亂而無(wú)旨”，是指畫工畫而言，反映了張彥遠(yuǎn)“衣冠貴胄”的論畫偏見，不能視為時(shí)代風(fēng)格的正確描述。

六朝畫跡簡(jiǎn)、意淡、雅正，隋朝畫細(xì)密、臻麗;盛唐畫煥爛、求備，我們從傳世的顧愷之、展子虔、周昉的作品以及北朝、隋、唐的佛教題材壁畫看，各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫風(fēng)格，大體上如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的那樣。對(duì)于盛唐繪畫，張彥遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)不如后人高，但煥爛、求備的主要特色，他還是抓住了。魯迅說(shuō)唐“佛畫的燦爛”，張彥遠(yuǎn)說(shuō)唐畫“煥爛”，古今論者的見解不同。張彥遠(yuǎn)論繪畫的時(shí)代風(fēng)格，主要指人物畫而言。他對(duì)晉至唐的山水畫的發(fā)展演變也有論述，也涉及風(fēng)格問(wèn)題，如說(shuō)王維的山水畫“體涉今古”（王維能畫水墨和青綠兩種風(fēng)格的山水畫）等，但未概括出時(shí)代風(fēng)格的特點(diǎn)。

顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。陸探微亦作一筆畫，連綿不斷……精利潤(rùn)媚，新奇絕妙。張僧繇點(diǎn)曳斫拂……鉤戟利劍森森然。吳道玄……眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫……虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。

從四家用筆的個(gè)人風(fēng)格中，張彥遠(yuǎn)總結(jié)出晉唐時(shí)期的繪畫風(fēng)格有“疏密二體”：顧陸之神不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。

三、唐、宋、元繪畫風(fēng)格特點(diǎn)

唐、宋、元的繪畫都可入賞，尤其是意味深厚“如醇”的元人繪畫。“枯硬”的明畫，當(dāng)然談不上味道了?！叭崦摇睙o(wú)生氣的清畫，亦無(wú)所賞。以上黃賓虹所論唐、宋、元、明、清畫風(fēng)，是就整個(gè)時(shí)代而言，有元以后每況愈下之感，而明清有一些杰出的畫家如徐青藤、石濤、八大山人以及石溪等人，他仍然是稱許的。

唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇，是黃賓虹的比喻概括之說(shuō)，他對(duì)唐、宋、元畫還有一些具體而獨(dú)到的見解;大凡唐代畫法，每每清妍秀潤(rùn)，時(shí)斤斤于規(guī)矩，而意趣生動(dòng)。蓋唐人風(fēng)氣淳厚，猶為近古……于畫法謹(jǐn)嚴(yán)之中，尤能以氣見勝。其所成者，有吳道子、李思訓(xùn)及周昉三家，以道子為最。學(xué)者輾轉(zhuǎn)揣摩，未易出其范圍。

唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如推碑。力挽萬(wàn)牛要健筆，所以渾厚能華滋，粗而不獷，細(xì)而不纖，優(yōu)入唐宋元之師。唐畫刻畫，宋畫獷悍，元人以沖淡生辣之筆出之，兼取其長(zhǎng)，而舍其短，后世所不易到。唐畫的“刻畫”，宋畫的“黝黑”而“獷悍”，這些缺點(diǎn)被元人轉(zhuǎn)化為“粗而不獷，細(xì)而不纖”的“渾厚華滋”風(fēng)格。此外，北宋人的筆簡(jiǎn)意豐的長(zhǎng)處也為元人所吸收：元人野逸，三筆兩筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)，而意無(wú)窮，其法皆從北宋人畫中來(lái)。

總之，“漢畫取生動(dòng)，六朝取神”。黃賓虹論畫多半起于晉而不及漢，鄧以蟄將黃賓虹留下的空白作了補(bǔ)充。這樣，關(guān)于中國(guó)繪畫的時(shí)代風(fēng)格從兩漢至清都有所闡述了。