王洋濤

摘 要：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡自己感到滿意的少數(shù)作品之一，因其晦澀難解吸引了許多解釋者前來(lái)“破譯”，成為卡夫卡研究的一大熱點(diǎn)。當(dāng)然在日本也不例外，日本的動(dòng)畫(huà)家山村浩二將其改編成動(dòng)畫(huà)片，并在加拿大的溫哥華動(dòng)畫(huà)電影節(jié)的短篇?jiǎng)赢?huà)部門(mén)中獲得了最高獎(jiǎng)。這也是對(duì)山村浩二完美轉(zhuǎn)譯卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的認(rèn)可。筆者嘗試從跨文化傳播的視角切入，理清《鄉(xiāng)村醫(yī)生》動(dòng)畫(huà)片在日本的傳播形式，以及德語(yǔ)文本《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本被接受過(guò)程中存在的跨文化因素。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)片；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》；傳播；跨文化視角

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-15-0-04

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡生前所喜歡的為數(shù)不多的短篇作品之一，著名日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演山村浩二將其改編為影視版的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。日本動(dòng)畫(huà)家改編德語(yǔ)作家的作品，從德語(yǔ)文化到日本文化，跨越了兩個(gè)不同的文化圈，這中間涉及跨文化傳播的因素。那么山村浩二以德語(yǔ)文本《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為根據(jù)創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)片時(shí)有沒(méi)有加入日本文化的元素，以及他有沒(méi)有保留德語(yǔ)文化的痕跡呢？筆者試圖從跨文化的視角一層層剝開(kāi)這一傳播過(guò)程，弄清該過(guò)程中存在的跨文化因素。

1、動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》簡(jiǎn)介

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》寫(xiě)一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生冒著風(fēng)雪深夜出診，最后卻在嚴(yán)寒中流浪，永遠(yuǎn)回不到家的故事。作品充滿由現(xiàn)實(shí)因素與非現(xiàn)實(shí)因素、塵世物象與其荒誕屬性交互疊加而造成的神秘氣氛，在現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系中表現(xiàn)出非理性特征。

卡夫卡還用《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為自編小說(shuō)命名，并在他生前出版，其中收錄的有《皇帝的圣旨》，《往事一頁(yè)》等作品，由此也可見(jiàn)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品對(duì)他的重要性。另外，這一點(diǎn)在他的日記中也有所體現(xiàn)。短暫的滿足我尚還能從如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這樣的作品中獲得……但是幸福卻只有當(dāng)我能夠?qū)⑹澜缟A進(jìn)入純潔、真實(shí)、不變的境界時(shí)才會(huì)蒞臨?！钥ǚ蚩ǖ娜沼沎1]

山村浩二系日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，1964 年 6月 4 日出生于日本愛(ài)知縣名古屋市。風(fēng)格多變是他動(dòng)畫(huà)作品的主要特征。山村浩二是當(dāng)下日本獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的先鋒，日本實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)相對(duì)于商業(yè)動(dòng)畫(huà)有著更高的藝術(shù)魅力。山村浩二的《頭山》，叩響了第75屆奧斯卡的大門(mén)，又獲得了世界上為數(shù)不多的專門(mén)的獨(dú)立動(dòng)畫(huà)電影節(jié)——廣島國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)——的大獎(jiǎng)。而他是繼在第一屆廣島國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)上獲得最優(yōu)秀獎(jiǎng)的已故日本漫畫(huà)之神手冢治蟲(chóng)以來(lái)，第二個(gè)獲得該項(xiàng)殊榮的日本人。[2]

卡夫卡是超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨匠，山村浩二在在轉(zhuǎn)譯這篇小說(shuō)時(shí)在其中加入了超現(xiàn)實(shí)主義元素，突顯了這種幽閉敘事的非真實(shí)性的夢(mèng)境感?！多l(xiāng)村醫(yī)生》又是典型的表現(xiàn)主義小說(shuō)，動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》同時(shí)使用表現(xiàn)主義的手法轉(zhuǎn)譯了它的精髓，像他《頭山》一樣注入了自己獨(dú)到的觀念。正是由于山村浩二對(duì)卡夫卡作品進(jìn)行了深入透徹的解讀，并運(yùn)用獨(dú)到合適的表現(xiàn)方式，才使得動(dòng)畫(huà)片《山村醫(yī)生》成為原版小說(shuō)的絕佳轉(zhuǎn)譯。

2、卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本的傳播

卡夫卡生前只發(fā)表了少量作品，只在文學(xué)圈中享有聲譽(yù)，在第一次世界大戰(zhàn)之后知名度才有所提高。而開(kāi)始形成研究卡夫卡的氣候是在兩次世界大戰(zhàn)之間，隨后卡夫卡的作品在世界范圍內(nèi)廣為傳播，接著才形成了一股“卡夫卡熱”。而卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為什么被日本人接受，而且為什么《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動(dòng)畫(huà)片的形式被日本人接受？

傳播學(xué)集大成者施拉姆在《傳播是怎樣運(yùn)行的》一文中寫(xiě)道：“當(dāng)我們從事傳播的時(shí)候，也就是在試圖與他人共享信息—某個(gè)觀點(diǎn)或者某個(gè)態(tài)度……傳播至少有三個(gè)要素：信源、訊息和信宿?！盵3]

傳播學(xué)發(fā)展至今經(jīng)歷了不同的傳播模式，包括傳統(tǒng)線性模式，控制論模式和系統(tǒng)模式?？偨Y(jié)奧斯古德—施拉姆模式和得弗勒模式得出信息傳播中的關(guān)鍵要素分別是信息發(fā)出者，信息，信息接受者和載體。

我們可以把卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本的接受過(guò)程看成是一個(gè)信息傳播過(guò)程，并且套用傳播模型?？ǚ蚩ň褪切畔⒌陌l(fā)出者；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是傳播的信息；動(dòng)畫(huà)片是信息的載體，也就是傳播方式；日本就是信息的接受者?？ǚ蚩ǖ摹多l(xiāng)村醫(yī)生》在日本以動(dòng)畫(huà)片的形式被接受應(yīng)該與這四個(gè)方面有關(guān)系。

2.1 卡夫卡風(fēng)格

荒誕在卡夫卡那里不僅是一種思維特征，也是他的主要藝術(shù)特征。其中最突出的一點(diǎn)是：整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí)。所謂整體荒誕是指作品的中心事件的荒誕。其中最有代表性的一部作品《變形記》中，荒誕的情節(jié)尤為令人稱奇。主人公推銷(xiāo)員格里高爾·薩姆沙一天早上醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。人無(wú)緣無(wú)故，不明不白就變成了蟲(chóng)子。

此外，表現(xiàn)主義特別是超現(xiàn)實(shí)主義更把夢(mèng)幻作為美學(xué)上的追求目標(biāo)，故而夢(mèng)幻成為這一時(shí)期非理性的荒誕文學(xué)的重要特征。他的許多書(shū)信、日記中都津津有味地記載著和談?wù)撝鴫?mèng)的奇境。他談到創(chuàng)作“是一只從黑暗中伸出的手”，必須在“身心裸露”的情況下“一氣呵成”。他的成名作之一，短篇小說(shuō)《判決》就是這一直覺(jué)狀態(tài)的產(chǎn)物，作者說(shuō)它“是一個(gè)夜晚的幽靈”，一致五個(gè)月后看校樣時(shí)才弄清其中的人物關(guān)系。根據(jù)夢(mèng)幻的特征去看卡夫卡的許多作品會(huì)更便于理解。如那個(gè)看不見(jiàn)而走不到的城堡，在夢(mèng)境中是完全可能的。這方面，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》尤為典型。[4]

2.2 原著《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的特點(diǎn)

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，我們發(fā)現(xiàn)，卡夫卡經(jīng)常面臨某些事情時(shí)若即若離，欲做又止。這矛盾“像磨盤(pán)一樣研磨著”他。在鄉(xiāng)村醫(yī)生還沒(méi)有出發(fā)去病人的家里時(shí)，就已經(jīng)面臨了一個(gè)兩難的選擇：是響應(yīng)急診的鈴聲，去盡一個(gè)醫(yī)生治病救人的天職，還是拯救自己以前忽略了的忠實(shí)的女仆羅莎于被侮辱？原本他決定即使放棄醫(yī)生的職責(zé)也要救羅莎，然而當(dāng)他被飛馳的馬車(chē)?yán)ゲ』颊呒依锏臅r(shí)候，似乎又把羅莎給忘記了；當(dāng)他給病人做診斷時(shí)又突然想起了羅莎，又焦急地想要回去救她；但當(dāng)他要走的時(shí)候，盡管心情急迫卻沒(méi)有拒絕病人家屬的挽留?？梢韵胍?jiàn)，他的思想一直在救病人還是救羅莎之間搖擺，但那無(wú)用的焦慮使他誰(shuí)都救不成。

到最后他的這次出診是徒勞的。在卡夫卡所經(jīng)驗(yàn)和揭示的荒誕世界里，有一幅圖景是令人難忘的，即人的努力與結(jié)局的無(wú)效之間的消解情景。

2.3 動(dòng)畫(huà)片

動(dòng)畫(huà)是通過(guò)對(duì)一系列單個(gè)畫(huà)面連續(xù)逐格拍攝在膠片上，在播放時(shí)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)視覺(jué)的技術(shù)，這種視覺(jué)是通過(guò)膠片，以一定速率放映的形式而體現(xiàn)出來(lái)的。動(dòng)畫(huà)是一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，是一系列相關(guān)畫(huà)面每一格與前一格有所不同的變化。動(dòng)畫(huà)原本是無(wú)生命之物，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的意念或手法，而成為活生生的電影。[5]

在真人實(shí)拍的影片中，故事越是貼近生活本身，越真實(shí)，就越能激發(fā)觀眾的熱情。而動(dòng)畫(huà)電影卻相反，動(dòng)畫(huà)以無(wú)限的想象和豐富的表現(xiàn)力，創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的幻想世界，充溢著超現(xiàn)實(shí)主義的幻想或神話的色彩。它把觀者帶入超越想象世界的故事中，成為補(bǔ)償人類精神世界中象征性的一個(gè)幻想。[6]動(dòng)畫(huà)片更能表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的體裁，實(shí)現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的許多夢(mèng)幻。

而且動(dòng)畫(huà)片的兩大特征是夸張和變形?？鋸?bào)w現(xiàn)在情節(jié)夸張，構(gòu)思夸張，造型夸張，形態(tài)夸張，動(dòng)作夸張，物理性夸張和速度夸張。變形體現(xiàn)在夸張彈性的變形，夸張慣性的變形，夸張力量變形和夸張情緒的變形。換句話說(shuō)就是動(dòng)畫(huà)片善于用夸張變形（抽象）的事物表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的情景。

2.4 日本文化

卡夫卡是二十世紀(jì)世界文學(xué)上最具影響力的一位作家。然而他的作品在接受過(guò)程中并不曾是順利和正面的?？隙ɑ蚍穸ㄒ约敖邮苓^(guò)程中采取的觀點(diǎn)方法受制于每個(gè)國(guó)家和地區(qū)在特定時(shí)代的政治狀況、社會(huì)發(fā)展、文化取向、思想潮流。接受過(guò)程反過(guò)來(lái)又反映出特定時(shí)代特定社會(huì)的接受能力、意識(shí)形態(tài)、思潮方向。[7]

謝瑩瑩在分析卡夫卡在世界各地的接受情況時(shí)指出，卡夫卡文學(xué)作品在傳播和接受過(guò)程受接受?chē)?guó)文化影響。而日本文化的什么特性決定了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本傳播呢？

日本的文化特性與日本獨(dú)特的自然環(huán)境密切相關(guān)。由于日本“島國(guó)”的自然特征，孕育出日本對(duì)自然無(wú)比崇拜的民族本性。在與自然的抗?fàn)幹?，培養(yǎng)了日本人對(duì)內(nèi)狂歡和對(duì)外含蓄的矛盾性格；在不斷地學(xué)習(xí)外來(lái)文明中，日本文化保持著自我個(gè)性的同時(shí)，也培養(yǎng)了吸收外來(lái)文化的習(xí)慣。矛盾性和雜糅性便成為日本文化的最主要特征。[8]

美國(guó)當(dāng)代著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一本專門(mén)研究日本文化的著作《菊與刀：日本文化模式論》。菊”本是日本皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。但本尼迪克特在以此命名本書(shū)時(shí)，似乎并未從這種含義出發(fā)，而是以“菊”和“刀”來(lái)象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性。

戰(zhàn)刀和菊花是這幅畫(huà)的一體兩面。日本人極富攻擊性又不冒犯人，既窮兵黷武又有審美情趣，既驕橫又和藹，既僵化又善變，既恭順?lè)挠猪槕?yīng)新潮。他們非常擔(dān)心別人對(duì)自己行為的評(píng)價(jià)，當(dāng)別人沒(méi)有察覺(jué)到他們的過(guò)失時(shí)，他們又因愧疚而惴惴不安。他們的士兵既俯首帖耳，絕對(duì)服從，又桀驁不馴，長(zhǎng)有反骨。[9]從書(shū)中的這段話可以看出日本人性格的兩面性和復(fù)雜性，也正是日本文化雜糅性和矛盾性造就了日本人具有如此的性格特點(diǎn)。

通過(guò)分析這四個(gè)方面，我們就會(huì)清楚卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動(dòng)畫(huà)片的形式在日本的傳播過(guò)程。首先荒誕和夢(mèng)幻是卡夫卡寫(xiě)作的風(fēng)格，用真人扮演的電影很難表現(xiàn)卡夫卡作品的靈魂和真諦。而動(dòng)畫(huà)片充滿著超現(xiàn)實(shí)主義的幻想或神話的色彩，動(dòng)畫(huà)片去演繹卡夫卡的作品，恐怕沒(méi)有比其更適合的了。此外《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品表現(xiàn)了醫(yī)生在出診過(guò)程中的無(wú)奈，矛盾和徒勞，而日本文化的顯著特征就是矛盾性和雜糅性，這部作品更能引起日本文化受眾的共鳴。由以上這些因素共同作用，所以卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動(dòng)畫(huà)片的形式在日本傳播是一個(gè)自然而然的過(guò)程了。

可是卡夫卡是一個(gè)德語(yǔ)作家，他的作品應(yīng)該具有德語(yǔ)文化的印記。那么《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動(dòng)畫(huà)片的形式在日本再現(xiàn)以后，還能保持原汁原味嗎？它是不是會(huì)受到日本文化的影響呢？

3、跨文化視域看動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》

“文化與傳播是一體的，恰如一種‘波粒二象性——它的‘粒是文化，它的‘波是傳播”。[10]一部德語(yǔ)作品被轉(zhuǎn)譯為一部日本的動(dòng)畫(huà)片，該轉(zhuǎn)播過(guò)程從德語(yǔ)文化到日本文化，跨越了兩個(gè)不同的文化圈，所以這部作品可能會(huì)發(fā)生一些不一樣的反應(yīng)。筆者試圖一層層剝開(kāi)這一跨文化傳播過(guò)程。

3.1 跨文化視角

“文化”這一概念，常常被人們使用，但是人們并不清楚它究竟是什么。許多不同學(xué)術(shù)背景的人都嘗試給文化下一個(gè)定義，但至今都沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。這兒筆者選取一個(gè)比較被大眾接受的定義。

在文化人類學(xué)中，文化主要是指那些既存在于人的行為中，又存在于他的精神和物質(zhì)產(chǎn)品中的構(gòu)想、信念、觀念和世界觀所組成的系統(tǒng)。簡(jiǎn)單的說(shuō)，文化就是指人類生活的以及人類實(shí)現(xiàn)自我和改造世界的方式和方法。[11]文學(xué)作品和動(dòng)畫(huà)都是社會(huì)中的人創(chuàng)造的藝術(shù)，體現(xiàn)著人的主體性。人類在創(chuàng)造的過(guò)程中上必然受到所屬文化的影響，所以人所創(chuàng)造的藝術(shù)能夠代表所屬文化，而且能夠反映所屬文化。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡的得意之作。卡夫卡用它訴說(shuō)故事，表達(dá)感情，這其中必定夾雜著卡夫卡的思想。每個(gè)人作為個(gè)人和有個(gè)性的人都會(huì)受著他所歸屬的、生活在其中的文化的影響?？ǚ蚩ㄊ且晃坏抡Z(yǔ)作家，所以他的一切行為包括語(yǔ)言表達(dá)都會(huì)受到德語(yǔ)文化的影響。那么我們可以間接的發(fā)現(xiàn)，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品中應(yīng)該也包含德語(yǔ)文化的因素。

再次套用上面的傳播模式，可以把山村浩二看做是信息接受者。接受信息后，山村浩二對(duì)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》進(jìn)行解碼，然后重新編碼。在編碼的過(guò)程中，山村浩二對(duì)原著進(jìn)行了再次創(chuàng)造，以動(dòng)畫(huà)片的形式重新講述了鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事。山村浩二是一位日本的動(dòng)畫(huà)家，他的行為和思想都會(huì)受日本文化的影響，所以他對(duì)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的解讀也應(yīng)該有日本文化的元素。

一般來(lái)說(shuō)，人們并不能意識(shí)到他的生活方式和行為模式是受其文化影響的，而在其他文化里的人們有著其他的、自己的看問(wèn)題的方式、自己的價(jià)值觀和規(guī)范。只有當(dāng)兩個(gè)不同的文化碰撞時(shí)，通過(guò)比較才能發(fā)現(xiàn)文化影響的痕跡。我們作為中國(guó)文化圈里的人，受著中國(guó)文化的影響。當(dāng)我們?cè)谟^看山村浩二動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》時(shí)，相當(dāng)于中國(guó)人看日本人改編的德國(guó)人作品的動(dòng)畫(huà)片，這一行為跨越了三種不同的文化。而多重文化碰撞的過(guò)程能使跨文化的因素更好的顯現(xiàn)。

3.2 日本文化因素

通過(guò)觀察和研究，山村浩二導(dǎo)演改編的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》經(jīng)過(guò)他的理解、詮釋以及再創(chuàng)作，有如下幾處比較明顯的帶有日本文化因素的內(nèi)容。

3.2.1變化著的人臉

在表達(dá)卡夫卡原著中“我從未這樣歸家”“那混蛋馬夫在我的房子里胡作非為”“羅莎成了他的犧牲品；我不愿再想下去了”這種思維的轉(zhuǎn)換的時(shí)候，在短片 18 分 05 秒處山村浩二通過(guò)能劇的一種藝術(shù)形式—能面，即一系列面具化的人物性格和獨(dú)白，使得鄉(xiāng)村醫(yī)生的頭不斷變化，從醫(yī)生變?yōu)榱笋R夫和羅莎，這一夸張的表述使得醫(yī)生內(nèi)心矛盾的獨(dú)白和擔(dān)憂表露無(wú)遺，使得接受者更好的領(lǐng)會(huì)原著的意圖，可以說(shuō)非常完好的傳達(dá)了原著的表述。

3.2.2日本禮儀 90°鞠躬

卡夫卡文本中介紹家人出現(xiàn)的時(shí)刻：“病人的父母急急忙忙地跑出房子；后面跟著病人的姐姐?！痹诙唐?6 分 22 秒處，可以看見(jiàn)是父親先大步地跑出房子，緊跟著母親和妹妹鞠躬走出房子，恭恭敬敬地迎接鄉(xiāng)村醫(yī)生。在 6 分 30 秒處“他們幾乎是把我抬下了車(chē)；他們語(yǔ)無(wú)倫次，我什么都沒(méi)明白”在原著針對(duì)此處的描寫(xiě)，山村浩二演繹為了他們把鄉(xiāng)村醫(yī)生抬進(jìn)了屋子，伴隨著一陣嘈雜的說(shuō)話聲音。至于鄉(xiāng)村醫(yī)生是否聽(tīng)得明白，觀眾不得而知。在表達(dá)原著“母親站在床邊，引導(dǎo)我過(guò)去”的時(shí)候，在短片 8 分 35 秒處，母親弓著腰成 90 度姿勢(shì)，伸出雙手面向生病的孩子，示意醫(yī)生過(guò)去。較為豐富的還原了卡夫卡的描述，同時(shí)也在表達(dá)敬意的思想上使用了日本 90 度的鞠躬，表達(dá)最隆重和真心的感謝。

日本人的鞠躬不同的角度表示不同的程度，分為集中：

1、禮節(jié)性最高的90°的鞠躬，表示特別的感謝，特別的道歉。

2、45°的鞠躬，一般用于初次見(jiàn)面，也應(yīng)用于飯店或商場(chǎng)等服務(wù)員對(duì)顧客的歡迎。

3、30°的鞠躬，一般用于打招呼的時(shí)候，比如早上遇到同事的時(shí)候，也可以用于關(guān)系比較親密的朋友之間。

另外，日本人不但說(shuō)話的時(shí)候用鞠躬來(lái)表示一種禮貌，即使在接電話的時(shí)候，也是一邊點(diǎn)頭一邊說(shuō)的。例如在電話里說(shuō)“はい”的時(shí)候，如果不點(diǎn)一下頭，會(huì)感覺(jué)很不舒服。[12]

3.2.3“能”或“能劇”中的配樂(lè)

山村浩二在給動(dòng)畫(huà)片配背景音樂(lè)時(shí)也是別出心裁。原著《鄉(xiāng)村醫(yī)生》描寫(xiě)的整個(gè)氛圍給人一種幽閉和恐懼的感覺(jué)。在短篇中，山村浩二多次借助日本傳統(tǒng)能劇中奇詭的配樂(lè)很好地詮釋了原著卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的這一環(huán)境特點(diǎn)。

日本的能劇和狂言的產(chǎn)生可以追溯到8世紀(jì)，隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經(jīng)成為了日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。這類劇主要以日本傳統(tǒng)文學(xué)作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。[13]

山村浩二所改編的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有著明顯的日本文化元素，具有代表性的文化屬性。山村浩二的創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了原作者卡夫卡的精神和思想，同時(shí)也反映了日本文化。觀賞者通過(guò)觀看這部有著日本文化烙印的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》也進(jìn)行了無(wú)意識(shí)的跨文化體驗(yàn)和傳播。

3.3 德語(yǔ)文化因素

中國(guó)文化是東方文化的代表，而且日本文化的形成和發(fā)展很受中國(guó)文化的影響，它與中國(guó)文化也比較相近。所以筆者想通過(guò)對(duì)比短片中的事物形象與東方文化事物形象的不同，間接找出西方文化的蹤影，進(jìn)而推出山村浩二在塑造原著中的事物形象時(shí)仍保留的德語(yǔ)文化的痕跡。

3.3.1人物形象

山村浩二在塑造《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的人物形象時(shí)，結(jié)合日本動(dòng)漫人物的畫(huà)法的特征，保留了西方人物的特點(diǎn)，比如說(shuō)高鼻梁，黃頭發(fā)，絡(luò)腮胡等等。從這些人物的外貌和面部特征，明顯的辨別出是西方文化的人物形象。

3.3.2馬車(chē)樣式

傳統(tǒng)馬車(chē)的樣式幾乎都是單排二輪的車(chē)子，且大多數(shù)帶有棚子。而山村浩二在動(dòng)畫(huà)片中的塑造的馬車(chē)是雙排四輪的，與東方文化中的馬車(chē)不同，所以筆者推測(cè)在塑造馬車(chē)形象的時(shí)候，山村浩二仍保留了德語(yǔ)文化的印記。

3.3.3人物服飾

從動(dòng)畫(huà)片中，我們可以看到女仆穿著的黑色圍裙以及披肩，明顯帶有西方傳統(tǒng)女士服裝的特征。這種服飾與中國(guó)的女士的旗袍以及日本的和服都大不相同。很明顯，醫(yī)生穿的是一身灰色的西服。西服，起源于17世紀(jì)的歐洲，至今已經(jīng)在全球范圍內(nèi)成為男士在各種場(chǎng)合的日常衣裝。西服之所以長(zhǎng)盛不衰，很重要的原因是它擁有深厚的西方文化內(nèi)涵。

人物形象，馬車(chē)樣式和人物形象是山村浩二改編過(guò)程中所保留的德語(yǔ)文化因素。因?yàn)檫@些東西處于文化冰山的最表層，比較容易被觀察到。

總結(jié)：

卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》被日本的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演山村浩二拍攝成動(dòng)畫(huà)片，并且拿下了動(dòng)畫(huà)片國(guó)際大獎(jiǎng)，這也是對(duì)山村浩二再解讀《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的認(rèn)可。動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)也有著日本元素。山村浩二作為一位來(lái)自日本的著名動(dòng)畫(huà)家，從自身的角度對(duì)卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》進(jìn)行了再次解讀，由接受者成功轉(zhuǎn)換為傳播者。

本文從跨文化角度對(duì)卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的影視改編進(jìn)行分析研究，從傳播學(xué)的角度理清了《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動(dòng)畫(huà)片的形式在日本傳播的脈絡(luò)，并且挖掘出山村浩二在重新解讀《鄉(xiāng)村醫(yī)生》時(shí)增添的日本文化因素以及保留德語(yǔ)文化的痕跡。最后，希望本文能夠啟發(fā)讀者從跨文化的角度看待和解讀山村浩二改編的動(dòng)畫(huà)片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。

注釋：

[1]馬克斯·布羅德.《灰色的寒鴉—卡夫卡傳》，北京十月文藝出版社. 2010年.

[2]劉晶晶：《東京試驗(yàn)田—山村浩二動(dòng)畫(huà)作品研究》；2014年12月。

[3]周鴻鐸，《傳播學(xué)教程》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2010年7月，第4頁(yè)。

[4]葉廷芳：《卡夫卡及其他—葉廷芳德語(yǔ)文學(xué)散論》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社.2009年，106頁(yè)。

[5]金輔堂：《動(dòng)畫(huà)藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第9頁(yè)。

[6]姚桂萍：試論動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)特征；《電影文學(xué)》；2014年10期。

[7]謝瑩瑩：《卡夫卡在世界各地的接受》；《外國(guó)文學(xué)》，1996年01月。

[8]高晨：日本文化空間下日本動(dòng)畫(huà)的“狂歡化”色彩—兼論日本動(dòng)畫(huà)的無(wú)法模仿性；《東疆學(xué)刊》；2013年10月。

[9]魯思·本尼迪克特著，何道寬譯：《菊與刀：日本文化模式論》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年1月。

[10]周月亮：《中國(guó)古代文化傳播史》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000 年，第 322 頁(yè)。

[11]馬勒茨克 著、潘亞玲 譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學(xué)出版社，200年，第8頁(yè)。

[12]http：//ribenwenhua.baike.com/article-50378.html.

[13]http：//baike.baidu.com/view/340630.htm.

參考文獻(xiàn)：

[1]金輔堂：《動(dòng)畫(huà)藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年。

[2]魯思·本尼迪克特著，何道寬譯：《菊與刀：日本文化模式論》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年1月。

[3]馬克斯·布羅德：《灰色的寒鴉—卡夫卡傳》，北京：北京十月文藝出版社，2010年.

[4]馬勒茨克 著、潘亞玲 譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年。

[5]葉廷芳：《卡夫卡及其他—葉廷芳德語(yǔ)文學(xué)散論》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2009年。

[6]周鴻鐸：《傳播學(xué)教程》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2010年7月。

[7]周月亮：《中國(guó)古代文化傳播史》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000 年。

[8]高晨：日本文化空間下日本動(dòng)畫(huà)的“狂歡化”色彩—兼論日本動(dòng)畫(huà)的無(wú)法模仿性；《東疆學(xué)刊》；2013年10月。

[9]劉晶晶：《東京試驗(yàn)田—山村浩二動(dòng)畫(huà)作品研究》；2014年12月。

[10]謝瑩瑩：《卡夫卡在世界各地的接受》；《外國(guó)文學(xué)》；1996年01月。

[11]姚桂萍：試論動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)特征；《電影文學(xué)》；2014年10期。

[12]http：//baike.baidu.com/link？url=AapmVeYJvEJdzf8MCwhR7wZEox3ri5iG8dIj4Z2FumQWqOCy7.

[13]http：//ribenwenhua.baike.com/article-50378.html.

[14]http：//baike.baidu.com/view/340630.htm.