陸蓓

【摘要】對于戲曲來說，人物的塑造是通過提煉現實生活中的形象，再經過藝術加工完成的。如包拯的剛正不阿，諸葛亮的賢明睿智等，都是戲曲中的典型形式。在戲曲舞臺上，戲曲人物的身段體現人物的神情與動作，刻畫人物的心理，有著重要的作用。筆者借本文略談戲曲身段在人物塑造中的作用。

【關鍵詞】戲曲 身段 人物 塑造

1、戲曲身段在人物塑造的作用

1.1人物個性

戲曲表演藝術中所說“心得身不得不行，身得心不得也不行”。這句話的意思是說，戲曲人物要鮮活生動，必須身段與形象特點相一致才能達到目標。所以在戲曲表演中，演員的扮相要漂亮，而神情和動作更要從身段中體現出來。如在《武松打店》這一作品中，演員在舞臺上需要演出脫衣纏銬、砸開手銬、持燭查房、比試“武器”等動作。動作配以神情，觀眾就能知道武松的處境。其中搓掌踱步的動作表現了武松心中的情緒，而耍羅帽這類技巧性的動作則代表武松此刻正處于危險的狀況中。矯健的動作，配以膽大心細的形體，很好地體現了武松的英雄本色。演員在塑造武松這個人物時，一方面要練就敏捷的動作反應，另一方面則要體現武松機警沉著性格。而這個人物是否演得好，演得到位就在于演員的身段是否神似，是否表現出了武松果斷威猛的人物個性。另一部作品，晉劇《小宴》中，人物呂布的性格也是通過身段得以體現的。在劇中，呂布對貂蟬的調戲和肆無忌憚的個性是通過一系列“挑、掃、繞、點、擺、立”的動作體現的。呂布先是用雙翎左右一攔，貂蟬退無可退。呂布此時再用單翎一掃貂蟬下巴，身段配合情欲的眼神，呂布的人物性格躍然而出。

1.2情節(jié)過程

在戲劇表演過程中，人物的性格通過唱腔與舞臺動作的結合而形成。身段動作對于戲曲人物的塑造來說，有著體現情節(jié)過程的作用。一般來說，特定的角色在戲劇情節(jié)中的行動過程可以起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。比如在《秋江》這部作品的“趕舟追郎”中，劃船的艄翁所劃的船其實是虛擬的，但艄翁通過手中船槳的動作所體現出來的幽默和詼諧正起到了豐富戲曲情節(jié)的作用。觀看戲曲表演的觀眾在演員的唱腔之外，通過觀察演員的動作，身段可以推知情節(jié)的發(fā)展過程，并且對人物的性格有了更深刻的印象。

1.3心理情感

在戲曲表演中，身段還有體現心理情感的作用。這里所說的心理與情感是指情緒的動作，以及身體的姿態(tài)。由于戲曲表演的舞臺性質，戲曲表演過程中的動作比生活中的實質性動作更為細膩，有著抒情的作用。所以戲曲表演的動作更為夸張，且其動作會和面部表情、手勢、體姿一起組合。整體觀賞性強，情感濃烈，有著鮮明的戲曲藝術特點。此類身段有：“飛袖”。這一動作表示人物內心極其憤怒，化用的是日常生活中的“拂袖而去”。戲曲表演美化為“飛袖”，也就是通過飛舞雙袖來表達憤怒的心理情感；花旦耍手絹表示內心喜悅，踮起腳走蹉步代表情緒上揚；角色頭上的盔頭珠子抖動作響，急步徘徊代表角色內心恐慌；花臉踱步走代表內心焦急等等。這些身段的運用表達出了角色的內心情感，為角色的定位和人物塑造奠定的堅實基礎。當然，此類表示人物內心情感的身段動作是與其唱腔相聯系的。其身段一般會連接到角色下一步的行動，是一種角色行動之前的情緒外入。作為一種能表達內心情感的表演，身段在戲曲藝術中作用讓其具有了其它藝術門類達不到的魅力。

1.4神韻氣質

戲曲表演有其臉譜化的歸類。不同的人物角色在長期的戲曲藝術發(fā)展過程中，已經有了規(guī)范化的表演體態(tài)。戲曲演員在舞臺上的一言一行，一舉一動都有其定式。站有站相，坐有坐相，行有行態(tài)，醉有醉姿。程式化的表演屬性讓戲曲表演藝術有了豐富而規(guī)律性的觀賞性，甚至在戲曲表演中，飲酒，說話，睡態(tài)都有規(guī)定，演員的個人化特點幾乎沒有空間表現。戲曲的身段也是如此，其動作有定式，而在人物塑造中，定式的身段也讓戲曲人物有了具體化的特點，衍生出了“生，旦，凈，丑，末”五種角色定式。五種角色的神韻氣質是通過典型形象體現的，配合不同角色區(qū)別性的身段表演，最終形成了豐滿的戲曲人物。比如戲曲表演中的關羽，其狀態(tài)如怒目金剛，正義之氣昭然若揭，動作大開大合，行事作風磊落光明。而周瑜，通過偏頭來表現其自傲，以斜視來體現其自矜，以仰頭來表達其內心剛愎自用的神韻。而諸葛亮則是通過其典型的羽扇綸巾，高談闊論，高雅內涵的動作來表達其睿智儒雅的神韻。戲曲演員在塑造此類角色時，必須通過不斷細化角色的動作細節(jié)來表演出角色的氣質神韻。以京劇《艷陽樓》為例，為了表現出高登強搶民女時的囂張氣焰，先是一陣疾馳，沖向女演員，一把抓住衣衫，拖了就走?？於鴽_勁十足的表演節(jié)奏直接反映出了高登急色縱欲的惡霸嘴臉。

1.5體現角色身份

戲曲表演中的身段有其技術性，反映到戲曲人物塑造上，就體現為角色的絕技。如以武術為基礎的絕活來表達角色武功高強，而以雜技為基礎的絕技則可以直接表達角色的身份。戲曲人物的塑造可以通過技術性的身段來塑造人物的情感，能力，思想，社會地位。體現在戲曲表演中，主要的角色都擁有能代表自身身份和性格能力的身段表演，配合以角色相當的道具共同構成了人物角色。比如說《天女散花》中的長綢舞，扮演仙女的戲曲演員在“天庭”中表演優(yōu)美飄逸的長綢舞技，生動地表現了仙女這個角色的飄逸出塵。而楊貴妃在《貴妃醉酒》中表演的扇舞，要求戲曲演員要有高超的舞技，才能體現出貴妃因舞技出眾得唐玄宗親睞的角色特點。技巧性的身段表演，不僅有力地推進了故事的發(fā)展，同時也表現出了戲曲角色的身份和能力。當然，技巧性的身段表演必須和角色真實的能力相符合，符合觀眾對這一角色的想象，以此來增強角色的藝術感染力。所以，在戲曲人物的塑造中，身段還包含了對角色能力與地位的體現，包含了對角色身份的認知。

2、戲曲身段在人物塑造中的作用注意事項

在戲曲表演中，要更好地利用身段來塑造人物，就要注意以下幾點：

2.1統籌兼顧

統籌兼顧的意義在于，身段要與角色的性格，言語和神態(tài)相吻合。在戲曲表演藝術中，身段屬于唱念做打中的“做”“打”。其主要的訓練內容就是協調演員對于自己情緒，神態(tài)，氣質，腰部，面部以及手勢步伐。通過協調這些方面的動作，來形成一套具有識別性的形體體系，這就是身段。對不同動作的組合，表演和提煉要求戲曲演員在訓練時要深入了解角色的內心，了解故事情節(jié)的進度，了解戲曲所在情境下人物的心理活動和性格特點。有了解之后，戲曲演員在傳統戲曲程式化的表演框架中，要想加入自己的個性化細節(jié)，就必須從細部身段入手。考慮到戲曲表演藝術強烈的程序化意識，作為戲曲演員要想按自己的理解塑造出更豐富的人物，就需要在原有的身段中利用細部動作來加強角色表達。對于戲迷來說，程式化的戲劇表演藝術里，同樣的劇本，同樣的角色，同樣的情境，功力深厚的老演員可以演出自己的特色和神韻。觀眾得以享受不同的觀感體驗，戲曲藝術也得以進一步拓展出新的表演空間。當然，這樣成功的創(chuàng)新需要長期而深厚的積淀，需要戲曲演員在塑造戲曲人物時有扎實的理論知識，有嫻熟而流暢的身段技術，只有這樣才能神似更勝形似，在程式化的招式動作里，表現出濃烈生動的人物故事。

2.2把握原則

在塑造戲曲人物過程中，把握原則的意義在于所有的身段都是為角色人物服務的。再優(yōu)美的身段，如果脫離了整體藝術美感，那就是對人物塑造的破壞。從戲曲表演藝術中的“生，旦，凈，末，丑”五大類來說。小生的動作歷來是瀟灑出眾，風流暢快，讓人看來賞心悅目。所以身段的原則就是自在揮灑。而武生的身段就是矯健有力，扎實靈活，以體現武生的能力和水平。而老生的動作多是平緩而莊重，以體現出老生持重穩(wěn)健，沉著平穩(wěn)的特點，所以老生的身段原則就在于穩(wěn)重。青衣性格溫柔，舉止要大方而不失伶俐。花旦的身段要活潑靈敏，輕松跳躍，表現出其可愛青春的性格特點。按不同的行當分類來進行身段的表演時，要把握角色的原則，不要為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，胡亂加動作。比如在《白蛇傳》中，白蛇的性格更為溫婉，所以在身段動作時要含蓄而溫柔，人物塑造要體現出纏綿悱惻，執(zhí)著善良的特點，身段要柔美。而青蛇性格大不相同，不僅靈活沖動，而且魯莽直接。表現青蛇時的動作要有力，身段節(jié)奏要有活力。從這里可以看出，不論是哪一種人物，其戲曲身段必需要以人的性格為基礎來表演，身段配合性格，全方位地展示出戲曲人物的神韻。身段的訓練要與“唱念做打”保持一致，配合戲曲臉譜色彩鮮明的特點，來展示戲曲人物的細節(jié)。優(yōu)秀的戲曲演員不僅要有扎實的戲曲底子，同時還要深刻理解人物性格與情境，塑造出戲曲人物的氣韻和性格。比如《西廂記》中丫鬟與公子的對論，丫鬟和小姐的對話，小姐與公子的對話都有區(qū)別，負責公子的戲曲演員要把握角色不同情境下的自然反映，結合其角色性格特點進行表演。

另外，以轉身為例，生活中如果要向右轉，必然要先向左微調姿勢后，再向右轉。但是在戲曲表演中，轉身有一個流程。先是撇腳，接著擰腰，再是走肩，最后才是留頭。以《游園》為例。杜麗娘獨立于小院唱完“人立小庭院”之后，有一個慢轉身的動作。這個動作從原則上來說是為了表現出斗篷下輕盈而慵懶的慢慢轉身。所以戲曲表演中的轉身與生活中的不同，戲曲演員要違背力學中先左側再右側的規(guī)律，來表現角色的特點。由此可知，戲曲人物塑造的過程中，手，眼，身，步要統一協調，為角色服務，必要時要優(yōu)先角色要求，改變日常的行為習慣，更好地表現人物的特點。

2.3配套使用

配套使用的意思是戲曲身段在人物塑造的過程中，要對表演行當進行細分。什么樣的故事情節(jié)上，使用什么樣的樂器伴奏；什么樣的年齡階段使用什么樣的腳步節(jié)奏；什么樣的性別和身份要用什么步子，什么道具等等。這些都影響到戲曲人物的塑造。比如虛擬表演里《拾玉鐲》的演員全靠自己的表演來完成一整套上下樓、開門關門、摘花捕蝶、盛米、喂雞、數雞、搓線、彈線、穿針引線等身段的無實物演出。角色定位是嬌憨而可愛的少女，純樸的生活狀態(tài)下，角色的腳步輕盈，性格可愛活潑，神態(tài)天真質樸都要在身段的輔助下表現出來。戲曲身段在這里的使用要配合舞臺背景，服飾妝容，道具等元素，才能達到自然的演繹效果。越是經驗豐富的戲曲演員，在人物塑造時都是以小見大，四兩撥千斤地用身段配合其它舞臺條件來展示人物性格特色，可以達到氣韻生動的演出效果。所以，身段是構成戲曲人物不可缺少的重要條件，而唱念，曲情與表演則是整個舞臺效果的基礎元素。為了塑造更為豐富的戲曲人物，從人物的唱腔到身段，從人物的服飾到身份地位，都要協調統一，為人物塑造服務。

3、結束語

綜上所述，在戲曲人物的塑造中，身段一方面要要符合戲曲人物的性格特點，滿足戲曲人物表演的要求。另一方面，在身段的運用中，還要考慮到戲曲人物的情境，心情以及身份地位等綜合因素。在身段細節(jié)處創(chuàng)新和完善，更好地體現身段對角色的烘托作用。當然，在戲曲身段的訓練中，其本質都是為了角色服務。演員的臺步，神態(tài)，技能，技藝等都是影響到戲曲人物塑造的因素。

【參考文獻】

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