周紅民

(南京曉莊學(xué)院，南京，211100)

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翻譯、改編與外國文學(xué)經(jīng)典的傳播
——《魯濱遜漂流記》的個(gè)案考察

周紅民

(南京曉莊學(xué)院，南京，211100)

摘要:在譯學(xué)研究中，“改編”與“翻譯”的界限一直十分模糊，如果將“翻譯”與“改編”擱置在文學(xué)經(jīng)典的傳播空間加以考察，改編完全可以游離于翻譯行為之外，作用于文學(xué)經(jīng)典的傳播。翻譯將外國經(jīng)典引入一種文化，然而它遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有宣布一部經(jīng)典的終結(jié)。翻譯行為一旦完成，它就開始構(gòu)建自己的體系，廣義地說，這一體系由重譯者、改寫者、作家、批評(píng)家、教師、書商、圖書館和讀者共同完成。據(jù)此，以《魯濱遜漂流記》為考察對(duì)象，厘清翻譯與改寫的關(guān)系，理性地認(rèn)識(shí)翻譯在經(jīng)典傳播中的尺度，改寫在外國經(jīng)典傳播中的作用。

關(guān)鍵詞:翻譯，改編，關(guān)系，經(jīng)典傳播

[doi編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2016.02.014

1.

在譯學(xué)研究中，“改編”與“翻譯”的界限十分模糊，處于非常尷尬的境地。我們常常將改編當(dāng)做翻譯過程中的一種手段，放在語言轉(zhuǎn)換層面來理解和定義。在這一方面，影響最為廣泛的是溫瑞和達(dá)貝內(nèi)特，他們把“改編”列為翻譯中的第七種步驟，如果原文的語境在目標(biāo)語不存在，就會(huì)導(dǎo)致某種形式的創(chuàng)造。這一廣為接受的帶有定義性質(zhì)的觀點(diǎn)把改編看做為一種局部的而非整體的策略，當(dāng)文化出現(xiàn)不對(duì)應(yīng)時(shí)，采用這一策略來取得語境對(duì)等。就改編方式而言，改編者可以采取以下步驟：(1)翻譯原文：逐字復(fù)制原文某些部分，通常直譯；(2)省略：省略或者隱含原文某些部分；(3)擴(kuò)展：添加或者顯化文本某些部分，可添加在正文中，或以腳注、尾注形式；(4)異國情調(diào)處理：將原文成串的俚語、方言、贅言用目標(biāo)語大體對(duì)應(yīng)的語言形式替代(有時(shí)用斜體或下劃線標(biāo)明)；(5)更新：用對(duì)等的現(xiàn)代語言替代過時(shí)的、含糊的語言；(6)情景和文化對(duì)應(yīng)：以現(xiàn)代讀者更熟悉的情節(jié)代替古老的、現(xiàn)代人淡漠的情節(jié)；(7)創(chuàng)造：在保持原文基本信息、思想和功能的基礎(chǔ)上，用目標(biāo)文本全局性地替換源語文本(Bastin 2004)。顯然，這種定義在翻譯過程中的“改編”必然與翻譯技巧有很多類同之處，只是為了生產(chǎn)流暢易懂、信息完整、功能對(duì)等、沒有文化隔膜的譯本而滲入一些非正常翻譯方式罷了。

不可否認(rèn)的是，改編的確可以寄生在翻譯之中，翻譯中的改編現(xiàn)象在歷史上和現(xiàn)實(shí)中普遍存在，但充滿變數(shù)，很難量化，給出清楚明晰的定義。正因?yàn)槿绱?，譯學(xué)家對(duì)改編歸入翻譯門類持否定態(tài)度，并時(shí)常與歪曲、盜用、偽造、占有等壞名聲聯(lián)系在一起。在西方，17世紀(jì)和18世紀(jì)是“不真實(shí)的美人”的時(shí)代，改編非常流行，它發(fā)端于法國，接著在各地流傳開來。為了迎合目標(biāo)語讀者的興趣和閱讀習(xí)慣，改編就顯得順理成章了(Bastin 2004)。 清末民初也是改編盛行的年代，雖然很多文本我們今天很難辨識(shí)是翻譯之中的改編，還是先有翻譯過的底本，后有寫手就譯本加以改編的“偽譯”，但是，幾位大師的翻譯手法及主張有力地證明了改編的確是翻譯中的常態(tài)。嚴(yán)復(fù)的“夾議夾譯、取便發(fā)揮、附按語、顛倒附益”正是出現(xiàn)在翻譯過程中；梁啟超提倡的“歸而記憶其所得，從而筆之”、“取其文而刪增之，顛倒之” (陳?？?000:100) 的“舍文取義”法也屬于此道；魯迅從事翻譯之初，其作品存在大量的改寫痕跡。他承認(rèn)，《地底旅行》“雖說譯，其實(shí)乃是改作”。又說《斯巴達(dá)之魂》是“抄譯”和“偷來”的，“再也記不起它們的老家”，所以“內(nèi)容也就可疑的很”。在特定的歷史時(shí)期，特別是缺乏知識(shí)產(chǎn)權(quán)概念的時(shí)代，譯家對(duì)原作的處理極端自由，常常借取原著中某些章節(jié)、某一主題，由此地此景、社情民意出發(fā)，興發(fā)所至，斷章取義，滲入自己的想象，突出原著的某一方面，導(dǎo)致以譯代作、譯中有作、譯作合流現(xiàn)象非常流行，正如西方翻譯理論家佐哈認(rèn)為的那樣，在特定的歷史時(shí)期，“原創(chuàng)與翻譯之間涇渭分明的界限不復(fù)存在”(周紅民2013:21)。

20世紀(jì)后半葉，隨著翻譯規(guī)范(translation norms)的體制化、正規(guī)化和文本類型的增多，“改編”針對(duì)的文類發(fā)生了變化，而改編手段未曾改變。如果之前的改編出現(xiàn)在文學(xué)翻譯中，可以隨意改變作品的內(nèi)容和面貌的話，那么現(xiàn)代翻譯中的改編主要發(fā)生在應(yīng)用文體和交際類文體中，表現(xiàn)在語言層面和信息整合上。在保證內(nèi)容不失真的前提下，可以對(duì)原文的內(nèi)容加以選擇與舍棄，可以對(duì)全文進(jìn)行適當(dāng)?shù)膲嚎s、摘編、摘譯或譯述等，可以在全面透徹理解原文的基礎(chǔ)上，對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行高度概括，用準(zhǔn)確簡練的語言重述原著內(nèi)容。如新聞翻譯以“編”和“述”為主，“譯”是“編”的基礎(chǔ)和前提，“述” 是“編”的結(jié)果，“述”就是改變?cè)侣劯宓臄⑹鲲L(fēng)格和口吻，將語言形式歸化為目的語的新聞風(fēng)格，確保稿件簡明扼要，通順流暢。某種新聞事件往往十分復(fù)雜，有多種新聞來源，僅靠一則報(bào)道就會(huì)帶有主觀性和片面性，因此，報(bào)刊、電視新聞對(duì)國外的報(bào)道會(huì)綜合各種新聞來源，加工整理，形成一個(gè)連貫的、自然的、無任何翻譯痕跡的語篇；搞學(xué)問的人經(jīng)常需要參照國外同行的觀點(diǎn)，我們總不能把別人整篇論文照樣翻譯吧，怎么辦呢，這時(shí)摘取對(duì)自己觀點(diǎn)有用的進(jìn)行翻譯，這種稱作“摘譯”的翻譯手段有時(shí)還不管用，因?yàn)樵叩挠^點(diǎn)很散，需要總結(jié)、濃縮，這時(shí)又得采取“編譯”和“縮譯”的辦法。如果對(duì)他的觀點(diǎn)贊同或者不贊同，還得說出個(gè)道道來，還得采取評(píng)述的方式(周紅民2013:219)。我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的“編譯、濃縮、改寫、刪除、修正、縮譯”等與嚴(yán)復(fù)時(shí)代“夾議夾譯、取便發(fā)揮、附按語、顛倒附益”等并無二致，仍是改編的前世今生。

但接下來的問題是：如果我們將改編定義在翻譯內(nèi)部來討論，就很難適應(yīng)其他文本的分析，我們無法解釋歷史和現(xiàn)實(shí)中很多文本現(xiàn)象。如在“讀秀學(xué)術(shù)搜索”隨便輸入一部外國文學(xué)的書名，就會(huì)出現(xiàn)上百個(gè)，甚至幾百個(gè)版本。有全譯本、雙語對(duì)照本、譯注本、改編本(編著本、譯寫本、簡寫本、縮寫本、編譯本、節(jié)選本、梗概本、連環(huán)畫本、改編加繪畫本、插圖彩繪本、導(dǎo)讀本、 雙語連環(huán)畫本、美繪本、簡易英漢對(duì)照本、影視劇本、影視劇英漢對(duì)照本、搞笑的演繹本)、原著注釋本、影視闡釋本、文學(xué)評(píng)論本、文論本、作者傳記本、文學(xué)選集本，而“全譯本”所占的數(shù)量非常有限。難道這么多的改編本都是在原著基礎(chǔ)上再行改編而成嗎？如果不是，我們?cè)鯓佣x和看待改編，以及它與翻譯的聯(lián)系呢？這些顯然在翻譯內(nèi)部是無法找到答案的。

要認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象，我們必須脫離翻譯內(nèi)部這一封閉的系統(tǒng)，重新設(shè)置一個(gè)視角，將視線投向更為廣闊的視域。本文擬將“翻譯”和“改編”擱置在經(jīng)典傳播的空間加以考察，以期理性地認(rèn)識(shí)翻譯在經(jīng)典傳播中的尺度，以及改編在外國經(jīng)典傳播中的作用。

2.

毫無疑義，一部外國作品要在接受文化傳播和流轉(zhuǎn)，翻譯是源頭和起始。通過翻譯，一部經(jīng)典才具有超越時(shí)空而后生的生命，外國文學(xué)經(jīng)典生存在翻譯之中。但是僅有翻譯并不能保證它在接受文化中的生命力，翻譯所做的是讓一部文學(xué)經(jīng)典進(jìn)入另一個(gè)文化時(shí)空，“經(jīng)典文本通過翻譯來到一種主流文化的邊緣，然而翻譯行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有宣布一部經(jīng)典傳播的終結(jié)，接下來的問題：是誰在翻譯經(jīng)典？翻譯過程得到了什么？又失掉了什么？與翻譯相關(guān)的群體是怎樣成就翻譯經(jīng)典的” (Lianeri & Zajko 2008)。翻譯行為一旦完成，“它就開始構(gòu)建自己的體系，廣義地說，這一體系由重譯者、改寫者、作家、批評(píng)家、教師、書商、圖書館和讀者共同完成的” (Armstrong 2008)。

《魯濱遜漂流記》一百多年來在中國歷久而彌新的接受過程說明了它是一個(gè)圍繞翻譯、多方參與的不斷解構(gòu)和建構(gòu)的過程。1902年沈祖芬翻譯RobinsonCrusoe以《絕島漂流記》之名首度面世時(shí)，是一個(gè)節(jié)譯本。從翻譯角度，它是一次不正規(guī)、不完美、不理想的翻譯，但它并沒有因此失去其翻譯的“正統(tǒng)性”，也不因?yàn)樗鼛淼摹爱愘|(zhì)性”而遭到排斥，因?yàn)樗鼞?yīng)和了當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境。20世紀(jì)之交，是西學(xué)東漸正酣，有識(shí)之士在積極尋求救國之道，思想開始出現(xiàn)裂變的時(shí)代。兩千多年來，封建意識(shí)、儒家倫理根深蒂固，帝王將相、才子佳人、忠孝義悌、中庸之道致使國人安于現(xiàn)狀、不思進(jìn)取，國家積弱貧困、落后挨打。在這種語境之下，故事主人公的開拓進(jìn)取精神無疑帶來新意，具有“開啟民智”的作用，給譯著的接受創(chuàng)造了有利條件。其意義正如高鳳謙在此譯的“序”中所言，“不恤呻楚，勤譯此書，以覺吾四萬萬之眾”(韓洪舉2011:122)，宋教仁在1906年讀了這部小說后也說：“(魯濱遜的)冒險(xiǎn)性及忍耐性均可為頑懦者之藥石?！?(韓洪舉2011：122)

首度翻譯可以影響接受語境的價(jià)值體系，反之，接受語境的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、文學(xué)傳統(tǒng)也可以影響一部外來經(jīng)典的存在形式，“在外國文學(xué)作品的經(jīng)典化過程中，翻譯改變了文本和接受語境，這一轉(zhuǎn)變支撐了一整套的意義和價(jià)值觀，它們與源語文本所支持的價(jià)值觀幾乎沒有或者毫無關(guān)系。譯者闡釋中的語言選擇、文學(xué)傳統(tǒng)和效果，和文化價(jià)值可以強(qiáng)化或者修改流行在接受語境中的對(duì)外國作品的理解和評(píng)價(jià)，在這一過程中翻譯鞏固了原有的讀者群，或者形成新的讀者群體”(Venuti 2008) 。《魯濱遜漂流記》不斷重譯和重寫的過程為這一論點(diǎn)做了注腳。其后該書譯本又有1906年林紓和曾宗鞏合譯的《魯濱孫漂流記》及《續(xù)記》，從這時(shí)至20世紀(jì)40年代末，先后有李嫘、高希圣、彭兆良、顧均正、唐錫光、楊錦森、張保庠、徐霞村、范泉等做了節(jié)譯和縮寫工作，并先后被編入《說部叢書》、《林譯小說叢書》、《小本小說本》、《學(xué)生文學(xué)叢書》、《萬有文庫》、《小學(xué)生文庫》、《初中學(xué)生文庫》、《新中學(xué)文庫》。1921年，上海崇文書局推出了嚴(yán)叔平翻譯的《魯濱遜漂流記》簡寫本。1931年到1948年間，該小說就出現(xiàn)了11種譯本，翻譯者有以后成為翻譯大家的顧均正、汪原放、徐霞村等人，也有彭兆亮、李嫘、張葆庠、殷熊、范泉等一般譯者。此時(shí)的《魯濱遜漂流記》不但受到翻譯者的青睞，還受到出版界和讀者的寵愛，出版頻率之高，發(fā)行數(shù)量之大都非其他外國文學(xué)作品所能比肩。新中國成立后名氣較大的有1959年人民文學(xué)出版社徐霞村譯《魯濱遜漂流記》，1996年譯林出版社的郭建中譯《魯濱遜漂流記 》，2006年上海譯文出版社的黃杲忻譯《魯濱遜歷險(xiǎn)記》， 以及當(dāng)代數(shù)百種出自眾多名不經(jīng)傳的譯手和寫手的重譯本和編寫本。這一現(xiàn)象說明，RobinsonCrusoe一旦超度了自身的歷史節(jié)點(diǎn)和空間，就會(huì)在接受語境中產(chǎn)生很多剩余意義，支撐了諸如獨(dú)立、進(jìn)取、探索、冒險(xiǎn)、勵(lì)志、拼搏、生存智慧等多重解釋，成為漢語文化中不斷弘揚(yáng)的品質(zhì)和能量，具有不斷利用的價(jià)值和開發(fā)潛力。

對(duì)于這些重譯現(xiàn)象，譯界內(nèi)部曾試圖提出各種假設(shè)，然而放在經(jīng)典傳播空間來討論，它們并非是無懈可擊的。第一種具有代表性的假設(shè)是“不完美”論。伯曼(Antoine Berman)認(rèn)為：“對(duì)于文學(xué)翻譯，嚴(yán)格地說，單次翻譯屬于一次未竟的行為，只能通過重譯才能完成，任何翻譯都會(huì)帶來一種與生俱來的失敗，首次翻譯尤其如此。” (EHNAZ TAHIR Gǔ?ALAR 2009:233) 這一假設(shè)明顯蘊(yùn)含了“闡釋學(xué)”色彩。意即，一部譯著，只能是對(duì)原著的一種理解，一種闡釋。一部譯著，可以有不同的理解，不同的傳達(dá)，也就是說可以出現(xiàn)不同的翻譯(許鈞1998)，因此任何翻譯都是一次不完美的行為。重譯完全可能改變?cè)谋憩F(xiàn)手法、語言意蘊(yùn)和意趣，但是要說“一部譯著是一種闡釋”就意味著改變?cè)闹黝}和意義，如此，就顯得非常勉強(qiáng)了。如《漂流記》中的主人公在出海之前，父親叫到床前開導(dǎo)了一番，想勸阻其外出闖蕩。父親歷數(shù)了上等人、中等人和下等人各種生活和心理狀態(tài)，認(rèn)為中層人是最好的一類。任何譯本，就連改編本都很少篡改這一情節(jié)。事實(shí)上，據(jù)作者觀察，任何譯本都保留了這一情節(jié)。

重譯的第二種假設(shè)是“語言老化”。魯迅就說：“因語言跟著時(shí)代變化，將來還可能有新的復(fù)譯本，七八次何足為奇。”(陳?？?000:303)伯曼也認(rèn)為，原著通過翻譯可以永遠(yuǎn)保持年輕狀態(tài)，但是其譯本會(huì)隨著時(shí)間的推移而老化，因此需要重譯(EHNAZ TAHIR Gǔ?ALAR 2009:234)。語言過時(shí)引起重譯也并非無懈可擊。語言老化是一個(gè)非常緩慢的過程，需要時(shí)間的沉淀，我們無法在短期內(nèi)感悟到語言系統(tǒng)的變化。文言和白話的分野經(jīng)歷了上百年的時(shí)間，如果說林譯小說需要重譯是因?yàn)檎Z言過時(shí)倒也在情理之中，那么五四以后同一部作品不斷用現(xiàn)代漢語重譯，甚至同一文本在幾近相同的時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)重譯，就很難用“過時(shí)”解釋了，重譯和出版重譯不能單單歸結(jié)于前譯的語言老化。

我們通過三個(gè)名家譯本的對(duì)比，可以證明這兩個(gè)假設(shè)是站不住腳的。徐霞村的翻譯出現(xiàn)在上世紀(jì)30年代，時(shí)間之久本應(yīng)顯示與當(dāng)代譯本的語言差異，恰恰相反，由于它較少拘泥于原文反而比其他兩個(gè)當(dāng)代譯本顯得更加流暢。另外，三個(gè)譯本雖然語言表述存在差異，但是都沒有改變文本的情節(jié)和主旨。

(1) 徐霞村譯本：

他叫我注意到上層社會(huì)和下層社會(huì)同樣會(huì)碰到生活中的苦惱和不幸；而處于中間地位的人就很少有這些災(zāi)難，同時(shí)也不像上層社會(huì)和下層社會(huì)那樣在生活上忽起忽落，變化無常。不僅這樣，中等階級(jí)既不像那些闊人一樣，由于過著驕奢淫逸弄得身心交瘁；也不像那些窮人一樣，由于過著終日勞苦，少吃少穿的生活而搞得憔悴不堪。(丹尼爾·笛福1959：4)

(2) 郭建中譯本：

他提醒我，只要用心觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)上層社會(huì)和下層社會(huì)的人都多災(zāi)多難，唯中間階層災(zāi)禍最少。中間階層的生活，不會(huì)像上層社會(huì)和下層社會(huì)的人那樣盛衰榮辱，瞬息萬變。而且，中間地位不會(huì)像闊佬那樣因揮霍無度、腐化墮落而弄得身心俱?。灰膊粫?huì)像窮人那樣因終日操勞、缺吃少穿而搞得憔悴不堪。(丹尼爾·笛福1996：3)

(3) 唐蔭蓀譯本：

他囑咐我說，只要我留心觀察，我就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論上等人和下等人，他們?cè)谏钪卸加袨?zāi)難和不幸，而中間階層的人卻很少有這種不幸，也不會(huì)經(jīng)受他們那種枯榮盛衰的無常變化；不但如此，中間階層的人還不會(huì)遭受到像那些闊佬因耽于驕奢淫逸、揮霍浪費(fèi)的不道德生活而遭受到的許許多多精神上的憂慮和不安，也不會(huì)遭受到像那些勞苦大眾因終年勞累、缺衣少食而自然造成的疲勞和困乏。(丹尼爾·笛福2010：6)

這一個(gè)案向我們表明：從翻譯內(nèi)部來看，重譯與前譯存在著一個(gè)既相互依賴又互為競(jìng)爭的關(guān)系。一方面，重譯者以前譯為參照、為坐標(biāo)，省卻全新理解之苦，再取前譯之長；另一方面重譯者總帶著苛責(zé)的眼光，總有自己的理由(糾正誤譯、錯(cuò)譯、更新語言等)、自己的招數(shù)、自己的認(rèn)識(shí)，如同翻譯家郭建中所說：“重譯者的任務(wù)除了使語言現(xiàn)代化之外，就是要利用前輩和當(dāng)代學(xué)者的研究成果，改善前譯本。這也就是為什么文學(xué)名著在不同時(shí)代均要不斷重譯，才能日趨完美?！?(丹尼爾·笛福1996:6)重譯者總想通過重譯行為超越前譯，“打著與先前翻譯和文學(xué)規(guī)范相‘異’的旗號(hào)重新占有權(quán)威經(jīng)典，以此證明這一行為既是一種敬畏，也是一種差異，獲取新的文學(xué)資本，使傳統(tǒng)為我所用” (Armstrong 2008)。但是，在這一不斷接力的過程中，重譯者盡管試圖壓制先前的譯本，而他自身卻只是一位匆匆的過客，他的名字和譯著不斷被后來者覆蓋和刷新，最終在普通讀者那里只有“永遠(yuǎn)的笛?！?，“永遠(yuǎn)的《漂流記》”，而不是“某某翻譯的《漂流記》”，換言之，只有永遠(yuǎn)的外國文學(xué)經(jīng)典，沒有永遠(yuǎn)的、經(jīng)典的翻譯，“只有不朽的創(chuàng)作，沒有不朽的譯作。任何翻譯作品無論出自誰的手筆，哪怕是名家，只能在一定的歷史時(shí)期發(fā)揮作用和產(chǎn)生影響，而絕不會(huì)萬世不朽，無可替代” (林一安1998)，經(jīng)典的翻譯只留在精英讀者那里、后譯者那里、翻譯學(xué)者那里、譯評(píng)家那里、雙語讀者那里。

這一“差異性”重譯并不能控制和改變讀者群的運(yùn)動(dòng)方向和層級(jí)，無意中重譯就讓渡了它的控制權(quán)，交給了出版商和寫手。特別是在電讀、閃讀、淺閱讀、碎片化閱讀、讀圖的時(shí)代，原味的翻譯和其他經(jīng)典一樣，只能“無可奈何獨(dú)憔悴”，成了“死活也讀不下去”的經(jīng)典，由此重寫就有了巨大的運(yùn)作空間，而面對(duì)如此豐富多樣的譯本，寫手們還會(huì)有誰對(duì)著原著重新來過呢？其實(shí)在歷史上，寫手一直活躍在文化的前臺(tái)，但主要針對(duì)自己的文化和文學(xué)傳統(tǒng)，重寫譯著的比重相當(dāng)有限，如同勒弗維爾(Lefevere 2007:2)所說：“改寫者一直與我們相伴相隨：從希臘仆人編選的希臘經(jīng)典用于教授羅馬主人的孩子，到文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者校對(duì)整理零散的手稿來出版較有可信度的希臘或羅馬經(jīng)典；從17世紀(jì)編撰者編撰第一部先前沒有書面記錄的希臘語或者拉丁語文學(xué)史，到19世紀(jì)的批評(píng)家給越來越多對(duì)文學(xué)毫無興趣的讀者闡釋蘊(yùn)含在經(jīng)典和現(xiàn)代文學(xué)作品中的甜美與輕松的品性；從20世紀(jì)的譯者如同先前無數(shù)譯者那樣，試圖將原著跨越不同的文化，到20世紀(jì)‘讀者指南’的編撰者為那些非專業(yè)讀者提供快速瀏覽，這些作品閱讀本應(yīng)成為非專業(yè)讀者通識(shí)教育的精讀部分，但是越來越多的讀者并沒有讀過?！?這些都是通過重寫完成的，凡是經(jīng)典作品都會(huì)受到后世的反復(fù)解讀、注疏、改編與重塑，西方的荷馬史詩、莎翁名著，我國的經(jīng)史子集、四大名著等等莫不如此。

譯著重寫與自身經(jīng)典重寫的運(yùn)作方式如出一轍，但是前者具有很大的迷惑性。譯著重寫雖然以譯本為根基，但是外人很難看出重寫的源頭，讀者認(rèn)為讀到了原譯本或者原著的改編，而不是經(jīng)由譯本后的改編，改編本的封面上也赫然寫著原著者的名字。改編者對(duì)譯本的選擇與譯本在接受文化的認(rèn)知度有關(guān)，認(rèn)知度越高越有可能成為改編的對(duì)象，而認(rèn)知度的獲得與翻譯的流傳有關(guān)，如出版次數(shù)、教科書采用、文學(xué)評(píng)論、名人翻譯等。改編者對(duì)譯本并不如我們想象的那么挑剔，他們并不在乎譯本的質(zhì)量，真實(shí)完整等等已沒有實(shí)質(zhì)意義，譯本只是一個(gè)底稿而已，因?yàn)樗麄冞€要大動(dòng)干戈、施行大手術(shù)，他們關(guān)注的是讀者，譯作的尊嚴(yán)可以漠視。

任何重寫都有一個(gè)明確的目標(biāo)市場(chǎng)，不同的社會(huì)群體對(duì)譯本重寫有著不同的口味和要求。重寫本主要針對(duì)四類人群：(1)青少年讀者：歷險(xiǎn)、科幻、探案類是他們的最愛。針對(duì)這類讀者，譯著風(fēng)格的多樣性蕩然無存，復(fù)調(diào)式的多重闡釋簡化為單一的主題。《魯賓遜漂流記》讓我們懂得了什么是開拓進(jìn)取，也獲得了挑戰(zhàn)自然的信心，讀者已無法聯(lián)想起資產(chǎn)階級(jí)在其年輕、革命、上升時(shí)期的旺盛而自信的精神?！稖贰に鱽啔v險(xiǎn)記》讓我們見證了一個(gè)男孩子的成長歷程?！都偃缃o我三天光明》則教會(huì)我們要懂得珍惜生命、懂得自強(qiáng)不息。“《哈利貝克·芬恩》中的社會(huì)政治和道德評(píng)價(jià)不見了，而只是個(gè)兒童冒險(xiǎn)故事?！赌取さ铱恕分兴械纳衩匦缘某煞譀]有了，僅剩下船長哈伯與鯨魚搏斗的故事 。”(約翰·彌爾頓2000)(2)外語學(xué)習(xí)者：以外漢對(duì)照、左右對(duì)排的方式，方便語言學(xué)習(xí)。這種編寫往往不是某個(gè)原本和譯本的完整本，而是節(jié)選本，或者萃取幾種作品合集，其翻譯一般不會(huì)跳脫原文的范圍，語句順序的變化不大，詞義不能過度引申、發(fā)揮，少用漢語句式和習(xí)慣法。(3)專業(yè)讀者：針對(duì)外國文學(xué)研習(xí)者和教學(xué)者，及以升學(xué)、升職為目的會(huì)考人。這類讀者本應(yīng)提供完整的譯本，而事實(shí)恰恰相反，它往往是寫家的串講本，有名段賞析、寫家分析、作家生平、作品背景、相關(guān)鏈接，提供一系列保姆式服務(wù)。(4)休閑類讀者：主要指參與閱讀的蕓蕓眾生、社會(huì)大眾，他們沒有專業(yè)背景、專業(yè)目的，其閱讀行為是隨意而發(fā)，無針對(duì)性，只要引發(fā)興趣和好奇，任何讀物都能納入其閱讀。對(duì)此類讀者，重寫本以最大的包容心，盡量取悅討好他們的口味。重寫本有兩個(gè)共同特點(diǎn)：一是“制造噱頭”，強(qiáng)調(diào)先聲奪人的效果。它有三種表現(xiàn)形式：(1)吆喝式、廣告式語言：出現(xiàn)在封面或者封底。(2)編輯或者重寫者絮語：出現(xiàn)在序言部分，具有耳邊夜話，“潤物細(xì)無聲”的性質(zhì)。(3)名人客串：名人作序或者留言。雖然三種形式之目的是推廣宣傳促銷，但它們讓經(jīng)典走向了大眾，讓大眾親近了經(jīng)典；二是強(qiáng)調(diào)“眼球效應(yīng)”。表現(xiàn)在以圖片闡釋作品的內(nèi)涵：有的利用同名小說改編的電影劇照，有的用動(dòng)漫，有的整篇連環(huán)畫加題圖文字，以創(chuàng)造一種輕松、新穎的閱讀方式。由于圖片稀釋了語言，將復(fù)雜的情節(jié)轉(zhuǎn)化為直接的感官形象，讀者注意更多的是圖片，而不是語言及思想內(nèi)涵。

重寫的關(guān)鍵部分在語言。淺易化、時(shí)尚化、明朗化是這類重寫本的主要特點(diǎn)。其表現(xiàn)在：主題修改得符合讀者口味，剔除不規(guī)范的語言和方言，添加時(shí)尚元素，離奇曲折的情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系簡化為明白單一的敘述。為了取得這一效果，常將段落刪減(刪除與現(xiàn)代人無關(guān)的情節(jié))、串并(將上下段落或相隔甚遠(yuǎn)段落整合)、添加(添加寫手的想象、目標(biāo)語言元素和時(shí)尚語言元素，以目標(biāo)文化或現(xiàn)代眼光闡釋外國人倫價(jià)值，如“好男兒志在四方，留在家里有什么意思，”或過度渲染某一情節(jié))。如《漂流記》開篇介紹了主人公的家世和Crusoe之名的來歷，交代較為詳細(xì)，但到了重寫本那里都簡易化了、明朗化了，全譯本那種翹舌費(fèi)力的閱讀效果消失了。

全譯本：

我于1632年出生在約克市的一個(gè)上等家庭。我原本不是英國人，我父親本來住在德國的不來梅市，遷居到英國后，開初住在赫爾市，在那里經(jīng)商賺了一大筆錢，后來便放棄商業(yè)，在約克市安了家。住到約克市之后，他娶了我母親。我母親娘家姓魯賓遜，是英國一個(gè)上流社會(huì)家庭。這樣，我的名字也就叫魯賓遜·克魯茲納。但由于英國話通常產(chǎn)生的傳訛，現(xiàn)在人家都叫我們“克羅索”，而且就是我們自己稱呼自己或是書寫姓名時(shí)，也都將“克魯茲納”改成了“克羅索”。這樣，我的同伴們也就經(jīng)常這樣稱呼我了。(丹尼爾·笛福：2006:1)

重寫本：

(1)我的父親是德國人，他年輕的時(shí)候來到英國胡爾城賺下了一份家產(chǎn)，后來就搬到約克城，娶了我母親。一六三二年母親生下了我，因?yàn)槟赣H的娘家姓魯濱遜，父親就給我起了魯濱遜·克魯索這個(gè)名字。(丹尼爾·笛福：2009:1)

(2)我的名字就叫魯濱遜·克魯索，1632年出生在英國約克市一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的家庭。我父親原本是德國布萊梅人，后來，他到英國來經(jīng)商，經(jīng)過多年的努力，才掙了一份不錯(cuò)的家產(chǎn)并在約克市定居下來。我的母親美麗而又善良，是當(dāng)?shù)匾粦舾辉Ｈ思业呐畠骸?丹尼爾·笛福：2006:1)

(3) 我叫魯賓遜，1632年出生在英國的約克城，我是家里三兄弟中最小的一個(gè)，也正因?yàn)槿绱?，我從小就十分調(diào)皮任性，我行我素的，所以我也是家里最令父母親頭痛的一個(gè)。(丹尼爾·笛福：2010:1)

如果說在傳統(tǒng)社會(huì)，一個(gè)普通讀者對(duì)著一本外國文學(xué)經(jīng)典可以“孤燈挑盡未成眠”的話，那么今天這種可能性已經(jīng)成為過往，那種持著耐性深入閱讀、陶醉于小說情節(jié)、隨主人公的情緒起伏不定或喜或悲的讀者已經(jīng)大大減少，如果還有人愿意閱讀外國文學(xué)的話，他們大多轉(zhuǎn)向“低度閱讀”、“淺閱讀”、“強(qiáng)制性閱讀”、“碎片化閱讀”、“瀏覽式閱讀”、“功利性閱讀”，為應(yīng)考、寫評(píng)論、消遣而閱讀部分章節(jié)、故事梗概、作家生平、評(píng)論、妙筆生花式的簡寫本?！皞ゴ蟮男≌f傳統(tǒng)，尤其是19世紀(jì)的小說，很多著名的作家，如斯威夫特、狄更斯、簡·奧斯汀、司各特、喬治、艾略特、勃朗特姐妹、巴爾扎克、麥爾維爾、司蒂文森的作品，大眾就以這種方式算是已經(jīng)讀過了?！?約翰·彌爾頓2000:150)

3.

雖然翻譯中的改編非常普遍，但是放在經(jīng)典傳播的空間，翻譯和改編有著另一層關(guān)系，它是以翻譯為緣起的，爾后由出版商和寫手共同完成的一系列文本運(yùn)作。這些行為雖然游離于翻譯過程，與翻譯行為毫無關(guān)聯(lián)，但對(duì)翻譯成品十分依賴。它與翻譯中的改編有著明顯的區(qū)別：在時(shí)間上，先有翻譯，后有改編；在行為主體上，先有譯者，后有改寫者，兩個(gè)主體互不交集。總之，沒有翻譯就沒有后續(xù)的簡寫、縮寫、編寫、節(jié)選等行為。只因?yàn)楹罄m(xù)改編與翻譯中的改編生產(chǎn)文本的目的相同、效果相同——讓源語文本適應(yīng)目標(biāo)語文化，產(chǎn)生流暢易于接受的文本，同時(shí)又代表了源語文本，因此后續(xù)改編常被讀者當(dāng)作翻譯接受，但我們不應(yīng)當(dāng)做翻譯看待，否則會(huì)貼上“劣質(zhì)翻譯”、“投機(jī)取巧”、“贗品”等道德標(biāo)簽。我們必須當(dāng)作另類文本看待，我們卻不得不承認(rèn)它對(duì)傳播經(jīng)典的積極作用。雖然出版商在爭先恐后、花樣翻新地運(yùn)作這些以翻譯為緣起的外國經(jīng)典，適應(yīng)不同的閱讀群體，以期轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，但不可置疑的是，這種運(yùn)作不但證明了某一外國文學(xué)經(jīng)典在接受文化中具有價(jià)值，而且還因?yàn)樗粩啾恢蒯?、重寫，具有增值的潛力，進(jìn)而鞏固了一部經(jīng)典在接受文化中的地位，延續(xù)了它的生命。我們通常認(rèn)為重譯可以延長外國文學(xué)經(jīng)典在接受文化中的生命，但是經(jīng)典生命的延續(xù)不單依賴重譯，更需要重寫(改編)這種運(yùn)作方式，需要評(píng)論、闡釋、出版保持它的地位，需要通過被教科書采用、碎片化重寫與閱讀來保持它的活力。特別是在信息時(shí)代，重寫還會(huì)衍生更多的形式，文本可以完全被肢解、被掏空，外化為視覺意象和聽覺沖擊，重寫完全可以脫離文本，“圖像、動(dòng)畫、聲音等多維文本超鏈接的網(wǎng)絡(luò)世界，可以實(shí)現(xiàn)瞬息間的跨時(shí)空，并可以讓逝去的一切重新以現(xiàn)代的方式活動(dòng)起來”(譚軍武2003)。

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(責(zé)任編輯管新潮)

[中圖分類號(hào)]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-8921-(2016)02-0080-05

作者簡介：周紅民，南京曉莊學(xué)院外國語學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)榉g。電子郵箱：hmz1213@126.com