鄒彥

沉郁悲涼的離亂之歌
——評(píng)葉國(guó)輝的交響音樂(lè)《望大陸》

鄒彥

于右任是一個(gè)讓人的心可以為之一顫的名字。筆者在書(shū)法方面知之甚少,很難深刻領(lǐng)略到于右任先生草書(shū)藝術(shù)之美,但是他的詩(shī)歌《望大陸》卻不止一次地給了我心靈上強(qiáng)烈的震撼——詩(shī)人在其暮年自知落葉已無(wú)法歸根,無(wú)法再回到魂?duì)繅?mèng)繞的祖國(guó)大陸,以飽含血淚的文字抒發(fā)著自己內(nèi)心的遺憾和痛苦。這一震撼在2011年11月9日的一場(chǎng)題為“辛亥交響”的音樂(lè)會(huì)上又一次被激發(fā),上海音樂(lè)學(xué)院作曲系主任葉國(guó)輝教授根據(jù)于右任先生《望大陸》所做的同名交響音樂(lè)再次讓我本人及在上海音樂(lè)廳參加這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的觀眾們體驗(yàn)到了那感天動(dòng)地的力量。

在這場(chǎng)由上海音樂(lè)學(xué)院主辦、紀(jì)念辛亥革命勝利100周年的題為“辛亥交響”的音樂(lè)會(huì)上,葉國(guó)輝教授的這部作品是作為整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的“第四樂(lè)章”出現(xiàn)的。其他“三個(gè)樂(lè)章”依次為:溫德青作曲的《破曉》(2011)、陳牧聲作曲的《紀(jì)念》(2011)和陸培作曲的《號(hào)角與間奏曲:世紀(jì)之光》。這四部作品均為世界首演。由幾位中國(guó)作曲界極具分量的作曲家聯(lián)手圍繞著同一個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作,并在同一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中演出,這樣的情況也并不多見(jiàn)。音樂(lè)會(huì)由上海交響樂(lè)團(tuán)演奏,著名指揮家張國(guó)勇教授執(zhí)棒,大提琴家蔡菁婧和女高音歌唱家李秀英分別擔(dān)任了《紀(jì)念》和《望大陸》的獨(dú)奏和獨(dú)唱。

葉國(guó)輝的《望大陸》是為女高音和三管制交響樂(lè)隊(duì)而作,從總體看,其音樂(lè)風(fēng)格比較接近歐洲晚期浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品。用西方交響樂(lè)隊(duì)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)元素是葉國(guó)輝教授在不斷探尋的,除了這部《望大陸》之外,較早時(shí)期創(chuàng)作的《晚秋》①詳情參見(jiàn)沈云芳:《葉國(guó)輝<晚秋——為交響樂(lè)隊(duì)而作>初探》,《人民音樂(lè)》2008年第8期。和在2012年第五屆上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周上演的、同樣是為女高音和交響樂(lè)隊(duì)而做的《曲水流觴》都是這一創(chuàng)作思想下的優(yōu)秀范例。此外,葉國(guó)輝教授的另一部成功之作《叢林的祈禱》(2002)橫向細(xì)膩旋律微分音差和帶有唯美趣味的表現(xiàn)②詳情參見(jiàn)李吉提:《葉國(guó)輝<森林的祈禱>的啟示——中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)分析隨記》,《音樂(lè)藝術(shù)》2011年第1期。。但《望大陸》這部音樂(lè)作品所追求的并非是《晚秋》中的民俗風(fēng)情和現(xiàn)代作曲技法,也并非是《曲水流觴》所描繪的中國(guó)魏晉時(shí)代文人的那種狂放不羈的個(gè)性,而是一種強(qiáng)烈的甚至是撲面而來(lái)的戲劇力量。筆者很贊嘆葉國(guó)輝教授能夠?qū)⑷绱隋漠惖囊魳?lè)表現(xiàn)手法運(yùn)用的自如、嫻熟。

《望大陸》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)可以分為兩個(gè)部分,附有尾聲,可以視為復(fù)二部曲式。這兩個(gè)部分都有著非常明確和強(qiáng)烈的敘事性和畫(huà)面感,第一部分是純器樂(lè)的部分(A),是一首描寫(xiě)海潮洶涌或心靈風(fēng)暴的“前奏曲”。由于整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的主題為了紀(jì)念辛亥革命勝利100周年,因此,不言而喻,這一部分顯然是在描繪血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。之后,音樂(lè)逐漸安靜下來(lái),樂(lè)隊(duì)音響退為背景,讓位給聲樂(lè)的詠嘆,這是整部作品的第二部分(B),女高音所演唱的歌詞正是出自于右任先生的《望大陸》。這一部分令人聯(lián)想到一位孤獨(dú)的老人所發(fā)出的悲哀無(wú)奈卻又振聾發(fā)聵的心聲。

作曲家本人曾說(shuō):“音樂(lè)創(chuàng)作一般分為兩個(gè)方向,一是偏學(xué)術(shù),與國(guó)際接軌的,以引領(lǐng)音樂(lè)發(fā)展的前沿潮流;另一個(gè)就是面向社會(huì)的,多取材于現(xiàn)實(shí),作品《辛亥交響》,即是如此?！雹埸S威娜:《交響樂(lè)中的“辛亥”情懷——訪上海音樂(lè)學(xué)院教授、民革黨員葉國(guó)輝》,《團(tuán)結(jié)報(bào)》2012年11月17日。我想,這僅僅是作曲家對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的大致分類,卻并不是可以用于鑒別音樂(lè)作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。歷史上,一代一代的作曲家為我們遺存了不同的作曲技法和豐富的音樂(lè)素材,這些都是供后人運(yùn)用的寶貴財(cái)富。如同葉國(guó)輝教授的這部《望大陸》,其成功的意義不在于采用了多少國(guó)際前沿的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手段,而正是那種源自浪漫主義的戲劇力量,以及堪與詩(shī)作相媲美的那種真誠(chéng)的力量。

從音樂(lè)創(chuàng)作的角度看,純器樂(lè)A部分更加顯示出作曲家駕馭多種音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)作的能力,其中的四個(gè)段落(a、b、c、d)都有著各自不同的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)涵。巧妙的是,作曲家將它們?nèi)趨R到了具有敘事學(xué)和畫(huà)面感的結(jié)構(gòu)布局之中,就像是高明的攝影師僅僅采用幾個(gè)鏡頭就呈現(xiàn)出了意蘊(yùn)豐富的內(nèi)涵。

作品開(kāi)始便有著排山倒海般的氣勢(shì),這顯然是在描摹血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場(chǎng)(a,第1-22小節(jié))。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)令人聯(lián)想到勃拉姆斯(Johannes Brahms)《第一交響曲》(Op.68)第一樂(lè)章的引子,不僅是同樣有著金聲玉振般的音響效果,而且音樂(lè)的層次亦非常明確——高聲部是小提琴和高音木管樂(lè)器演奏的呼嘯般的音型(見(jiàn)例1a),這與柴可夫斯基(Peter Lynch Tchaikovsky)交響詩(shī)《弗蘭切斯卡·達(dá)·里米尼》(Op.32)中對(duì)煉獄的描寫(xiě)異曲同工;內(nèi)聲部是由銅管樂(lè)器演奏的音型(見(jiàn)例1b),類似于柴可夫斯基《第四交響曲》中的命運(yùn)動(dòng)機(jī),這個(gè)動(dòng)機(jī)及其變體始終貫穿于整部作品;低音層次是由大鼓和定音鼓等打擊樂(lè)器演奏出的“零亂”的音型。這樣的一種層次布局伴之以強(qiáng)烈的力度,立即將聽(tīng)眾帶入了硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之中。

例1a.

例1b.

在音樂(lè)逐漸趨于緩和之后(b,第23-39小節(jié)),打擊樂(lè)組、豎琴和鋼琴演奏出了f-g這個(gè)二音動(dòng)機(jī),這部作品幾乎全部的音高材料皆來(lái)源于此二度音程的動(dòng)機(jī),它像是警鐘一樣提醒著人們和平所遭受到的威脅。其中,特別值得一提的是,這個(gè)二音動(dòng)機(jī)從較為規(guī)整的節(jié)奏做進(jìn)一步變化(見(jiàn)例2),并且這兩種節(jié)奏之間形成了縱向的節(jié)奏對(duì)位(打擊樂(lè)曲組)。這個(gè)二音動(dòng)機(jī)一直伴隨著木管樂(lè)器不協(xié)和和聲的長(zhǎng)音襯托(減三度,即大二度),直至c的主題在低音弦樂(lè)器上出現(xiàn)。這一段落的力度從ff降至pp,音樂(lè)織體也逐漸變的稀薄。此時(shí),音樂(lè)在人們腦海中所形成的畫(huà)面感是相對(duì)靜止的,像是警笛和警鐘的合奏;然而音樂(lè)卻是在不斷向前進(jìn)行。音樂(lè)也總是會(huì)有這樣特殊的表現(xiàn)方式,恰如一個(gè)持續(xù)了一段時(shí)間的靜止的電影鏡頭。

在這一相對(duì)靜止的音樂(lè)段落之后,二音動(dòng)機(jī)(f-g)再次出現(xiàn)在大提琴和低音提琴的低音區(qū)上(c,第39-59小節(jié)),這一動(dòng)機(jī)從F音(低音提琴實(shí)際音高為F1)不斷向上攀升,并逐漸形成了和聲式的織體。這一和聲織體的旋律仍然建立在上行二度之上,夾雜了少許三度音程,最終艱難地停留在f3音上;與此同時(shí),音樂(lè)的力度也如影隨形般地從p上升到fff。如同前一段落在兩種不同的節(jié)奏間構(gòu)成對(duì)位一樣巧妙,作曲家在這一段落中僅采用了四分音符與二分音符的交替來(lái)裝載這一和聲織體,并在第51小節(jié)略加停頓(像是暫時(shí)的休息),但這卻起到了極佳的藝術(shù)效果——步履維艱的場(chǎng)面躍然紙上。

銅管樂(lè)器威嚴(yán)的合奏緊接而來(lái)(d,第60-64小節(jié)),警示著人們戰(zhàn)爭(zhēng)和危險(xiǎn)的存在。盡管這一銅管齊奏為均勻的三十二分音符(見(jiàn)例3),并穿插著的二音組合(見(jiàn)例4),但顯然這是從a段中的銅管樂(lè)動(dòng)機(jī)中演化出來(lái)的。這個(gè)類似于連接的段落中,就其音響而言,僅存的銅管合奏淡化了之前a段和c段中較為稠密的織體,然而其fff的力度延續(xù)了整個(gè)器樂(lè)部分嚴(yán)峻的音樂(lè),并為接下來(lái)聲樂(lè)部分的引入做好了鋪墊。

如果將整個(gè)器樂(lè)部分與作品《叢林的祈禱》進(jìn)行比較的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)其筆觸是完全不同的。如果說(shuō)《叢林的祈禱》留給人更多的是橫向細(xì)膩旋律微分音差和帶有唯美趣味的表現(xiàn)的話,那么《望大陸》的音響效果卻要戲劇性得多——戰(zhàn)爭(zhēng)、警鐘、抗?fàn)?、危險(xiǎn),僅有的四個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)將詩(shī)人創(chuàng)作這首詩(shī)歌的全部背景淋漓盡致的呈現(xiàn)了出來(lái)。此外,葉國(guó)輝教授在布局音樂(lè)色彩的濃淡方面也經(jīng)過(guò)了一番精心的構(gòu)思,如前文提到b段中樂(lè)隊(duì)織體不斷變淡,以及c段第51小節(jié)中恰到好處的停頓。這種有意識(shí)的“留白”也成為這部作品非常有表現(xiàn)力的一個(gè)方面。

從第65小節(jié)開(kāi)始,音樂(lè)很自然地過(guò)渡到了聲樂(lè)部分(B)。f-g的逆行或是倒影所構(gòu)成的bb1-bb1-ba1預(yù)示了即將出現(xiàn)的聲樂(lè)主題。整個(gè)B部分就是通過(guò)聲樂(lè)的方式再現(xiàn)了于右任先生的《望大陸》,出于音樂(lè)創(chuàng)作的角度,葉國(guó)輝教授重復(fù)了原詩(shī)中的部分詩(shī)行(下括號(hào)中標(biāo)注)。

聲樂(lè)部分的寫(xiě)作中,如下幾個(gè)特征應(yīng)值得特別關(guān)注。

首先,音樂(lè)從音高組織上延續(xù)了之前器樂(lè)部分以二度為主的構(gòu)架,對(duì)二度音程的喜好幾乎已經(jīng)成為葉國(guó)輝教授音樂(lè)創(chuàng)作中最為典型和最易識(shí)別的特征。女高音演唱的旋律采用了中國(guó)的五聲音階為骨架,bG為宮音,并偶用fa、si作為偏音。葉國(guó)輝教授在創(chuàng)作中有意淡化了調(diào)式的主音。詩(shī)歌第一闕結(jié)束在ba1上,為bG宮調(diào)的商音;之后的每一闕都結(jié)束在bb上,為bG宮調(diào)的角音。但是這個(gè)角音卻并非是調(diào)式的主音。這樣一個(gè)不穩(wěn)定的音來(lái)結(jié)束聲樂(lè)演唱部分和樂(lè)隊(duì)部分不正是隱喻了于右任先生至死也未實(shí)現(xiàn)其歸國(guó)還家的夙愿嗎?

在旋律設(shè)計(jì)上,作曲家采用了朗誦性的音樂(lè)語(yǔ)言,而且與器樂(lè)部分(A)的c段在旋律構(gòu)成上同出一源,都是從二度逐漸衍生出其他音程,并且旋律從圍繞二度音程的上下波動(dòng)逐漸放寬,音區(qū)也不斷攀升。直至前兩闕詩(shī)歌結(jié)束的時(shí)候,聲樂(lè)部分的音區(qū)幾經(jīng)跌宕,抵達(dá)全曲的最高點(diǎn)bb2。

在詞曲關(guān)系方面也有很多值得一提之處。例如第75小節(jié)的“望”字在漢語(yǔ)發(fā)音中是去聲,所配置的旋律應(yīng)該是下行的,否則會(huì)出現(xiàn)倒字現(xiàn)象;然而,葉國(guó)輝教授在此處所采用的四度上行(見(jiàn)例5)卻很好地妙肖了“望”的艱辛與只可“望”卻不可及的無(wú)奈,此上行四度可謂此樂(lè)句之“眼”。另如有不少類似于“詞語(yǔ)描繪”的細(xì)節(jié)。第84小節(jié)演唱到第2詩(shī)節(jié)的“高山”的時(shí)候,音樂(lè)旋律恰好處于整個(gè)樂(lè)句的最高點(diǎn),暗示出了山之高(見(jiàn)例6)。

乃至整首詩(shī)歌演唱完畢之后,作曲家創(chuàng)造性地重復(fù)了原詩(shī)中的“故鄉(xiāng)……”一句,并且僅僅給出“自由處理的呼嚎”的演唱指示以及大致的音高走向(見(jiàn)例7);而作品的首演者——女高音歌唱家李秀英卻更富創(chuàng)造性地“違背”了作曲家所給出的大致音高,而是采用類似中國(guó)戲曲中“哭腔”的表現(xiàn)手法,兩次撕心裂肺的呼喊“故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)”。這一痛苦的呼喊,不知道將多少淤積在詩(shī)人胸中的苦悶與壓抑盡情地釋放了出來(lái)!真的不能不令人為之拍案叫好!而在音樂(lè)創(chuàng)作上,此處還有一個(gè)特別值得關(guān)注的地方——盡管作曲家在音高方面給予演唱者以自由發(fā)揮的空間,但是其樂(lè)隊(duì)部分作為背景仍然嚴(yán)格保持著全曲最主要的二度關(guān)系,而且是聲樂(lè)部分開(kāi)始的bb1-bb1-ba1。

在醞釀高潮的寫(xiě)法中,葉國(guó)輝教授采用了模進(jìn)和擴(kuò)充的手法,這顯然是從西方浪漫主義的音樂(lè)中汲取的養(yǎng)分。例如第123-125小節(jié)對(duì)于“故鄉(xiāng)”的三次詠嘆就是采用模進(jìn)的手法向上攀升了一個(gè)八度(見(jiàn)例8)。而且在第119小節(jié)整部作品最高潮的時(shí)候,樂(lè)隊(duì)部分采用了bb和ba疊置在一起的和聲,這一不協(xié)和的處理,也恰到好處地營(yíng)造出了高潮點(diǎn)。

而更加具有特點(diǎn)的是在這一高潮之后。音樂(lè)突然安靜下來(lái),女高音在極為困難的bb2-ba2的高音區(qū)上以極其微弱的聲音再次唱出“故鄉(xiāng),永不能忘”。作曲家在此處的指示是“情感非常強(qiáng)烈地”,對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō),放開(kāi)喉嚨的高歌似乎是順理成章的事情,而且這樣也可以降低演唱難度;然而,李秀英卻并沒(méi)有如此,她采用了力度微弱的、有控制的演唱。這一處理方式與前一次哭腔式的呼喊形成了鮮明的對(duì)比,似乎是詩(shī)人面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力。與此同時(shí),在樂(lè)隊(duì)層面僅有銅管樂(lè)器演奏的音型(見(jiàn)例9)以fff的力度作為對(duì)這兩句詩(shī)的尾字“鄉(xiāng)”和“望”的襯托。正是這樣的寥寥數(shù)筆,詩(shī)人心中的孤獨(dú)感和無(wú)助便被淋漓盡致地刻畫(huà)了出來(lái)。④由于此處是處于音樂(lè)情緒轉(zhuǎn)化的一個(gè)非常重要的位置上,接下來(lái)的音樂(lè)便是在“呼喊”之后的“無(wú)奈”?；蛟S作曲家可以考慮在第136和第137小節(jié)之間增加一小節(jié)的休止,我想這樣一個(gè)包孕豐富的停頓應(yīng)該會(huì)為作品從戲劇性高潮到“跌落”起到很好的過(guò)渡作用。聲樂(lè)部分由女高音所演唱的最后一個(gè)音符恰好是bb1,而這也正是聲樂(lè)部分的第一個(gè)音符,由此也使得這個(gè)部分成為了一個(gè)自成起訖的相對(duì)獨(dú)立的篇章。

如上所述,在這個(gè)聲樂(lè)的段落中,器樂(lè)部分的寫(xiě)作盡管著墨不多,但是往往起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用,并且最終也實(shí)現(xiàn)了與器樂(lè)部分(A)的呼應(yīng)。

樂(lè)曲的尾聲(第149-164小節(jié))再次回到厚重的樂(lè)隊(duì)織體之中:弦樂(lè)和木管樂(lè)器的長(zhǎng)音襯托,打擊樂(lè)組、豎琴和鋼琴(雙手臂壓最低音區(qū)的黑白鍵)在規(guī)整的二分音符的節(jié)奏中構(gòu)建起的巨大轟鳴聲,以及貫穿全曲的銅管樂(lè)器威嚴(yán)的齊奏形成了明確的三個(gè)音樂(lè)層次,整部作品就是這樣帶著“未完成”的遺憾逐漸逝去……

一部新作品的首演即可獲得如此巨大的成功在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。其成功不僅來(lái)自于葉國(guó)輝教授對(duì)于寫(xiě)作交響樂(lè)隊(duì)作品的游刃有余,以及于右任先生原詩(shī)的藝術(shù)感染力,而且還來(lái)自于令人敬佩的女高音歌唱家李秀英、指揮家張國(guó)勇和上海交響樂(lè)團(tuán)的精彩演繹。特別是李秀英,她對(duì)這部作品創(chuàng)造性的解讀以及她那極富魅力的聲音和無(wú)與倫比的戲劇表現(xiàn)力,為這部作品的成功增添了一個(gè)厚重的籌碼!

音樂(lè)會(huì)之后,許多評(píng)論對(duì)這部作品贊賞有加。其中,上海音樂(lè)學(xué)院陸培教授在音樂(lè)會(huì)結(jié)束之后的微博中稱贊這是葉國(guó)輝教授迄今為止最優(yōu)秀的一部作品,讓他有多次想哭的感覺(jué)。聆聽(tīng)這部作品首演以及在完成這篇文章的時(shí)候,我也經(jīng)常會(huì)被感動(dòng)得熱淚盈眶。就算是面對(duì)一部古典時(shí)期的偉大的作品,這樣的感受也是難得的,更何況是一部新作品!我堅(jiān)信這部作品一定會(huì)成為中國(guó)二十一世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)典。

葉嘉瑩教授曾將中國(guó)詞的美感特質(zhì)歸結(jié)為“弱德之美”,“這種美感所具含的乃是在強(qiáng)大外勢(shì)之施壓下,所表現(xiàn)的不得不采取收束和收斂的屬于隱曲之姿態(tài)的一種美”⑤葉嘉瑩:《從文學(xué)體式與性別文化談詩(shī)體的弱德之美》,《人文雜志》2007年第5期,第100頁(yè)。另可參見(jiàn)葉嘉瑩:《論詞的弱德之美——石聲漢<荔尾詞存>序》,石聲漢:《荔尾詞存》,中華書(shū)局1999年1月。。緣何使得葉嘉瑩教授以這四個(gè)字來(lái)歸結(jié)中國(guó)的詞令,我想這必然是由于吾中華民族的苦難歷史及自孔子以降中國(guó)知識(shí)分子的那種不屈的韌性、“悲天憫人”的情懷、對(duì)人精神和心靈家園的不斷尋覓而為中國(guó)的種種文體所打上的深深的烙印。盡管中國(guó)文化在漫長(zhǎng)的歲月中不斷流失,但是這種特質(zhì)卻像是筋骨一樣支撐著一代代中國(guó)文人的創(chuàng)作。

時(shí)至近代,國(guó)人更加飽受戰(zhàn)爭(zhēng)與離亂之苦,無(wú)數(shù)的仁人志士為了自由民主而走上了革命的道路,他們?cè)?jīng)風(fēng)華正茂,也曾經(jīng)歷過(guò)勝利和失敗。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的重創(chuàng)在人們的心中仍然揮之不去的時(shí)候,他們又不得不忍下離別故土的內(nèi)傷,似轉(zhuǎn)蓬般與親人天各一方;當(dāng)一生的動(dòng)蕩趨于安寧,戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙逐漸散去,留給我們中國(guó)人的卻是在海峽兩岸隔海相望。

如果音樂(lè)可以用味覺(jué)來(lái)加以區(qū)分,那么葉國(guó)輝的《望大陸》一定是苦的音樂(lè),正如于右任先生的詩(shī)歌《望大陸》一樣。終其一生,于右任先生所尋找的、所期待的僅僅是回到大陸、回到故土嗎?其中難道沒(méi)有蘊(yùn)含著對(duì)于精神家園的苦苦尋覓嗎?詩(shī)歌和交響音樂(lè),這兩部作品所共同具備的那感天動(dòng)地的藝術(shù)力量不正是來(lái)自于藝術(shù)家的那種在強(qiáng)烈的外勢(shì)壓力下而不得不將心中所蘊(yùn)含的“沉郁”、“悲涼”化為不可言說(shuō)之痛嗎?這不也正是中國(guó)文人所共有的弱德之美嗎?

2016-11-28

J605

A

1008-2530(2016)04-0081-05

鄒彥(1975-),男,上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授,碩士研究生導(dǎo)師(上海,200031)。

中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地《海峽兩岸音樂(lè)創(chuàng)作研究》(教社科司函【2011】207號(hào))中期成果,課題負(fù)責(zé)人:韓鍾恩教授。