王英睿

“秦箏”當代發(fā)展一瞥

王英睿

20世紀50年代以來,同其它許多傳統(tǒng)音樂門類一樣,當代箏樂藝術的發(fā)展經歷著中西關系的碰撞與交融。如何在發(fā)展的同時,既吸收彼之長處,又保持自身特色?陜西箏人在復興秦箏的過程中,探索出一條成功之路:以實踐、理論、創(chuàng)作相結合的原則為指導,依托院校,扎根地域文化,尋根溯源,與時俱進,實現(xiàn)在新時代里傳統(tǒng)音樂的復興。

秦箏 秦箏歸秦 傳統(tǒng)箏派 陜西箏派秦箏學派

一、復興之路——“秦箏歸秦”

(一)“秦箏歸秦”的歷史背景、歷史依據(jù)

20世紀50年代,在國家政策的扶植下,隱沒在民間的箏樂遺產逐漸被引入到藝術殿堂、高等學府、專業(yè)演出團體。在全國經濟條件十分困難的狀況下,各大音樂院校相繼設立了古箏專業(yè)。至此,作為民間音樂的傳統(tǒng)箏樂躋身于專業(yè)音樂行列,并逐漸遍布全國各地。各個流派的民間老藝人陸續(xù)受聘到全國各高等藝術院校任教,大大充實了建國初期的民族器樂隊伍。與此同時,全國音樂工作者為響應政府“加強對傳統(tǒng)藝術的挖掘與保存”的號召,會同有關方面,共同對全國各民族的樂種、曲種和劇種進行了廣泛、深入和全面的調查,取得了豐碩成果。通過再次深入學習總結,當時的音樂界形成了重視傳統(tǒng)的共識。將傳統(tǒng)音樂作為“遺產”高度重視、搶救的大規(guī)模行動,無疑也滲透在箏樂領域。尤其是民間箏樂藝術家進入高校教學后,這種整理工作實際上成為一種有意識的編寫教材的過程。在專業(yè)院校優(yōu)勢資源的帶動下,在老一輩箏家的辛勤耕耘里,潮州派、客家箏派、河南箏派、山東箏派等傳統(tǒng)流派迅速呈現(xiàn)出勃勃生機。當代中國箏樂的發(fā)展實現(xiàn)了從民間到學院的歷史性轉變。

然而此時,同其它許多我們尚不知曉的傳統(tǒng)音樂一樣,箏在陜西地區(qū)已近失傳。不僅城鎮(zhèn)沒有人彈箏,鄉(xiāng)村也無處尋覓?？墒?箏在秦地的歷史實在不一般!僅從字面就可看出二者密不可分的關系。早在春秋戰(zhàn)國時期,箏就在黃河上游的陜西、甘肅一帶盛行,史稱“秦箏”①“秦箏”在歷史上不僅指秦地的箏,也是箏的一種代稱。。這一稱謂,最早見于公元前237年李斯給秦王的《諫逐客書》:“夫擊甕叩缶,彈箏搏髀而歌呼嗚嗚快耳目者,真秦之聲也;鄭、衛(wèi)、桑間、昭、虞、武、象者,異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就鄭衛(wèi),退彈箏而取韶虞,若是者何也?快意當前,適觀而已矣”。②司馬遷:《史記·李斯諫逐客書》卷87,中華書局1959年,第2543～2544頁。

從秦相李斯的話中,我們得知公元前237年之前,箏就在秦地存在,而且是當時朝野喜聞樂見的樂器。漢襲秦制,秦地并未真正因秦朝廷的政令而“退彈箏”?！斑刁緩椆~”依然是民間酒會及節(jié)慶文娛活動常采用的形式。在之后的歲月里,秦箏不斷有所發(fā)展:“秦箏發(fā)西音”(曹植《贈丁儀》);“秦箏聲最苦”(岑參《秦箏歌送外甥簫正歸京》);“奔車看牡丹,走馬聽秦箏”(白居易《鄧舫張徹落第詩》));“抽弦促柱聽秦箏,無限秦人悲怨聲”(柳中庸《聽箏》)……僅從眾多詩詞文獻中,我們就可以想見歷朝歷代一定流傳著“西音”“絕調”等眾多“真秦之聲”。然而,由于歷史原因,加之缺乏樂譜記錄,僅靠口傳心授的箏樂因歷史斷層未能流傳。

針對箏在陜西瀕于絕響的現(xiàn)實,在舉國上下重視傳統(tǒng)、發(fā)掘搶救遺產的歷史背景下,西北音樂?？茖W校(今西安音樂學院)作為西北地區(qū)唯一的高等音樂學府確有擔當起重振昔日之“秦箏”的歷史責任。1956年,院領導特派周延甲到沈陽音樂學院師從曹正習箏。一年學期結束,曹正對他的學業(yè)給予了高度評價。次年回校后,周延甲責無旁貸擔負起教學重任,他在《古箏迷胡曲集》前言中明確提出“秦箏歸秦”這一具有歷史意義的文化理念,旨在重新振興源于秦地的民族箏樂事業(yè),這也為西北音專開設古箏專業(yè)指明了方向。周延甲深刻意識到這是一項要傾其一生、義不容辭的歷史使命:“……現(xiàn)在該是再現(xiàn)“真秦之聲”的時候了!……藝術是勞動人民創(chuàng)造的,最終要還給人民。秦人秦地創(chuàng)始和流行的箏,也應該還給秦地……③周延甲:《古箏迷胡曲集·前言》,《周延甲箏曲選》,人民音樂出版社1999年。“秦箏歸秦”就是要振興三秦大地的箏樂事業(yè),讓昔日曾在此地輝煌的箏樂藝術再次復興,重新回到人民中間!

那么,這條復興之路該如何開辟呢?周延甲認為:“山東箏可彈山東琴書、河南箏可彈大調曲子及曲劇、潮州箏也可奏潮州弦詩樂,可見箏是依附于樂種得以繁榮。在陜西,何不借鑒本土樂種音樂重現(xiàn)秦聲的輝煌“音貌”?④周延甲:《古箏迷胡曲集·前言》,《周延甲箏曲選》,人民音樂出版社1999年。這是周延甲最初的想法,也正是中國傳統(tǒng)音樂研究中逆向思維的一個基本方法。地域文化影響著地方傳統(tǒng)音樂,也孕育了地方流派。傳統(tǒng)箏派正是得到了自身所處地域文化的滋養(yǎng)才逐漸地形成了不同的音樂風格。從這個角度來說,秦箏復興有著得天獨厚的優(yōu)勢。時至今日,民風淳厚的三秦大地仍是孕育各種鄉(xiāng)土文化的沃土。這里不僅有信天游、道情、秧歌等多姿多彩的民歌、歌舞音樂;還有近三十余種地方曲種、劇種:秦腔、西府秦腔、同州梆子、弦板腔、碗碗腔、道情戲、迷胡、漢調二黃、陜北二人臺等等。那些讓人“熱耳酸心”的音調激越而又蒼涼,時時觸動著他的心弦。歷代相傳的以秦腔、碗碗腔、迷胡為代表的戲曲音樂就是從事創(chuàng)作的最重要的源泉!正是明確并始自這條發(fā)展途徑,周延甲帶領陜西箏人從歷史文獻梳理到田野調查,再到音樂創(chuàng)作與理論建設,在“秦箏復興”的道路上一路走來。

(二)音樂本體建設

1.榆林小曲中的箏

經過多方考察,秦箏音樂工作者們終于在榆林城里發(fā)現(xiàn)了箏的蹤跡:用于伴奏“榆林小曲”的榆林箏,這是秦箏并未失傳的重要依據(jù)。

榆林古城是我國古時北方九個軍事重鎮(zhèn)之一,距今有四、五百年的歷史。因地處偏僻,與外界接觸少,這里遺存了一些傳統(tǒng)藝術形式,榆林小曲(當?shù)氐囊环N曲藝形式。坐唱,樂隊編制有琵琶、箏、三弦等)就是其一。榆林箏正是作為榆林小曲的伴奏樂器而流傳到現(xiàn)在。1969年起,周延甲、李世斌等人多次深入民間進行田野調查。1980年夏,他們北上榆林,專訪白葆金⑤1957年,白葆金被舉薦參加全國民間音樂調演和陜西省第三屆民間戲曲匯演,獨奏《掐蒜苔》、《小小船》等曲目,群眾反映很強烈,對這件陌生的樂器表現(xiàn)出極大的興趣與與喜愛。、朱學義、胡杰、李醒華、羅新民等老藝人,對“榆林箏”的現(xiàn)狀、傳承、樂器形制、演奏技法等進行了全面考察,掌握了大量的一手資料。另外,從王青繪制的榆林箏傳承譜系圖可以看出,榆林箏的歷史至少可以上溯至300年前。榆林箏(以白葆金的箏為例)以桐木制成,張弦14根(絲弦),體積小(通體長135厘米,寬21厘米,共鳴箱高6.5厘米),重量輕(約3公斤)。義甲取老鷹翅翎所制,縫以皮革套圈戴于指端。此時,榆林箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大、食兩指(食指抹、小撮、大指單托、下行刮奏),以及大、中指的八度大撮。沒有具體的指法名稱,只籠統(tǒng)歸為“軟”“硬”兩類(民間藝人叫做“一硬一軟”):右手大指向外彈叫“硬”,食指或中指向內彈為“軟”。左手揉、吟、滑、按技巧很少,只用輕微的滑音和顫音。⑥周延甲、李世斌:《秦箏在秦——榆林古箏考察報告》,《交響》1982年第1期。這些簡單技法與歷史中所記載的秦箏扣人心弦,引人入勝的演奏境界有很大差距。并且,榆林小曲所使用的伴奏樂器小三弦、小琵琶、小揚琴均為江南款式而非北方所有,由此可知榆林小曲中的箏樂僅僅是繼承了秦箏一小段歷史上的音樂風格,可以想見秦箏歷史長河中曾經的風貌遠比此豐富的多。

2.西安鼓樂中的“大琴”

西安鼓樂被學界公認為是唐宋以來僅存于世的幾個稀有“音樂活化石”之一,是長安古都傳承最久、規(guī)模最大、體裁形式最為豐富的古老樂種。20世紀50年代,楊蔭瀏曾到西安收集鼓樂資料,并以西安鼓樂譜等資料為依據(jù),譯出宋代“絕音”《白石道人歌曲》。80年代,葉棟曾引用西安鼓樂等資料做旁證解釋敦煌曲譜。先生們對西安鼓樂的重視提示陜西人應重新認識這一先賢留下的寶貴遺產,也引發(fā)了曲云對箏與西安鼓樂關系的思考與研究。她多次向李石根求教,并深入民間鼓樂社,向藝人學習。在眾多的民間手抄譜中,曲云發(fā)現(xiàn)“《唱古段》《大琴門古段》就是保存在西安鼓樂中的“箏為歌伴奏及箏演奏”的俗樂半字譜”。從樂社老藝人口述中證實演奏“座樂”的大琴是用手抓彈的,其定弦是“五個字”,即五聲音階定弦。明代修復的水陸庵浮雕反映了當時人們在此處演奏古樂的場景,水陸庵正殿樂人塑像所使用的樂器中有箏,并且為雙手彈弦。至此可以確信:箏在陜西長安并未絕跡,西安鼓樂中的“大琴”即為箏。⑦曲云:《西安鼓樂中的箏》,《秦箏》1986年。

通過考察榆林小曲中的箏樂,陜西箏人大致了解到四、五百年以來箏在秦地的一種發(fā)展狀貌;整理研究西安鼓樂中的用箏情況,又使他們觸摸到了箏在此地更早的歷史脈絡及存在形式。這些都使得陜西箏人更加堅信:箏在陜西并未絕跡,抓住歷史遺存,拯救昔日曾經輝煌于此的箏樂是歷史賦予當代箏人的責任。復興秦箏是歷史的必然,是當下需要腳踏實地、積極從事的一項事業(yè)!其中,作品是“第一生產力”,復興秦箏首先要復興箏的音樂。

3.音樂創(chuàng)作

縱觀半個世紀秦箏的發(fā)展歷程,從創(chuàng)作層面大致分為三個時期。

(1)奠基期(20世紀五、六十年代)

“‘秦箏'歸‘秦',如何歸法?關鍵是要演奏本地廣大群眾最熟悉歡迎的樂曲?！懊院?眉戶)正是當?shù)厝藗兿猜剺芬姷囊环N音樂形式。文獻記載中,用箏奏陜西迷胡音樂始于六百年前。說起這迷胡音樂,周延甲與它們的確有著很深的緣分。自1952年他縣文化館工作之始,就曾向老藝人們求教學習大調迷胡曲子。會唱會奏后,他把學會的調子集中整理,編輯成《晉南迷胡曲集》。兩年后,周延甲以二胡專業(yè)考進西北藝術?？茖W校附高,開始系統(tǒng)學習陜西迷胡劇,深入領悟迷胡音樂的精髓,這些為他將來創(chuàng)作方向的選擇打下了堅實的基礎。大學期間,周延甲先后師從曹正、高自成、王省吾,較為系統(tǒng)地學習了多個傳統(tǒng)箏樂流派的演奏藝術,也為其后能夠創(chuàng)作一系列作品拓寬了思路,增強了動力。曹正曾說過:“模仿唱腔是推陳出新從事創(chuàng)作的一種根據(jù)……很多民間樂曲首先是為聲歌伴奏,然后是自彈自唱,最后由只彈不唱轉化和形成純器樂曲”。⑧曹正:《周延甲在中國民族器樂“樂中箏”道路上的成長》,內部檔案鑒定材料。陜西的迷胡曲調,歷史上是用箏作為伴奏樂器的,迷胡音樂不妨也移植到箏上來試奏?遵循這條原則,周延甲于1958年創(chuàng)作了第一首迷胡箏曲《秋夜箏》(《迷胡調》)。此曲有迷胡音調,但又不是某一個確定的曲調,是他長期受到迷胡音樂耳濡目染后,自然而然由心底流淌出的韻律。

1960年正式留校任教后,周延甲根據(jù)老藝人喬榮堂教授的部分迷胡曲牌編訂了《古箏迷胡曲集》,收錄了三十余首現(xiàn)已流傳于海內外的曲目。其中,一類是對單個迷胡曲牌唱段進行的移植、改編的小曲,如:《大金錢》《吹腔》《太平堆》《十里調》《山茶花》《韻調》;另一類是將多個迷胡曲牌根據(jù)藝術表現(xiàn)需要做相應改編、聯(lián)綴發(fā)展而成,如:《道情》《西京調》《五更鳥》《百花引》《姜女淚》《凄涼曲》《繡金匾》《剪剪花》《歡音曲》。為了編輯這些小曲,周延甲奔波在陜西省戲曲研究院,四處拜師請教。其中有藝人、演員、演奏員,常常是老師教一句,他唱一句;老師拉一句,他彈一句,直到老師滿意。終于曲集得以完成,他的演奏技藝也日臻成熟。1961年,中央文化部委托西安音樂學院承辦全國古箏教材會議,選編了全國音樂藝術院校專業(yè)的必修和選修曲目,《古箏迷胡曲集》中的17首被作為陜西箏派的代表曲目入選。這是對周延甲工作的充分肯定。該曲集也成為陜西秦箏振興的先聲。

在實踐中周延甲深刻感受到:“箏彈迷胡非常順手,五聲音階弦序自然排列,很適合下行級進、上行跳進的秦聲旋法,二變之音的靈活運用,恰到好處地表現(xiàn)了微升4和微降7的音高,加上輕重不同的顫音潤飾和尾音下滑,把“繁音激楚,熱耳酸心”的聲腔特點表現(xiàn)的淋漓盡致?！雹嶂苎蛹?《古箏迷胡曲集·前言》,《周延甲箏曲選》,人民音樂出版社1999年。箏彈奏迷胡再現(xiàn)當年的情景,把從群眾中來的箏又送回到群眾中去,這不就是“秦箏歸秦”嗎?

(2)鞏固期(20世紀七、八十年代)

20世紀80年代以來,隨著東西方文化的交流融合,多聲思維越來越多地注入到箏樂創(chuàng)作中。在這樣的整體大環(huán)境下,陜西箏人經過多年的教學與演奏實踐,更加清晰地認識到:藝術需要創(chuàng)新,想要繼續(xù)發(fā)展就不能駐足于單純的模仿唱腔上,而是應有新鮮血液的融入。需要再學習、再實踐,并結合新的創(chuàng)作思維與演奏技法繼續(xù)挖掘秦箏藝術風韻。在此理念指導下,陜西箏家繼續(xù)從古老的“秦聲”中尋找源頭,以迷胡、碗碗腔、秦腔、弦板腔及西安鼓樂為母本,從中吸取養(yǎng)料進行再創(chuàng)作:周延甲《秦桑曲》、曲云《香山射鼓》、魏軍《三秦歡歌》都是這一時期的代表作。1982年,文化部主辦全國民族器樂觀摩演出,這是“文革”以來民樂界第一次重大賽事。周望演奏的《秦桑曲》⑩《秦桑曲》由周望于1979年首演,1980年由中國唱片社首次錄制發(fā)行。榮獲最高獎(優(yōu)秀表演獎),此曲隨即引起人們的廣泛關注。20世紀80年代,這首樂曲奏響大江南北,并伴隨著周望出訪的足跡傳入港澳臺、東南亞、美國、日本等各個地區(qū)和國家?！肚厣Ｇ藩q如陜西箏派的一面旗幟穩(wěn)穩(wěn)豎起,以此為代表的陜西箏曲從此蜚聲海內外。

《秦桑曲》首尾為歡音調式,主體為苦音調式,全曲在調式布局上即奠定了濃郁的“秦韻”基調。作者借李白詩《春思》《秋思》之意,以碗碗腔的唱腔曲調為素材創(chuàng)作而成。慢板中富有地方特色的演奏技法:左手大指、中指、名指交替按滑琴弦,奏出帶“徵調”的變徵和清角的苦音音階。結構布局上沿用了戲曲板腔體的多種板式轉換手法,頗有意味。曲云的《香山射鼓》①曲云編創(chuàng)箏曲30多首。香港雨果公司、新加坡電臺都曾為她出過演奏專輯。收有《賺·梅花引》《連理枝》《行拍》《金錢柳》《引令》《喜相逢》《柳青娘》《南呂一枝花》,箏歌《詠箏》《清江曲》《柳含煙》等。根據(jù)西安鼓樂古譜編訂而作。標題《香山射鼓》是流傳了一千多年的一種曲牌名稱。第一段慢板以西安鼓樂曲牌《柳青娘》為基調,呈示了深沉內在的主題。第二段旋律采用了鼓樂曲牌《月兒高》的素材。第三段核心樂段,旋律源于西安鼓樂藝人朝山拜佛“行樂”中常用的曲牌《香山射鼓》。

這兩首作品首先打動我們的是其深切而又濃郁的地方韻味,表現(xiàn)在特性化的調式音階、演奏技法及傳統(tǒng)的曲體機構上。此外,明快干練的節(jié)奏及豐滿的和聲效果也為樂曲增色不少,透射出這一時段陜西箏樂的新氣象。從這兩首樂曲中還可以看出創(chuàng)作者博采各流派所長的特點。通過學習掌握各個流派的風格特色,廣開思路,將各家各派的演奏技法運用在新曲創(chuàng)作中。比如,兩曲中都有多處使用搖指表現(xiàn)優(yōu)美、真摯的旋律?！肚厣Ｇ窐非叱辈糠纸梃b河南派大指搖的技巧,運用大指指關節(jié)與手腕的力量奏出持續(xù)而清亮的高音以宣泄飽滿的情緒;《香山射鼓》第二段采用了潮州箏特有的“勾搭”技巧將樂曲推向高潮。另外,《秦桑曲》引子中吸收了潮州箏樂板式結構特點,采用慢板、緊板、散板等聯(lián)綴方式。

從實踐到理論,再用理論指導實踐。陜西箏人扎實繼承傳統(tǒng),為復興秦箏演奏藝術、發(fā)展陜西箏樂事業(yè)開拓了正確的途徑,也逐漸形成了自身的音樂風格:多運用苦音、歡音兩種音階。以56123為基本音階構成明快爽朗的“歡音”音階,如《歡音曲》《吹腔》《山茶花》;以57124為基本音階構成凄楚悲怨的“苦音”音階,如《姜女淚》《凄涼曲》《秋夜箏》《道情》?？嘁粢綦A中四級音編高(微升),七級音偏低(微降)。兩個音游移不定。上行會略有偏高,下行會略有偏低。通常表現(xiàn)為向下滑動緊靠下一級音。旋律進行中,多上行跳進,下行級進。演奏技法上多用左手大指與食、中、名三指同時或交替按弦?；虬硕?六度,二度,體現(xiàn)旋律悠長及苦(哭)腔感染力。②周望:《秦箏秦人秦聲》,《民族器樂論文集》,中央音樂學院學報編輯部,華樂出版社2003年。

1989年,首屆“山城杯”全國民族器樂大賽中,西安音樂學院成績突出,打破了以往各種比賽中北京、上?！捌椒智锷钡木置?名列全國參賽藝術院校和團體之首。其中,箏又是獲獎最多的項目(演奏獎和創(chuàng)作獎),③演奏獎中:尹群獲一等獎、張曉紅二等獎、樊藝鳳三等獎;創(chuàng)作獎:周延甲《秦桑曲》一等獎、曲云《香山射鼓》獲優(yōu)秀作品獎。從一個側面證明了陜西箏人經過三十年辛勤耕耘后所取得的驕人成績。也就是從這時起,“陜西箏派”為越來越多的業(yè)界人士所認可,“秦箏歸秦”的歷史地位與價值也得以進一步明確。

(3)拓展期

20世紀90年代以來,中外音樂文化交流日趨頻繁,西方現(xiàn)代主義的音樂思潮、作曲技法大量涌入。許多作曲家致力于將西方現(xiàn)代音樂觀念、音樂技法植入中國民樂作品。箏作為一件極富潛力的民族樂器受到他們的青睞。隨著專業(yè)作曲家加盟秦箏創(chuàng)作隊伍,一批充滿秦地風韻兼具時代特色的新作品問世,令人耳目一新。如,周煜國的《鄉(xiāng)韻》《秋夜思》《悅》《云裳訴》;饒余燕的《驪宮怨》《黃陵隨想》《鎖風沙》;黃枕宇、周延甲《新翻羅江怨》等。

其中,饒余燕、周煜國的作品最具代表性。兩位都是專業(yè)作曲家,常年生活、工作在古都西安,耳濡目染西北地域的文化習俗,有著豐富的實踐經驗和藝術積累,因而能得心應手地從秦漢故地傳統(tǒng)樂風中汲取營養(yǎng),生發(fā)創(chuàng)作靈感。而且,無論對于音樂題材還是音樂素材的選取都具有鮮明的地域特色。比如饒余燕的《黃陵隨想》《驪宮怨》,其標題即明確指定了樂曲的表現(xiàn)對象及其所屬的地域、時空環(huán)境。

在具體的創(chuàng)作手法上,饒余燕以擅長復調寫作而聞名;發(fā)揮樂器長于描摹音腔的特色則是周煜國箏樂創(chuàng)作的一大亮點。他們通常是把“聲腔”為代表的地方音樂作為一種元素和動機直接進行“原創(chuàng)性”的器樂處理,并且十分注重旋律的表現(xiàn)作用。在調式調性方面,始終是在保持鮮明的秦地音樂風格的基礎上融合借鑒某些西洋調式調性概念。比如周煜國的《秋夜思》,音調優(yōu)美、古樸,音樂主題為商調式或羽調式。為了體現(xiàn)出陜北黃土高原及關中民間音樂的地域特點,旋律動機突出四、五度跳進,主題變化、展開也多采用四、五度移位。三個重要的音樂主題,不論慢板還是快板,都富于歌唱性。對于樂曲結構的安排,作曲家并不囿于西方規(guī)范化曲式的構架,而是從藝術表現(xiàn)需要出發(fā),有選擇地運用西方現(xiàn)代作曲技法。同時,既注重結構內部段落樂層次的清晰,又善于運用再現(xiàn)手法維系樂曲風格的統(tǒng)一和結構的完整。音樂結構多采用變奏和對比并置的多段體形式,用以展現(xiàn)音樂的豐富與風格統(tǒng)一。

20世紀后期,追求新的演奏法、定弦法和新奇音響成為箏樂創(chuàng)作的熱潮。周煜國則不然,他總是能夠靈活駕馭技法,而不是被技法所左右。比如在定弦上,他依然常常沿用便于古箏演奏技巧發(fā)揮的D調、G調或A調。對箏表現(xiàn)性能的發(fā)掘也完全建立在樂器傳統(tǒng)演奏技法的基礎之上。換言之,作曲家在融合中西方音樂思維時,目標明確,既能融入又能跳出,始終堅守運用西方作曲技法的目的是對地域化傳統(tǒng)箏樂藝術風格的有效豐富這一基本原則。

除了作曲家,演奏家依然保持旺盛的創(chuàng)作力:魏軍《五陵吟》《大漠行》、曲云《弦板調》、周展《秦土情》④周展:《秦土情》榮獲中國音協(xié)2016年第十屆“金鐘獎”(器樂)推薦優(yōu)秀作品。等都是頗具特色的好作品。這一時段,專業(yè)作曲家、箏家共同努力,順應時代的發(fā)展,使得秦箏在保持自身地域風格基礎上,合理借鑒、與時俱進。陜西箏派因此又邁上一個新臺階,繼續(xù)煥發(fā)時代光彩。

(三)音樂理論建設

面對這些事跡和榮譽，謝合清表現(xiàn)得很淡定。他說：“榮譽只是屬于過去。我做了一輩子的供銷人，一直在農資行業(yè)中摸爬滾打，盡管還有一年就退休了，但我還要為服務‘三農’盡心盡力。”心系供銷，心系“三農”。不管謝合清身在哪里，為農服務的那顆心永遠不會改變。

重視理論建設是秦箏復興的又一重要基石。自始至今,整個團隊中無論理論家還是演奏家,自上而下都有著重視理論的優(yōu)良傳統(tǒng)。1983年,由高自成、周延甲倡議組建“西安秦箏學會”(后更名為“陜西秦箏學會”),并與李世斌等人創(chuàng)辦、出版學會會刊《秦箏》。如今《秦箏》已經走過30多個春秋?？v觀全國,各地箏會紛紛興建,有的也創(chuàng)辦了自己的會刊,但最終堅持下來的只此一家?！肚毓~》歷任主編及編委都為業(yè)界精英,這是使之成為中國當代箏樂界辦刊時間最長,影響最大的一家理論刊物的有力保證?！肚毓~》創(chuàng)刊之初便得到眾多專家、同仁的支持。許多理論界前輩、學者發(fā)表了一系列有學術價值的論文。自1989年至今,《秦箏》已經形成以史論為主的框架結構,包括歷史、人物、流派、技法等幾個方面。此外,亦有箏訊、箏文、作品等密切聯(lián)系實踐的幾大板塊,成為學人研究箏樂文化的重要資料來源?！肚毓~》集結眾多作曲家、演奏家加強理論學習與交流,反哺關照各自的創(chuàng)作及演出等藝術實踐,以促成整個團隊的健康發(fā)展?！肚毓~》不僅是當?shù)毓~樂發(fā)展狀況的一面鏡子,對提高秦地當代箏樂理論建設、促進業(yè)界信息交流起了積極作用;亦對國內外箏樂創(chuàng)作、教育、表演、以及相關音樂社會活動產生了重要影響。

二、“秦箏復興”的啟示

(一)新時代新特征

不同的時代,流派亦會呈現(xiàn)不同的歷史特征。若以最早的“四派”,即河南箏派、山東箏派、客家箏派、潮州箏派為參照,陜西箏派有其“同”與“不同”。相同點,即符合流派成因的幾大要素:代表人物、代表曲目、獨特的演奏技法、鮮明的音樂風格特征、延續(xù)幾代以上的傳承歷史。對于它們的不同,筆者在此大致歸結為以下幾點:

1.歷史成因不同

20世紀初期,山東魯西南臨清地區(qū);河南南陽;廣東東部梅縣、惠陽、韶關等客家人聚居地;潮州人聚居的潮州、汕頭、大埔等地均有元明弦索樂的遺存,合奏中多有箏的參與,并且在當?shù)氐胤綉蚯?、曲藝中也有用箏伴奏。比如,河南箏主要用于伴奏河南大調曲子(明代已成雛形,名曰“曲子”)及河南曲劇;潮州箏樂主要參與潮州音樂中的“細樂”合奏(三弦、琵琶、箏)、“弦詩樂”、“漢樂”的伴奏。各流派箏樂就脫胎于當?shù)氐倪@些民間音樂。20世紀上半葉,從各地民間走出一些彈箏人,他們(后來成為各流派代表人物)南來北往于各大城市間,⑤1936年5月20日,上海百代公司為婁樹華灌制古箏唱片,正面《天下大同》注明“北派”兩字;梁在平于臺灣灌制的唱片《寒鴉戲水》注有“南派”兩字,這是當代“箏分南北”見諸文字記載的最早史證。詳見王英?！抖兰o中國箏樂研究》,中國文聯(lián)出版社,2012年,第25～31頁。在彼此以樂會友的藝術交流中,通過比較,互相明確了各自所彈樂曲的地域性風格特征,并在各自的傳承與發(fā)展中逐步形成鮮明的流派“印記”。根據(jù)風格特點大致分北派和南派。隨著各地代表人物的涌現(xiàn),潮州、客家、河南、山東等流派逐漸確立。至20世紀50年代,在社會制度變革、傳承方式轉型的大環(huán)境下,這些流派一直有著傳承,香火未斷。并因代表人物的引領,在當時的歷史機遇下獲得迅速發(fā)展。

然而同一時期,箏在陜西地區(qū)已近失傳。不僅民間鮮有箏樂活動,連這件樂器都很少見到,這是客觀事實。但是,以周延甲為代表的陜西箏人抓住了歷史機遇,通過總結前述幾大傳統(tǒng)流派箏樂均脫胎于當?shù)氐拿耖g音樂的規(guī)律:逆向思維,溯流探源,并依托院校資源,扎根陜西現(xiàn)存的地方民間音樂,使得昔日的秦箏得以復興。相對前述傳統(tǒng)流派自然形成的特點,即箏“從民間音樂中(脫胎而)來”,陜西箏派則是“到民間音樂中去(取材)”。這“一來一去”正是二者最大的不同之處。然而二者源于民間傳統(tǒng)音樂的本質是相同的。在兩千多年的箏樂歷史長河里,這種“來來去去”又何嘗不是在反反復復中進行呢?

2.生存土壤不同

無論是南派的潮州箏、客家箏,還是北派的河南箏、山東箏,在其形成之初,箏樂活動都存在于民間的原生態(tài)環(huán)境中。比如,山東箏樂源出地魯西南菏澤、臨清地區(qū),在約定日期,各村的民間樂手、藝人自帶干糧在約定地點聚會彈箏,名曰“打平戶”(因帶來的干糧先收集一起后再均分,有費用均攤之意,故名)。此外,當?shù)叵矚g琴書的音樂愛好者自發(fā)組成“揚琴玩友班”,常于農閑時節(jié)在一起彈箏弄琴,切磋技藝。又如,我國東南沿海地區(qū)的廣東潮汕、大浦等地有許多儒樂社團,如汕頭“公益社”、“以成社”,大埔的“同藝國樂社”,梅縣的“國樂社”等等,這是民間箏樂活動得以發(fā)展的另一類場所。這些活動是當時箏樂藝術以合奏形式在各地民間流傳的真實反映。合樂時,不同樂器在同一樂譜的提示下,盡其所能地加花,做句,壓韻?；ハ嗾諔?彼此襯托,時分時合,其樂融融。演奏時,樂器是工具,音樂則成為交流的紐帶,通過自娛性的體驗,演奏者體味著意趣盎然的文化氛圍,合樂的功能由此體現(xiàn),即興演奏是其最大的特點。

與上述流派最初原生態(tài)的生存環(huán)境不同,陜西箏派是在以西安音樂學院為代表的院校的“搖籃”里長大的,并且因為社會的變遷呈現(xiàn)出新的時代特征。比如,音樂形式上,更傾向于照譜演奏,即興演奏的音樂特點明顯減弱。音樂功能也有很大不同等等。

3.發(fā)展歷程不同

當代箏樂的發(fā)展基本呈現(xiàn)如下狀況:20世紀上半葉以南北四大流派為主的傳統(tǒng)箏樂散落在各地民間,依附當?shù)貥贩N曲種,緩慢發(fā)展。“建國十七年”,在國家政策的指導以及樂界同仁及前輩箏家的積極努力下,各個流派都在對傳統(tǒng)曲目進行系統(tǒng)的挖掘、整理工作,是把當代箏樂發(fā)展的根系向著傳統(tǒng)音樂的縱深處延伸,全國各地傳統(tǒng)箏樂流派紛紛復興,有“茫茫九派”之多。文革期間,傳統(tǒng)箏樂遭到嚴重破壞。八十年代直至20世紀末,時代的變遷、人們審美方式的改變,傳承體制的轉型等因素影響下,曾經號稱“茫茫九派”的各個傳統(tǒng)流派漸趨萎縮。

秦箏的發(fā)展歷史相對較短,尚未有如此的曲折。自20世紀50年代起,歷經半個世紀,秦箏學派在音樂院校的環(huán)境下,在遵循當代箏樂藝術總體系統(tǒng)化、規(guī)范化發(fā)展的同時,以其鮮明的地域特色保持著活力。經過數(shù)十年、幾代人的辛勤耕耘,從無到有,再到蓬勃發(fā)展,現(xiàn)在的秦箏學派不僅具有大量優(yōu)秀曲目、鮮明的音樂風格、藝術特色以及演奏技巧,還具有一組完整的,包含老、中、青三代的優(yōu)秀演奏、創(chuàng)作和理論研究梯隊。

因此,基于上述不同,筆者更愿意把“陜西箏派”叫做“秦箏學派”?！扒毓~”代表其地域文化特點,“學派”則是與傳統(tǒng)流派相區(qū)別。這里的“學”字源于“學院”一詞,強調當代箏樂發(fā)展的一個大背景,就是“學院”教育。當然,“陜西箏派”也好,“秦箏學派”也罷,這里的名稱只是一個符號。之所以這樣稱謂是為探究“秦箏學派”與其他流派的不同,是為了看清其“來路”,搞清楚自身的特點,以明確其“去路”。時代在變化,藝術流派的特征也會因時而變,只有掌握藝術規(guī)律,順應時代變遷,才能有針對性地制定策略,更好的繼承和發(fā)展。

(二)充分利用院校及地域資源發(fā)展現(xiàn)代“箏樂學派”

1.承繼20世紀50年代院校教育的優(yōu)良傳統(tǒng)

20世紀50年代,箏樂教育進入各大高校,對于長期流傳民間的“樂中箏”來說,這是一個歷史性的轉折。時至今日,以九大音樂學院為代表的全國各地音樂院校都已相繼設立古箏專業(yè),院校逐步成為培養(yǎng)箏樂專業(yè)人才、引領當代箏樂發(fā)展的主要陣地。當然,對于箏這類地道的傳統(tǒng)樂器而言,民間傳統(tǒng)傳承方式與院校教育體系各有利弊,(筆者將擬另文展開,此處不贅。)但在上世紀50年代那段歷史中,無論是在對傳統(tǒng)的繼承、師資的共享,還是教習過程的靈活等方面,院校教育更多地顯現(xiàn)的是其優(yōu)勢。換言之,箏樂教育能夠針對此種藝術自身的特點和文化背景,較多地將中西教育中的優(yōu)點結合起來,于是,很快促成了當代中國箏樂藝術的第一次騰飛。秦箏的復興之路正是建立在這樣良好的背景下,并且利用了院校教育開放體系有助于博彩眾長的優(yōu)勢。首先就表現(xiàn)在人力資源方面。1956年西安音樂學院開設古箏專業(yè)之初因師資匱乏,次年即聘請山東箏派高自成來院任教,傳授山東箏樂。1962年,又邀請河南箏派王省吾到西安音樂學院講學、演出,全面、系統(tǒng)地介紹河南箏樂。不僅“請進來”,還要“走出去”,學院多次資助委派學生去其他兄弟院系學習……自1959年以來,歷屆專業(yè)畢業(yè)生逐漸形成了梯隊式的專業(yè)演奏和理論研究隊伍,為“秦箏復興”打下了良好的人才基礎。

再以演奏技法為例。在開放的傳承體制與傳承模式里,在遵循傳統(tǒng)箏樂的發(fā)展規(guī)律、保持地方特色的基礎上,秦箏不斷吸收各流派演奏及創(chuàng)作技法,讓技術服務于藝術、服從于鮮明的地域音樂風格。一些傳統(tǒng)流派的代表性演奏技法,如河南箏大指“游搖”、山東箏的大指小關節(jié)“密搖”、浙江箏的“快四點”、客家箏的“八度輪”、潮州箏的“雙按”等,均廣為秦箏所采用,并因地制宜賦予它們新的功能與要求。通過有目的地借鑒、融合這些體現(xiàn)不同地域性風格色彩的演奏技法為“我”所用,演奏家、作曲家與理論家同心協(xié)力,創(chuàng)作出一大批代表性曲目,為其發(fā)展奠定了強有力的根基。

2.利用區(qū)域資源建設有地域特色的現(xiàn)代“箏樂學派”

秦地豐富的傳統(tǒng)音樂是當?shù)匾魳肺幕瘹v史與現(xiàn)實相融合的產物,成為秦箏賴以成長和發(fā)展的沃土。秦箏成功復興正是因為緊緊抓住地域特色這一重要因素。在秦箏復興的工作中,陜西箏人依托地域文化背景,抓住古箏依附于樂種的本質問題,從祖國的傳統(tǒng)聲腔藝術精粹中探索出“秦箏復興”的事業(yè)方向:牢牢扎根民間、挖掘傳統(tǒng)音樂,不斷從中汲取營養(yǎng)。腳踏實地進行田野調查,從實踐中總結出理論,再以理論指導實踐。同時,不斷解放思想,拓展思路,融貫中西,與時俱進。在新時期、新形勢下,既保持地方風格又積極汲取多方面音樂元素,開拓出一條合理利用現(xiàn)代資源,大力發(fā)展具有地域特色的民族箏樂之路。經過長期艱苦卓絕的學習與實踐,秦箏終于具備了獨特的演奏技法與藝術風格,也因此具有了一方特色。為新世紀院校箏樂教育提供了經驗,并樹立了良好典范。

遍布于全國各地的以音樂學院為代表的專業(yè)院校是否由此得到一些啟示?秦箏是我們民族的傳統(tǒng)文化藝術遺存,她的復興,是我們民族復興事業(yè)的一個部分。眾多流派曾經造就了多姿多彩的音樂藝術。透過“秦箏復興”這一窗口,我們看到21世紀當代箏樂在更高層次上回歸傳統(tǒng)的一縷曙光。在盡可能保護已有傳統(tǒng)音樂流派的同時,⑥21世紀以來,隨著“非物質文化遺產”工作的全面開展,潮州音樂、河南大調曲子、山東琴曲、江南絲竹先后“申遺”,涵蓋在這些項目當中的傳統(tǒng)箏樂,如潮州箏樂、河南箏樂、浙江箏樂、山東箏樂也得以保護。高度重視“地域性”、“文化差異性”,利用地方優(yōu)勢,深入挖掘各地區(qū)民間音樂資源,消化、吸收。同時,廣泛博采世界各國音樂文化,在此基礎上創(chuàng)作出能充分表現(xiàn)中國氣質、中華民族精神、體現(xiàn)箏樂文化特色的作品;并以此為根基孕育面向世界、面向未來的,風格各異、各領風騷的箏樂學派!

2016-09-14

J632.32

A

1008-2530(2016)04-0010-09

王英睿(1974-),女,中國藝術研究院音樂研究所副研究員(北京,100029)。