黃燕

明代至今廣東漢樂(lè)的傳承狀況考察

黃燕

廣東漢樂(lè)是中原古樂(lè)在客家地區(qū)保存、發(fā)展而形成的一種民間器樂(lè)形式?；仨鞔詠?lái)漢樂(lè)在粵東地區(qū)的存在狀態(tài)和方式,與每個(gè)階段的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、民間禮俗儀式、官方政治宣傳、文藝思潮、社會(huì)制度等文化環(huán)境密切關(guān)聯(lián),從而影響著漢樂(lè)的名稱、曲目、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風(fēng)格、演奏者、班社組織等呈現(xiàn)出從民間轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、從簡(jiǎn)約轉(zhuǎn)向多元化及從穩(wěn)定到多變的基本特征。由此說(shuō)明,由客家先民南遷攜帶而來(lái)的中原古樂(lè)演化而成具有客家特色的民間器樂(lè)樂(lè)種,社會(huì)文化環(huán)境感應(yīng)是其延續(xù)和景觀新陳代謝的一種重要支配力量。

傳統(tǒng)音樂(lè) 廣東漢樂(lè)傳承與變遷

廣東漢樂(lè)是目前主要流傳于廣東客家方言區(qū)域內(nèi)的一種民間器樂(lè)形式,是歷史上中原古樂(lè)伴隨客家先民的南遷流落到異鄉(xiāng)的保存與發(fā)展。其內(nèi)涵豐富,形式多樣,傳統(tǒng)曲目多達(dá)八百套,其中“絲弦音樂(lè)”和“中軍班音樂(lè)”最具代表性。2006年廣東漢樂(lè)入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,漢樂(lè)最集中的流傳地廣東大埔縣①大埔縣:位于廣東省東北部、韓江中上游,東北部緊靠福建省漳州市平和縣、龍巖市永定縣,東南部連接潮州市饒平縣,西部緊鄰梅州市梅縣,南部連接梅州市豐順縣,全縣總面積約2467平方公里。則榮獲廣東省人民政府、廣東省文化廳授予的“漢樂(lè)之鄉(xiāng)”稱號(hào)。

近年來(lái),筆者密切關(guān)注廣東漢樂(lè)的傳承與發(fā)展。自2009年至今,實(shí)地考察了粵東5個(gè)市縣(大埔、梅州、梅縣、興寧、五華)以及廣州、深圳等地的漢樂(lè)活動(dòng),走訪了近40位漢樂(lè)樂(lè)人,并對(duì)其中10多位樂(lè)人進(jìn)行過(guò)深度訪談。通過(guò)考察,筆者發(fā)現(xiàn),粵東地區(qū)和有客家人聚集的珠三角地帶存在著不少漢樂(lè)組織和演奏活動(dòng),它們或以禮俗儀式為依托,或以雅集聚會(huì)為目的;或單奏絲竹管弦,或夾雜鼓樂(lè)吹打;或與漢劇班社聯(lián)盟,或與客家佛教香花儀式結(jié)合;或亮相于社區(qū)文藝匯演舞臺(tái),或現(xiàn)身于婚喪儀式隊(duì)伍。漢樂(lè)班社演奏的曲目種類繁多,總體以傳統(tǒng)八百首為基本曲目,在此基礎(chǔ)上加進(jìn)多種傳統(tǒng)曲牌和新創(chuàng)曲目②這一情況與江南絲竹在上海地區(qū)的傳承狀況很相似!這方面內(nèi)容可詳見(jiàn),齊琨:《歷史地闡釋—上海南匯絲竹樂(lè)清音的傳承與變遷研究》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年4月第1版,第7頁(yè)。。對(duì)這些現(xiàn)象的關(guān)注也引發(fā)了筆者的思考:當(dāng)代漢樂(lè)文化現(xiàn)象的背后應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)藏著更為深層的歷史原因,而要對(duì)當(dāng)代漢樂(lè)的種種文化現(xiàn)象進(jìn)行展開(kāi)討論之前,有必要梳理漢樂(lè)在客家地域的發(fā)展脈絡(luò),以及對(duì)漢樂(lè)的稱謂、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風(fēng)格、班社組織、傳承樂(lè)人與樂(lè)曲等方面的狀況進(jìn)行一次簡(jiǎn)明而又具體的剖析,力求為深入研究漢樂(lè)提供一個(gè)整體的歷史背景和設(shè)定一個(gè)互動(dòng)的文化場(chǎng)景。誠(chéng)然,廣東漢樂(lè)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),它的產(chǎn)生、發(fā)展與客家人、客家歷史息息相關(guān)。本文選擇明代為起點(diǎn),是考慮明清時(shí)期粵東區(qū)域成為客家先民移居的大本營(yíng),也是較為穩(wěn)定的落腳點(diǎn),更是其千百年來(lái)從事各種生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)與政治文化活動(dòng)的主要舞臺(tái),因而,客家文化的歷史生成、地域特色應(yīng)當(dāng)與明代之后該地域的各種經(jīng)濟(jì)文化條件、社會(huì)生態(tài)環(huán)境的影響更加緊密相關(guān)。

一、明代以來(lái)廣東漢樂(lè)的歷史發(fā)展脈絡(luò)

廣東漢樂(lè)在承傳中原古樂(lè)的基礎(chǔ)上,演化而成具有客家特色的民間器樂(lè)樂(lè)種,其重要的成型過(guò)程應(yīng)離不開(kāi)客家先民對(duì)區(qū)域環(huán)境的感應(yīng),正是在人地互適、人與人相互關(guān)系的過(guò)程中,在扎根地域土壤的過(guò)程中,漢樂(lè)定型為了一種穩(wěn)健的區(qū)域文化景觀;同時(shí)也伴隨20世紀(jì)以來(lái)風(fēng)起云涌的社會(huì)裂變與思想變革,西方現(xiàn)代文化與科學(xué)技術(shù)的涌入,呈現(xiàn)出一系列獨(dú)特的變化。

1.明清之際——初現(xiàn)粵東

明清時(shí)期,自大批客家人先后落籍粵東一帶,把中原文化及漢民族文明帶到這東南一隅的偏僻之地,這里的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)便因大量客家人的聚落而蓬勃活躍。已在明嘉慶五年(1526)設(shè)縣的大埔縣,因其位于梅江、汀江、梅漂江的三河匯合之處,乃水運(yùn)交通樞紐,商業(yè)更是旺極一時(shí),精神文化也空前繁榮。“埔之在潮,弦誦媲鄒魯”、“埔之風(fēng)俗,家誦戶弦”、“比屋弦書”等不僅是大埔民間音樂(lè)生活最真實(shí)的寫照,也是古已有之的民風(fēng)。此時(shí),由客家先民攜帶而來(lái)的中原音樂(lè)無(wú)疑獲取了生存與延續(xù)的土壤,加之其時(shí)粵東地區(qū)科舉文化發(fā)達(dá),各地習(xí)儒者頗多,文人們都擅長(zhǎng)琴棋書畫,古雅精煉的絲弦樂(lè)風(fēng)也贏得了他們的喜愛(ài)與青睞。據(jù)了解,明清時(shí)期大埔地區(qū)不少進(jìn)士、舉人如羅淑予、楊纘烈、楊天培、張振南、饒君谷③從筆者目前掌握資料來(lái)看,暫無(wú)了解到他們?cè)敿?xì)的生卒年月。等都善弄弦簫鼓樂(lè),且文人們合奏時(shí)多以古箏、椰胡、琵琶三件樂(lè)器為主,亦稱“三件頭”,所奏樂(lè)曲大都清新秀雅、古樸飄逸,如《出水蓮》《蕉窗夜雨》《杜宇混》《散楚詞》《懷古》等,這些古老的樂(lè)曲也被文人士子們冠以“清樂(lè)”、“雅樂(lè)”、“儒樂(lè)”之名。這時(shí),還出現(xiàn)了饒君谷的手抄樂(lè)譜《消遣集》④從筆者目前掌握資料來(lái)看,暫沒(méi)見(jiàn)到該樂(lè)譜的全貌。(收入工尺譜182首),據(jù)已故漢樂(lè)理論家李德禮(1928-2015)先生回憶,該樂(lè)譜中的樂(lè)曲大都標(biāo)注“中州古韻”、“中州音樂(lè)”、“中州元音”。

到了清代,粵東地區(qū)儒學(xué)思想更加盛行,儒家禮樂(lè)教化的思想繼續(xù)在本區(qū)發(fā)揮著有效作用,并主要體現(xiàn)為民間音樂(lè)與鄉(xiāng)村禮俗儀式的自然結(jié)合。如清乾隆十年(1745)《大埔縣志》載:“立春,先一日,各里社戲劇、鼓吹以逆士牛,農(nóng)民視牛色辨雨旸?！贝颂幍摹肮拇怠北阒饕钢熊姲嘁魳?lè),據(jù)說(shuō)其源于古代宮廷儀仗性音樂(lè),演奏時(shí)以嗩吶為主,并配以打擊樂(lè)器和若干絲竹樂(lè)器助奏,由職業(yè)或半職業(yè)的民間藝人組成演奏隊(duì)伍,樂(lè)隊(duì)人數(shù)三五人至十余人不等。其流傳到粵東地區(qū)后常為民間婚、喪、喜、慶等儀式活動(dòng)所雇請(qǐng),并視情況不同配器有所增減,從而又衍生出大鑼鼓、八音等形式;曲目上也根據(jù)不同場(chǎng)景有明快熱烈的《嫁好郎》《拜花堂》,深沉哀婉的《哭天皇》《哀哀淚》《削發(fā)》,莊嚴(yán)肅穆的《大樂(lè)》《送歌》,還有適合建房上樑,節(jié)日游藝等活動(dòng)的《喜樂(lè)》《禮樂(lè)》《宴樂(lè)》等不同風(fēng)格、不同用途的吹打樂(lè)曲。

2.民國(guó)時(shí)期——逐漸繁盛

清末的辛亥革命,隨著西方文化的傳入,不僅為中國(guó)社會(huì)帶來(lái)思想意識(shí)的解放,也帶來(lái)了社會(huì)文化蓬勃發(fā)展的趨勢(shì),粵東各地民間音樂(lè)尤為興盛,各地漢樂(lè)弦館林立。為區(qū)別于西洋音樂(lè),樂(lè)社大都署名“國(guó)樂(lè)”,如大埔湖寮的“同藝國(guó)樂(lè)社”、梅縣松口的“松濤國(guó)樂(lè)社”、興寧縣城的“興寧國(guó)樂(lè)社”等。這些由漢樂(lè)愛(ài)好者自發(fā)組織的班社組織,以?shī)蕵?lè)身心、雅集玩賞為目的,常稱“和弦索”(也稱“和弦子”),演奏以吊圭子⑤漢樂(lè)的領(lǐng)奏樂(lè)器,在40年代前稱“吊圭子”,后稱“頭弦”。據(jù)1933年12月出版的《汕頭公益社樂(lè)劇月刊》中記載:頭弦,俗稱吊圭子、意者,以筒之狀,如古之圭玉,連桿懸之,如圭玉之縶繩懸吊壁間?；蜃鞯跻?guī)子,以其懸為規(guī)范俾眾率從,于義亦通。眾樂(lè)合奏時(shí),以此器為領(lǐng)導(dǎo),故稱之曰頭弦。創(chuàng)自何代,不可考。轉(zhuǎn)引自張優(yōu)淺,陳志堅(jiān)編著《頭弦演奏法》廣東漢劇傳承研究員、梅州廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)編輯出版,2016年5月版,第1頁(yè)。為領(lǐng)奏,配以笛子、椰胡、揚(yáng)琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞簫、笙、小嗩吶、角胡⑥角胡:用竹制八角形的琴筒,演奏時(shí)用雙膝關(guān)節(jié)處夾住琴筒,發(fā)音清脆,近似旦行發(fā)音。此種樂(lè)器是饒淑樞從廣州傳回,加以改革制成的,此后用于廣東漢劇樂(lè)隊(duì)中,并稱其為“提胡”。轉(zhuǎn)引自丘煌《廣東漢樂(lè)不是源于潮州漢劇中的器樂(lè)曲牌而是源于“中州古樂(lè)”》載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。及云板、戥子⑦戥子,亦叫碰鈴,每副有兩個(gè),銅制,宛如小杯形狀,底尖圓,高、闊直徑約三厘米,底部有耳,可兩個(gè)互發(fā)音,也可單個(gè)掛于小竹竿上,以小鐵棒擊打。在漢樂(lè)絲弦樂(lè)曲中多用,屬節(jié)奏性樂(lè)器,落在強(qiáng)拍上,發(fā)“叮”的聲響,清晰伴有余音,可以增添色彩。等一起合奏的絲竹樂(lè)形式,且以打擊樂(lè)器正板、副板定節(jié)拍。所奏曲調(diào)有“大調(diào)”和“串調(diào)”之分,68小節(jié)(六十八板)及以上的作品為大調(diào)曲目,68小節(jié)以下的作品為串調(diào)曲目。雖然是群眾性的組織,但這一時(shí)期也涌現(xiàn)了很多漢樂(lè)高手,如何育齋(1886-1943,古箏)、饒拖生(1884-1947,簫、笛)、羅九香(1902-1978,古箏)、饒淑樞(1905-1981,角胡)、饒從舉(1897-1974,揚(yáng)琴)、饒碧初(1887-1964,琵琶)等就是突出的代表。與此同時(shí),在大埔地區(qū)還涌現(xiàn)出近百個(gè)以師承關(guān)系或姓氏家族成員組成的“家將”中軍班社,如楓朗鎮(zhèn)的“羅家蔣”、“李家蔣”,茶陽(yáng)鎮(zhèn)的“王家蔣”、“黃家蔣”,大麻鎮(zhèn)的“余家蔣”等。班社的演奏以嗩吶曲牌配以大鑼鼓和打八音為主,專為民間婚、喪、喜慶所雇請(qǐng),各班班主也成為其時(shí)中軍班社的代表人物,如李蘭田、李芝田、羅娘德、余述先⑧從筆者目前掌握資料來(lái)看,暫無(wú)了解到他們?cè)敿?xì)的生卒年月。等。更特別的是,此時(shí),絲弦樂(lè)社、中軍班社又與外江戲(后稱“廣東漢劇”)戲班頻繁交流,漢樂(lè)師與外江戲藝人互相串班更是常見(jiàn)現(xiàn)象,逐漸的,外江戲與漢樂(lè)互相吸收借用,如外江戲吸收漢樂(lè)曲牌作為情節(jié)音樂(lè),從而豐富了漢劇的音樂(lè)表現(xiàn)力;漢樂(lè)中軍班也以嗩吶模仿外江戲人物角色的吹奏(也稱“咔戲”),如《二進(jìn)宮》《雙扶船》等就是這類音樂(lè)。

這時(shí),伴隨明清以來(lái)印刷術(shù)的進(jìn)步,大量漢樂(lè)樂(lè)譜得以刊刻流傳,曲目整理也出現(xiàn)了百年來(lái)的第一次高潮,如見(jiàn)于記載的有大埔莒村人陳嘯虎(無(wú)生卒年)輯錄的工尺譜《國(guó)樂(lè)譜》(收錄樂(lè)曲50首);漢樂(lè)名師何育齋不僅大力培養(yǎng)漢樂(lè)人才,也潛心研究和整理舊有樂(lè)譜,編輯有《中州古調(diào)》《漢皋舊譜》(收錄樂(lè)曲60首)《彈箏八法》等;還有時(shí)任《汕頭日?qǐng)?bào)》副刊編輯錢熱儲(chǔ)先生(1881-1938,晚清秀才)在其創(chuàng)辦的《公益社樂(lè)劇月刊》中也錄入了不少由其記述、饒淑樞審譜的工尺譜樂(lè)曲。顯然,傳承樂(lè)譜的出版加速了漢樂(lè)的民眾化流通與發(fā)展效應(yīng),不僅為民眾非在場(chǎng)欣賞漢樂(lè)提供了便利,也在特殊時(shí)期對(duì)動(dòng)員群眾、宣傳革命發(fā)揮了積極作用。正如大革命時(shí)期在粵東一帶傳唱的歌曲《日頭一處照四方》的曲調(diào)即移植自漢樂(lè)《泗州調(diào)》,另一首訴說(shuō)農(nóng)民遭受苦難的歌曲《十二月里來(lái)》也源于漢樂(lè)《孟姜女》;紅軍長(zhǎng)征之時(shí)廣為傳唱的革命歌曲《遠(yuǎn)征曲》也是根據(jù)漢樂(lè)《過(guò)江龍》填詞創(chuàng)編的。

民國(guó)時(shí)期,隨著客地人口移民海外或遠(yuǎn)出省門拓荒、墾殖,漢樂(lè)社團(tuán)也開(kāi)始遍及廣州、上海、臺(tái)灣、南洋等地,如新加坡的“客屬總會(huì)國(guó)樂(lè)部”,泰國(guó)的“肖戛玉國(guó)樂(lè)社”、馬來(lái)西亞的“大埔國(guó)樂(lè)團(tuán)”、廣州的“潮梅音樂(lè)社”,汕頭的“以成國(guó)樂(lè)社”和“公益國(guó)樂(lè)社”,以及上海的“逸響社”等都是當(dāng)時(shí)富有影響的漢樂(lè)社團(tuán)組織。他們經(jīng)常聚會(huì)演奏為樂(lè),還“著書撰文研究漢樂(lè),傳授演奏技藝,修訂樂(lè)譜和出版刊物等”⑨羅德栽:《漢樂(lè)定名辨》,載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第4期,第9頁(yè)。。百代唱片公司就曾錄制和出品了這些樂(lè)社演奏的留聲機(jī)唱片,其高水平的演奏至今仍為后輩所推崇和仿效,被認(rèn)為是漢樂(lè)演奏藝術(shù)之范本。這一時(shí)期,受西方音樂(lè)演奏技巧和國(guó)樂(lè)改進(jìn)思潮的影響,各地樂(lè)團(tuán)也積極吸收新的表演形式,并對(duì)不宜舞臺(tái)演出的樂(lè)器進(jìn)行改革。例如,饒淑樞吸收小提琴按指法(也吸收高胡、京胡之長(zhǎng))將漢樂(lè)樂(lè)器角胡改良成發(fā)音渾厚磅礴又不失嬌柔婉轉(zhuǎn)的提胡,不僅豐富和加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的合奏色彩,也使提胡成為漢樂(lè)家族中的另一特色樂(lè)器。又如“潮梅音樂(lè)社”改過(guò)去鄉(xiāng)間自?shī)首詷?lè)的形式為面向觀眾表演,增加了琵琶和箏等器樂(lè)獨(dú)奏,并對(duì)傳統(tǒng)箏的音量、音色進(jìn)行改良,這也為客家箏逐漸走向獨(dú)立作了鋪墊和準(zhǔn)備。

3.建國(guó)以后——漸入專業(yè)

建國(guó)伊始,粵東地區(qū)國(guó)民經(jīng)濟(jì)逐步恢復(fù)和發(fā)展,城鄉(xiāng)人民文化生活趨于活躍。適逢其時(shí),各地漢樂(lè)班組、研究機(jī)構(gòu)亦如雨后春筍紛紛設(shè)立。如成立于1950年初的“大埔縣中軍班藝人工會(huì)”,幾乎承擔(dān)了該縣民間婚喪喜慶儀式的演奏任務(wù),后因清匪反霸、土改等因素,民間儀式活動(dòng)一切從簡(jiǎn),漢樂(lè)演奏者逐漸減少,部分藝人如羅璉(1920-2000)、余敦昌(1920-2004)、管石鑾(1917-2002)、李德禮等投奔漢劇班社,工會(huì)也漸趨解散。1957年,大埔縣文化館發(fā)起組織“大埔縣民間音樂(lè)研究會(huì)”,會(huì)員達(dá)100余人,他們凡有樂(lè)事活動(dòng)都踴躍參加,每年一次的大型活動(dòng)時(shí)還自費(fèi)舟車、食宿于戲院舉行漢樂(lè)演奏,后因1961年遷縣址而終止。這一階段,漢樂(lè)曲目整理雖有停滯,但也出版了一批彌足珍貴的樂(lè)譜集,如工尺譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照的《大埔民間音樂(lè)》(蕭篤維⑩生卒年不詳。整理),簡(jiǎn)譜《大埔民間音樂(lè)》(共3集,收入樂(lè)曲150首,李德禮整理),還有由李德禮編著,汕頭漢劇研究院和廣東漢劇院聯(lián)合出版的《嗩吶曲牌》《鑼鼓經(jīng)》等。

特別是五六十年代,從中央到地方組織的各類民間文藝匯演,讓很多埋藏于民間的藝術(shù)品種匯涌出現(xiàn)在文藝舞臺(tái)上,漢樂(lè)也在這種氛圍中得以全面?zhèn)鞑ァＨ?956年,羅九香、饒淑樞、饒從舉等3人組成的“客家音樂(lè)小組”赴京參加“全國(guó)音樂(lè)周”演出,之后又應(yīng)中央人民廣播電臺(tái)和中國(guó)唱片社之邀錄制漢樂(lè)唱片集。由此而始,漢樂(lè)在京城內(nèi)外漸為人知,因其主要流傳于粵東客家地區(qū),因而非客家語(yǔ)系的人稱其為“客家音樂(lè)”。緊接著,大埔籍漢樂(lè)手組隊(duì)參加廣東省首屆“羊城音樂(lè)花會(huì)”,與會(huì)的專家、學(xué)者在聆聽(tīng)了“絲弦樂(lè)”和“中軍班”演奏后,認(rèn)為其較完整地保留了“中州古樂(lè)”的風(fēng)格和形式,同時(shí)又吸收有粵東民間音樂(lè)(如小調(diào)、佛曲、漢劇吹唱)的色彩,為溯其源給予“廣東漢樂(lè)”之名,而這一稱謂也就一直沿用至今。顯然,民間匯演活動(dòng)不但為許多原本默默無(wú)聞的民間音樂(lè)提供了展示的機(jī)會(huì),也深刻地影響著參與演出的民間音樂(lè)家和民間音樂(lè)日后的發(fā)展道路。漢樂(lè)名家羅九香就于1959年受聘天津音樂(lè)學(xué)院教授客家箏。廣州音樂(lè)?？茖W(xué)校(即今星海音樂(lè)學(xué)院前身)也于1962年招收首屆“漢樂(lè)班”,學(xué)生們既系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂(lè)基礎(chǔ)理論、文化課,又在羅九香、饒從舉、王光丕(1895-1968)、羅璉等漢樂(lè)名家的指導(dǎo)下,逐步掌握漢樂(lè)演奏技巧①劉智忠:《客箏宗師名垂青史—為紀(jì)念“羅九香先生誕辰100周年”而作》,陳安華、羅德栽主編:《出水蓮花香飄九洲—紀(jì)念羅九香先生百周年誕辰》,第51頁(yè),香港天馬圖書有限公司。,這也使得漢樂(lè)班的學(xué)生具備了較為全面的音樂(lè)修養(yǎng)。至此,“廣東漢樂(lè)”開(kāi)始邁入了全國(guó)性音樂(lè)活動(dòng)的舞臺(tái)匯演之中,同時(shí)也向著專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域前進(jìn)了一步。

緊接著“文革”開(kāi)始,客家地區(qū)的民俗活動(dòng)被全面禁止,漢樂(lè)樂(lè)社也大都被迫關(guān)門或解散,樂(lè)手們各自尋找其他的謀生方式。樂(lè)手們也不敢明目張膽地演奏漢樂(lè),晚上如果有和弦索活動(dòng),通常在很多人圍觀的上半夜就奏《東方紅》之類的革命歌曲,待到下半夜觀眾減少了才敢偷偷摸摸地合奏一些漢樂(lè)曲,以保證技藝不會(huì)生疏②陳金菲兒:《花簇與土壤——梅州地區(qū)廣東漢樂(lè)群體活動(dòng)及其相互關(guān)系研究》,星海音樂(lè)學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文,第17-19頁(yè)。?？梢?jiàn),盡管有著強(qiáng)大的社會(huì)政治控制力,然而民間藝人們并沒(méi)有完全失去自己的想法,只是不敢貿(mào)然公之于眾地演奏,因?yàn)檎l(shuí)也不知道這個(gè)時(shí)代究竟有多癲狂。

4.改革開(kāi)放之后——華麗登場(chǎng)

改革開(kāi)放后,粵東地區(qū)與全國(guó)各地一樣,進(jìn)入了社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的新時(shí)期。80年代以來(lái),國(guó)家對(duì)社會(huì)文化活動(dòng)的重視和民眾對(duì)漢樂(lè)活動(dòng)的熱愛(ài),進(jìn)一步催生了各類漢樂(lè)學(xué)術(shù)研究團(tuán)體和研究成果,如“大埔縣文化局漢樂(lè)研究組”(1981)曾錄制8盒卡式錄音帶和編輯出版1000冊(cè)《廣東漢樂(lè)三百首》(收入絲弦樂(lè)曲263首);“大埔縣廣東漢樂(lè)研究會(huì)”(1989)創(chuàng)辦了學(xué)術(shù)性刊物《漢樂(lè)研究》及編輯出版了《廣東漢樂(lè)新三百首》,并曾接待了來(lái)自英國(guó)、美國(guó)、新加坡和菲律賓的音樂(lè)學(xué)者以及北京、廣東、臺(tái)灣等地傳媒的采訪與考察。此外,“廣東省廣東漢樂(lè)學(xué)會(huì)”(2008)策劃出版的內(nèi)容豐富、可讀性極強(qiáng)的學(xué)刊《廣東漢樂(lè)》則是目前在研究、創(chuàng)作、表演、社會(huì)教育活動(dòng)等方面頗具影響力的漢樂(lè)理論讀物。90年代開(kāi)始,漢樂(lè)的保護(hù)和傳承形式、機(jī)構(gòu)組織也越來(lái)越多。如漢樂(lè)課堂教學(xué)慢慢滲透進(jìn)當(dāng)代學(xué)校音樂(lè)教育體系,為漢樂(lè)在青少年中的存在與延續(xù)貢獻(xiàn)著力量;女性漢樂(lè)演奏者的大量出現(xiàn),逐漸打破了被男性群體壟斷的漢樂(lè)演奏狀況,她們的演奏更注重歌、舞、樂(lè)三者融合,這種悅耳悅目的表演也使?jié)h樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格、社會(huì)內(nèi)涵變得更加豐富;而以羊城漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)、深圳漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)等為代表的城市漢樂(lè)組織極其活躍,他們不僅踴躍參與各種大型公益、文娛活動(dòng),還錄制出版了不少漢樂(lè)CD專輯出版發(fā)行。漢樂(lè)家、作曲家加盟漢樂(lè)創(chuàng)編,新曲目不斷涌現(xiàn),如有漢樂(lè)大鑼鼓《漢樂(lè)歡歌》(張優(yōu)淺編曲、劉鳴鐘配器)、《魚躍平湖》(張優(yōu)淺編曲、鐘禮坤配器)、《錦上添花》(鐘禮俊編配)、《金錢響叮當(dāng)》(鐘禮俊編配),還有近年來(lái)廣東省民族樂(lè)團(tuán)以民族管弦樂(lè)形式對(duì)《百家春》《平山樂(lè)》《到春來(lái)》《博古》《懷古》等傳統(tǒng)漢樂(lè)曲進(jìn)行的和聲編配和演奏改革創(chuàng)新等,這些不僅拓展了漢樂(lè)的樂(lè)曲內(nèi)容,也為漢樂(lè)創(chuàng)造出不同的意象空間。此外,伴隨改革開(kāi)放后一些民間信仰和民俗儀式活動(dòng)的豐富與興盛,廣東漢樂(lè)又以中軍班為依托,通過(guò)鑼鼓吹、八音和絲弦樂(lè)的活態(tài)演繹,成為客家民間儀式用樂(lè)的主要品種,由此,以民俗儀式為支撐的形態(tài)傳承,也成為了漢樂(lè)能在民間生生不息的重要原因。

進(jìn)入新世紀(jì),廣東漢樂(lè)成功入選國(guó)家級(jí)“非遺”名錄,并遴選出一支從國(guó)家到地方的傳承人隊(duì)伍。此時(shí)寬松的社會(huì)文化環(huán)境也使得海內(nèi)外漢樂(lè)交流活動(dòng)愈加頻繁,加之政府部門、專業(yè)表演團(tuán)體、高等學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)、現(xiàn)代傳媒等多元力量共同參與到了漢樂(lè)的推廣、演奏、研究、教學(xué)、出版等活動(dòng)中來(lái),從而進(jìn)一步樹(shù)立了廣東漢樂(lè)的形象地位,也意味著漢樂(lè)漸入官方主流視野,并逐漸向著從民間大眾到藝術(shù)化、經(jīng)典化的轉(zhuǎn)型。

二、明代以來(lái)廣東漢樂(lè)的傳承與變遷

縱觀明代以來(lái)漢樂(lè)經(jīng)歷的發(fā)展道路,既平坦順利,亦涌起幾度高峰,更曾深陷低谷。從早期初入粵東地區(qū)的扎根生存,到民國(guó)年間遍及粵東的蓬勃活躍,再到建國(guó)之后漸入專業(yè)的發(fā)展道路,以及改革開(kāi)放之后華麗登場(chǎng)的主流形象地位?？梢哉f(shuō),廣東漢樂(lè)的傳承與發(fā)展正經(jīng)歷著從民間轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、從簡(jiǎn)約轉(zhuǎn)向多元化及從穩(wěn)定到多變的基本特征。具體表現(xiàn)如下:

1.稱謂名辨:在漢樂(lè)的歷史發(fā)展過(guò)程中,其有過(guò)多種名稱稱謂:中州古調(diào)、儒樂(lè)、清樂(lè)、國(guó)樂(lè)、客家音樂(lè)、廣東漢樂(lè)。這些稱謂的差別實(shí)際上正體現(xiàn)了客家族群和客家族群以外的人對(duì)漢樂(lè)名稱的不同認(rèn)識(shí)。其中既有局內(nèi)人使用的名詞,如中州古調(diào)、儒樂(lè)、清樂(lè),主要是從音樂(lè)風(fēng)格色彩的角度給予的命名;也有局外人使用的稱謂,如國(guó)樂(lè)、客家音樂(lè),主要適用于凝聚國(guó)家認(rèn)同和區(qū)分地域色彩;此外還有為研究者使用的名稱,如廣東漢樂(lè),且這一稱呼從20世紀(jì)60年代延續(xù)至今,從“他稱”轉(zhuǎn)化為了客家族群(局內(nèi)人)的“自稱”,并且其涵蓋的內(nèi)容不僅指源于古老中原大地的音樂(lè)品種“絲弦樂(lè)”和“中軍班”,而且也包括了在粵東民間地區(qū)流傳的小調(diào)、佛曲、漢劇吹唱等音樂(lè)品類,如今,“廣東漢樂(lè)”已成為了粵東客家民間器樂(lè)樂(lè)種的統(tǒng)稱。

2.表演形式:一方面,以絲弦樂(lè)器為主體的器樂(lè)組合方式保持了穩(wěn)定的狀態(tài),絲竹樂(lè)器的音響風(fēng)格持續(xù)存在,具有地域風(fēng)格特征的音樂(lè)旋律也呈現(xiàn)較為穩(wěn)定的傳承狀態(tài);另一方面,以吹打樂(lè)器為主體的器樂(lè)組合則在保持穩(wěn)定風(fēng)格的同時(shí),又添加或置換了某些新的樂(lè)器組合形態(tài)。還有,從以合奏樂(lè)為主的形式逐漸拓展出“獨(dú)奏樂(lè)”形態(tài),古箏便是從絲弦樂(lè)器中脫穎而出,并逐漸成熟為中國(guó)古箏的重要流派——客家箏。顯然,古箏從隱沒(méi)在團(tuán)體之間到凸顯個(gè)體魅力,自隱身幕后到站在舞臺(tái)中央,表演形式的增加是漢樂(lè)發(fā)展中不可忽視的轉(zhuǎn)變之一。此外,舞臺(tái)演出活動(dòng)中的漢樂(lè)表演,包括以表演性質(zhì)為主的女子樂(lè)團(tuán)、采用民族管弦樂(lè)隊(duì)形式的漢樂(lè)交響樂(lè)等;課堂教學(xué)活動(dòng)中的漢樂(lè)傳習(xí),民間儀式活動(dòng)中漢樂(lè)的活態(tài)演繹等形式也愈來(lái)愈突出與豐富?？傊?穩(wěn)定與多變也是當(dāng)代漢樂(lè)表演形式的主要特點(diǎn)。

3.傳承方式:與其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)一樣,歷史上漢樂(lè)的傳承既有個(gè)體傳承,也有民俗活動(dòng)的群體傳承。個(gè)體傳承主要依靠民間樂(lè)人的口傳心授、師傅帶徒弟等方式,通過(guò)唱、念曲調(diào)、聽(tīng)曲調(diào),參與和樂(lè)活動(dòng)等過(guò)程中自然而然地學(xué)會(huì),這種從不會(huì)到會(huì)的過(guò)程,大都是主動(dòng)、自由、自發(fā)地學(xué)習(xí)。而群體傳承主要依靠各種民俗節(jié)慶活動(dòng),這些活動(dòng)不僅提供了漢樂(lè)交流傳播、觀摩學(xué)習(xí)的場(chǎng)所,亦為大眾之間的群體技藝傳承搭建了難得的展示平臺(tái)。進(jìn)入20世紀(jì)以后,隨著留聲機(jī)唱片、卡式錄音帶、CD和DVD碟片等音像制品的出現(xiàn)、樂(lè)譜和教材的印刷出版、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒體資訊的日益發(fā)展,以及漢樂(lè)進(jìn)入專業(yè)院校教育體制和當(dāng)代學(xué)校課堂音樂(lè)活動(dòng),漢樂(lè)的傳承方式也從單純的口傳與模仿,過(guò)渡到以簡(jiǎn)譜、五線譜為傳播主體,及視聽(tīng)一體化更加豐富、全面的新型學(xué)習(xí)模式,從而讓習(xí)樂(lè)者在較短時(shí)間里快速有效地掌握技術(shù)難點(diǎn)的同時(shí),也易于領(lǐng)會(huì)漢樂(lè)精華。

4.創(chuàng)作風(fēng)格:早期基本是延續(xù)、保留中原古樂(lè)之風(fēng),之后,中軍班為配合不同民間儀式活動(dòng)的需要,在配器方面視情況樂(lè)器有所增減。進(jìn)入20世紀(jì),受西方音樂(lè)和其它地域音樂(lè)技法的影響,漢樂(lè)的樂(lè)器、板式和音樂(lè)結(jié)構(gòu)逐步發(fā)生變化;而經(jīng)過(guò)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代與“文革”時(shí)期的特殊洗禮,不少漢樂(lè)曲調(diào)被移植或轉(zhuǎn)化成革命歌曲旋律的同時(shí),其歌唱性與歌樂(lè)化特征又被逐漸加強(qiáng)。后來(lái),“客家箏”的獨(dú)立,其曲調(diào)不僅大都沿襲傳統(tǒng)漢樂(lè)絲弦樂(lè)曲,而且有不少內(nèi)容又吸收了漢劇音樂(lè)、粵東民間小調(diào)樂(lè)曲。改革開(kāi)放后,作曲家加盟漢樂(lè)創(chuàng)作,以改編、移植、創(chuàng)作、創(chuàng)新等多種寫作方式,為漢樂(lè)風(fēng)格拓展出新的空間?？傊?創(chuàng)作方式的改變也促使著漢樂(lè)呈現(xiàn)出表演/創(chuàng)作一體走向創(chuàng)作-表演分工的專業(yè)化過(guò)程。

5.演奏者:古老的中原音樂(lè)從古流傳至今,離不開(kāi)歷代的演奏者。正是他們出色的演奏技藝和辛勤勞動(dòng),使得漢樂(lè)藝術(shù)得以生生不息。早在明清時(shí)期大埔縣便涌現(xiàn)出眾多漢樂(lè)演奏者,特別是文人雅士是主要的接受者與演奏者。民國(guó)年間,隨著民間樂(lè)社的興盛以及客地人口外遷海內(nèi)外等大中城市,又為漢樂(lè)造就了更廣泛的演奏群體和接受群體。建國(guó)之后,漢樂(lè)開(kāi)始步入專業(yè)藝術(shù)教育視野,演奏者中又出現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)校的師生。改革開(kāi)放后,由于舞臺(tái)演奏形式的興起,漢樂(lè)表演的隊(duì)伍越來(lái)越壯大,而這一現(xiàn)象與社會(huì)主義體制下一些處于社會(huì)底層的民間樂(lè)人轉(zhuǎn)變成新一代文藝工作者或?qū)I(yè)劇團(tuán)的演奏員也有著很大關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)90年代以來(lái),女性演奏者、中小學(xué)學(xué)生乃至高校學(xué)生的演奏,又成為世紀(jì)末令人側(cè)目的新景觀?？傊?不同時(shí)期,漢樂(lè)樂(lè)人的演奏經(jīng)歷亦構(gòu)成了漢樂(lè)的傳承歷史以及音樂(lè)記憶,同時(shí)也打上了歷史、社會(huì)、文化的烙印。

6.曲目整理:從某種意義上來(lái)說(shuō),廣東漢樂(lè)的傳承與發(fā)展其實(shí)也隱藏在這幾百年的曲目整理過(guò)程之中。一些傳統(tǒng)曲目歷經(jīng)各個(gè)時(shí)期,能一直延用傳承至今,這與每個(gè)時(shí)期的曲目整理有著不可分割的關(guān)聯(lián)。如果以1882年饒君谷《消遣集》的問(wèn)世作為早期曲目整理的代表性開(kāi)端,由此,漢樂(lè)的曲目整理主要?dú)v經(jīng)了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初,20世紀(jì)二三十年代和80年代以后三個(gè)主要時(shí)期。在這過(guò)程中,民間樂(lè)人、文化單位、專業(yè)團(tuán)體、專家學(xué)者以及權(quán)威音樂(lè)機(jī)構(gòu)等都參與到了漢樂(lè)曲目整理的隊(duì)伍之中,樂(lè)譜形態(tài)也由最早的工尺譜過(guò)渡到現(xiàn)在的簡(jiǎn)譜與五線譜?？傊?曲譜的整理也反映出漢樂(lè)在粵東地區(qū)的傳播與流變,從立足民間到獲得民間大眾的普遍認(rèn)可與接受,以及當(dāng)代漸趨專業(yè)化、經(jīng)典化的旨趣與努力。

7.班社組織:漢樂(lè)之所以能夠在粵東地區(qū)乃至海內(nèi)外得以生存與發(fā)展,這與眾多“民間樂(lè)社”和“私伙局”的普及、推動(dòng)密不可分,幾百年來(lái),漢樂(lè)基本都是靠這些演奏組織而進(jìn)行傳承。近年來(lái),專業(yè)學(xué)院和專業(yè)演出團(tuán)體在參與漢樂(lè)演出中所體現(xiàn)出來(lái)的專業(yè)素養(yǎng),無(wú)形中又提升了漢樂(lè)在技術(shù)層面與藝術(shù)層面的內(nèi)涵、價(jià)值。而無(wú)論是以雅集欣賞、修身養(yǎng)性為追求目標(biāo),還是以經(jīng)濟(jì)利益、收取報(bào)酬為目的,抑或是為了傳播漢樂(lè),弘揚(yáng)漢樂(lè)精神,這些班社組織的傳承與變遷其實(shí)也折射出了漢樂(lè)在歷史過(guò)程中的興盛與衰微。正如著名民族音樂(lè)學(xué)家馮光鈺教授所指:“私伙局現(xiàn)象問(wèn)題,我認(rèn)為是值得今后探討的一個(gè)課題,這是民間音樂(lè)存在的一個(gè)必然產(chǎn)物,研究它,對(duì)漢樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值的?！雹邸稄V東漢樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)新》——馮光鈺教授關(guān)于廣東漢樂(lè)的訪談,載2005年第11期《羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)資料匯編》。

結(jié) 語(yǔ)

回眸漢樂(lè)在粵東客家地區(qū)的傳承與流變,明清時(shí)期,在區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上,隨著客家先民反客為主的社會(huì)地位上升和各文化要素的漸趨成熟,作為客家先民“隨遷之物”的中原古樂(lè)也在逐步地與其生存的地域環(huán)境相互適應(yīng)。到了民國(guó)年間,在西方文化思潮、國(guó)樂(lè)改進(jìn)思想與實(shí)踐活動(dòng)的推動(dòng)下,漢樂(lè)迎來(lái)了發(fā)展的興盛期,同時(shí)隨著客家族群再一次的海內(nèi)外遷移又?jǐn)U散在了更為廣闊的內(nèi)地并走向世界。之后,在轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)斗爭(zhēng)中,漢樂(lè)曲調(diào)的歌唱性轉(zhuǎn)化形式又在政治宣傳中發(fā)揮了重要作用。隨后,歷經(jīng)建國(guó)初十年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)家文化政策的有力支持以及文革期的低谷阻滯等各種因素,漢樂(lè)的傳播、發(fā)展亦如秧歌舞“進(jìn)三退一”的舞步雖有曲折、迂回卻也穩(wěn)步前行。改革開(kāi)放后,國(guó)家政策使社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放、資訊多元、海內(nèi)外交流頻繁,則為漢樂(lè)提供一個(gè)更為開(kāi)闊的發(fā)展與上升空間。總之,幾百年來(lái)漢樂(lè)的存在狀態(tài)和方式,與粵東地區(qū)每個(gè)歷史階段的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、民間禮俗儀式、官方政治宣傳、文藝思潮、社會(huì)制度等音樂(lè)文化機(jī)制相互關(guān)聯(lián)、水乳交融。正是在這種傳承發(fā)展的歷史情境中,與漢樂(lè)相關(guān)的名稱、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風(fēng)格、演奏者、曲目整理、班社組織等各方面呈現(xiàn)出不斷延續(xù)與更新的狀態(tài)。由此也說(shuō)明,伴隨客家先民南遷而來(lái)的中原古樂(lè)演化而成具有客家特色的民間器樂(lè)樂(lè)種,社會(huì)文化環(huán)境感是其產(chǎn)生和景觀新陳代謝的一種重要支配力量。

[1]齊琨:《歷史地闡釋—上海南匯絲竹樂(lè)清音的傳承與變遷研究》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版。

[2]張優(yōu)淺,陳志堅(jiān):《頭弦演奏法》,廣東漢劇傳承研究員、梅州廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)編輯出版2016年版。

[3]丘煌:《廣東漢樂(lè)不是源于潮州漢劇中的器樂(lè)曲牌而是源于“中州古樂(lè)”》,《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

[4]羅德栽:《漢樂(lè)定名辨》,《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第4期。

[5]劉智忠:《客箏宗師名垂青史—為紀(jì)念“羅九香先生誕辰100周年”而作》,載陳安華、羅德栽:《出水蓮花香飄九洲—紀(jì)念羅九香先生百周年誕辰》,香港天馬圖書有限公司2002年版。

[6]陳金菲兒:《花簇與土壤—梅州地區(qū)廣東漢樂(lè)群體活動(dòng)及其相互關(guān)系研究》,星海音樂(lè)學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。

[7]《<廣東漢樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)新>—馮光鈺教授關(guān)于廣東漢樂(lè)的訪談》,《羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)資料匯編》2005年第11期。

[8]北京梅州人海外聯(lián)誼會(huì):《振興廣東漢樂(lè)文集》,銀河出版社2007年版。

[9]張高徊:《大埔漢樂(lè)》,廣東省出版集團(tuán),廣東人民出版社2008年版。

[10]鐘玲:《廣東漢樂(lè)曲目整理歷史一瞥》,《上海戲劇》2008年第7期。

[11]江金波:《客地風(fēng)物-粵東北客家文化生態(tài)系統(tǒng)研究》,華南理工大學(xué)出版社2004年版。

[12]蕭舒文:《20世紀(jì)中國(guó)笛樂(lè)》,文化藝術(shù)出版社2013年版。

[13]巫宇軍:《客家箏形成的社會(huì)人文及地理背景述考》,《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。

[14]萬(wàn)鐘如:《被發(fā)明的傳統(tǒng)-廣東音樂(lè)發(fā)展歷程及興衰動(dòng)因探析》,《人民音樂(lè)》2013年第3期。

[15]馬達(dá)、陳雅先、屠金梅:《大埔漢樂(lè)-樂(lè)象大埔》,中國(guó)戲劇出版社2013年版。

[16]李英:《廣東漢樂(lè)》,廣東省出版集團(tuán)、廣東人民出版社2014年版。

2016-11-23

J632.765

A

1008-2530(2016)04-0019-08

黃燕(1982-),女,廣東興寧人,星海音樂(lè)學(xué)院教師(廣州,510006)。

2016年度星海音樂(lè)學(xué)院“創(chuàng)新強(qiáng)?！?科研類)一般項(xiàng)目“廣東漢樂(lè)研究”編號(hào):2016XHYB001。