向曙曦

[摘要]《刺客聶隱娘》是一部文藝風(fēng)格很重的電影。該影片以寫(xiě)實(shí)鏡頭為特色，以唐代傳奇故事《聶隱娘》為原型，講述了藩鎮(zhèn)時(shí)期刺客聶隱娘奉師父之命，刺殺其青梅竹馬的表兄魏博藩主田季安，聶隱娘觀察田季安的生活與宮廷內(nèi)政，最后放棄了刺殺的計(jì)劃。這部電影有獨(dú)特的敘述風(fēng)格，電影發(fā)展的背景以及情節(jié)的推進(jìn)往往是敘述出來(lái)而不是“表演”，電影敘述本身留有大量的空白由觀眾去填補(bǔ)，這種敘述具有東方式審美的“留白”風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《刺客聶隱娘》;敘述;審美;留白

中國(guó)臺(tái)灣著名電影導(dǎo)演侯孝賢是崛起于20世紀(jì)80年代初的臺(tái)灣新電影代表人物，他的作品具有明顯的東方風(fēng)格，使其成為國(guó)際影壇具有影響力的人物。從80年代開(kāi)始，取材于侯孝賢童年記憶的《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）都體現(xiàn)出對(duì)于鄉(xiāng)土的眷戀。后來(lái)的《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）被稱(chēng)為“臺(tái)灣歷史三部曲”，關(guān)注了臺(tái)灣的歷史變化。電影中，不管是童年往事還是未被都市文明侵蝕的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，天然、平淡、自然的風(fēng)格一直是侯孝賢追求的。

繼上一部電影《紅氣球的旅行》之后，七年磨一劍，2015年5月，侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》在戛納電影節(jié)獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。然而，這是一部令觀眾傷腦筋的電影，不同于泛濫成災(zāi)的任何一部快節(jié)奏商業(yè)影片，這是一部古裝的慢節(jié)奏電影。同時(shí)電影放棄了常用的全知視角，采用寫(xiě)實(shí)的手法，第三人稱(chēng)有限視角，觀眾置身于真實(shí)感極強(qiáng)的電影場(chǎng)景中，觀眾的身份就是電影場(chǎng)景中隱蔽的攝像鏡頭，觀眾不知道出場(chǎng)人物的身份與動(dòng)機(jī)，在復(fù)雜的人物關(guān)系與對(duì)話敘述中，得出自己對(duì)作品的理解。

《刺客聶隱娘》是一部有重要“往事”背景的作品，13年前發(fā)生的一切對(duì)現(xiàn)在造成重要的影響，包括已故嘉誠(chéng)公主的故事、聶隱娘童年的愛(ài)情與成長(zhǎng)、魏博前主公（田季安之父）之死、磨鏡少年的來(lái)歷等，這些內(nèi)容中的每一個(gè)都含有巨大的信息量，但是導(dǎo)演對(duì)豐富的故事背景介紹，是通過(guò)人物的對(duì)話“敘述”而不是“表演”來(lái)表現(xiàn)的，但是長(zhǎng)期以來(lái)，觀眾習(xí)慣了看“演”出故事，而不是看“說(shuō)”出故事?！洞炭吐欕[娘》是一部風(fēng)格很獨(dú)特的電影，第三人稱(chēng)有限的敘述視角以及人物對(duì)話中留有大量的敘述空白，雖然通過(guò)電影人物的敘述，空白在不斷地填補(bǔ)，但是填補(bǔ)的過(guò)程是對(duì)觀眾的巨大挑戰(zhàn)，同時(shí)人物的感情細(xì)節(jié)也不可能全部被填補(bǔ)，所以這部電影給觀眾造成了很大的觀影困難。但從藝術(shù)電影的審美角度上看，導(dǎo)演“敘述留白”的審美是東方式美學(xué)的特點(diǎn)，在藝術(shù)上是獨(dú)特的。

一、第三人稱(chēng)有限視角取代傳統(tǒng)的全知視角

大部分電影鏡頭采用全知視角，即敘述者處于全知全能的地位，觀眾可以了解作品中的每一個(gè)人的故事、情感、場(chǎng)景。但《刺客聶隱娘》突破觀眾的習(xí)慣，以第三人稱(chēng)敘述的視角取代了全知視角。

比如，聶隱娘的學(xué)師經(jīng)歷是故事的一個(gè)重要背景，但是電影不通過(guò)畫(huà)面進(jìn)行直接的交代。傳統(tǒng)的電影敘述手法會(huì)按時(shí)間順序從聶隱娘小時(shí)候開(kāi)始，講述她是如何被師父（嘉信公主）帶走的，她與培養(yǎng)她成長(zhǎng)的嘉誠(chéng)公主的感情以及她與田季安青梅竹馬的感情，這些理解作品的重要背景在《刺客聶隱娘》中卻是由人物在對(duì)話中交代出來(lái)的。這樣，觀眾需要從對(duì)話中判斷聶隱娘對(duì)師父、嘉誠(chéng)公主、田季安的感情，觀眾不再是以全知視角，而是以有限的視角去進(jìn)行判斷。第三人稱(chēng)有限視角，特別是在嘉誠(chéng)公主與聶隱娘的故事中的運(yùn)用，使故事的主人公如同隔在輕紗背后的人物，撲朔迷離。

（一）關(guān)于“嘉誠(chéng)公主”的敘述——母親聶田氏、聶隱娘的不同角度

嘉誠(chéng)公主，是電影人物關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)，也是影響聶隱娘人生的重要人物，但是她已經(jīng)去世。嘉誠(chéng)公主的故事，不是由角色表演出來(lái)的，而是全部依靠電影人物的敘述片段進(jìn)行拼接，從母親聶田氏和聶隱娘的不同角度敘述出來(lái)。

聶隱娘的母親聶田氏是嘉誠(chéng)公主的錄事官，她敘述中的嘉誠(chéng)公主是一個(gè)深明大義之人。根據(jù)她的敘述，嘉誠(chéng)公主自長(zhǎng)安嫁到魏博，收四歲的田季安為自己的兒子，終其一生，不讓魏博藩鎮(zhèn)的父子兩代逾過(guò)黃河，維持了近20年的和平局面。三年前長(zhǎng)安皇帝崩，皇侄繼位一年又崩，嘉誠(chéng)得知后大慟咯血而死。聶田氏還交代了嘉誠(chéng)公主與嘉信公主的故事，嘉誠(chéng)公主與嘉信公主在先皇出奔陜州時(shí)曾經(jīng)被送到五通觀避難，平亂后嘉誠(chéng)被接回來(lái)，嘉信留在道觀長(zhǎng)大。在聶隱娘七歲時(shí)，嘉信要行刺魏博主公，嘉誠(chéng)奮力阻住，認(rèn)為殺魏博將天下大亂，而嘉誠(chéng)公主表示她會(huì)教導(dǎo)田季安長(zhǎng)大，使其不逾河洛一步。嘉誠(chéng)公主以仁愛(ài)之法來(lái)化解政治危機(jī)，同時(shí)將自己的一生都奉獻(xiàn)給了穩(wěn)定局勢(shì)的政治計(jì)劃中。而聶隱娘十歲時(shí)，被道姑嘉信公主帶走，希望用她來(lái)實(shí)現(xiàn)殺魏博去除藩鎮(zhèn)的想法。

聶隱娘的命運(yùn)在電影中是沉重的，嘉誠(chéng)公主是她童年的偶像，嘉信公主是教她武藝、撫養(yǎng)她長(zhǎng)大的人，她的命運(yùn)背負(fù)了兩位師父的政治理想與人生選擇：要么遵循嘉信的殺戮之舉，從而實(shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一;要么遵循嘉誠(chéng)的仁愛(ài)之舉，保持一段時(shí)間的天下和平。這兩種政治手段各有所長(zhǎng)，一切都依靠聶隱娘自己的選擇，背負(fù)沉重使命的聶隱娘一身黑衣，從未露出笑容。

在聶隱娘的敘述中，嘉誠(chéng)公主是一個(gè)異常孤獨(dú)的人。嘉誠(chéng)公主疼愛(ài)聶隱娘，曾教她彈古琴，說(shuō)青鸞舞鏡的故事：“罽賓國(guó)國(guó)王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見(jiàn)同類(lèi)則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見(jiàn)影悲鳴，對(duì)鏡終宵舞鏡而死。”青鸞為鏡中看到同類(lèi)的影像而舞鏡致死，是一種孤獨(dú)無(wú)奈至死的痛苦，而聶隱娘特別愿意記得這個(gè)故事，因?yàn)樗型硎?，自己也是一個(gè)背負(fù)天下的孤獨(dú)之人。

嘉誠(chéng)公主這個(gè)電影主題的重要人物不以畫(huà)面出場(chǎng)，這是電影中少見(jiàn)的表現(xiàn)手法。于是觀眾理解故事時(shí)必須得關(guān)注電影人物的敘述，這就像日常生活一樣，背景故事不是演出來(lái)，而是講出來(lái)?！洞炭吐欕[娘》選擇的故事開(kāi)始點(diǎn)，不是最初的事件時(shí)間開(kāi)始點(diǎn)，而是以十多年前大量的政治斗爭(zhēng)與感情斗爭(zhēng)為基礎(chǔ)，情節(jié)沖突聚焦于聶隱娘一人，最后由13年后長(zhǎng)大成人的聶隱娘來(lái)選擇與完成誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，天下如何走的方向。所以，電影的開(kāi)始即是矛盾沖突的爆發(fā)點(diǎn)，只是這種爆發(fā)以一種看似平淡的方式，而不是大場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)而已。

（二）關(guān)于“聶隱娘”的敘述——乳母與田季安的不同角度

聶隱娘的個(gè)性形成的原因，她過(guò)往的身世與感情經(jīng)歷，也沒(méi)有“表演”出來(lái)，而是由聶隱娘的乳母以及藩主田季安“敘述”出來(lái)。

聶隱娘帶著師命回到家中，相見(jiàn)到后來(lái)，母親聶田氏與她始終是疏離的，電影也沒(méi)有交代原因，觀眾要自己去猜想這樣復(fù)雜的感情。而相對(duì)來(lái)說(shuō)，一見(jiàn)到13年都未見(jiàn)過(guò)的姑娘已長(zhǎng)大成人，乳母直接放聲大哭反而表達(dá)了更深的感情。

乳母講起聶隱娘十歲那年藩主田緒（田季安的父親）夜里暴斃，然后道姑帶走隱娘，聶鋒夫妻四處尋找女兒，兩年后有商人從南方帶來(lái)口信，說(shuō)一名道姑將一包物件托商人帶來(lái)交給聶鋒，那道姑說(shuō)：“這孩兒有宿業(yè)未了，跟我學(xué)道，道成后自會(huì)返家，現(xiàn)下不必苦苦相尋?！贝蜷_(kāi)物件卻是隱娘離家時(shí)穿的衣裙以及一塊羊脂玉玦。玉玦是田季安15歲冠禮時(shí)，嘉誠(chéng)公主送給田季安與窈七（聶隱娘）一人一塊的。乳母說(shuō)：“都說(shuō)你給道姑帶走，我說(shuō)七娘那脾氣，她要不走，誰(shuí)也帶不走！”乳母的話中表示，聶隱娘當(dāng)年是自愿跟道姑而去的，為什么？

夜晚，田季安內(nèi)室，他向?qū)欏еv述了童年時(shí)的聶隱娘的故事。田季安小時(shí)候有一次高燒不退，連小棺材都準(zhǔn)備了，最后試了聶隱娘父親所說(shuō)的土法，用竹篾子席把他裹好，立在陰涼地里，三天三夜，竟退了燒。他記得在那昏死蒙昧的竹篾隙間，感覺(jué)到不遠(yuǎn)處，有著始終不走開(kāi)的目光，是窈七不離不棄的凝視目光。但就在聶隱娘十歲那年，田季安的父親為了勢(shì)力的擴(kuò)大與元氏結(jié)為親家。

以上兩段敘述，觀眾自己拼接起來(lái)，可以還原當(dāng)年的場(chǎng)景：還是小姑娘的聶隱娘就已經(jīng)對(duì)田季安有了深厚的感情，或者她也滿心歡喜地等待著美滿的結(jié)局，因?yàn)榧握\(chéng)公主是認(rèn)可這場(chǎng)婚姻的，并賜予他們成對(duì)的玉玦。但少女的夢(mèng)幻被打破，就在田季安與別人訂婚之時(shí)，聶隱娘心傷而離家遺世跟隨嘉信道姑而去。觀眾或許對(duì)一臉深沉的聶隱娘有了更多的理解，13年后，再見(jiàn)童年的戀人，帶著殺戮的使命，何去何從，聶隱娘內(nèi)心是非常矛盾與沖突的。電影鏡頭客觀，并且并沒(méi)有因?yàn)橹鹘鞘锹欕[娘而跟隨她的感情與視角，觀眾與她反而是疏離的。

二、敘述空白

正是因?yàn)榇罅康墓适卤尘安皇恰氨硌荨背鰜?lái)的，而是敘述出來(lái)，敘述不全面就會(huì)產(chǎn)生空白。導(dǎo)演侯孝賢曾經(jīng)將自己的剪輯稱(chēng)為“云塊剪接法”，他曾說(shuō)：“像云塊的散布，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺(jué)，電影就結(jié)束了。”電影的敘述正是留有大量的空白懸念，有的空白甚至一直保留到電影的結(jié)束都沒(méi)有填補(bǔ)。

（一）聶隱娘與母親聶田氏的關(guān)系

電影中聶隱娘的個(gè)性非常孤獨(dú)，但在得知嘉誠(chéng)公主死訊的時(shí)候放聲慟哭，這一幕與她和母親聶田氏的感情形成了鮮明的對(duì)比。母親向她講起嘉誠(chéng)之死時(shí)，仿佛是在進(jìn)行匯報(bào)，為什么她對(duì)母親的感情還不及嘉誠(chéng)公主，甚至乳母呢？

（二）與“磨鏡少年”的戀情

《刺客聶隱娘》并不是一部絕望的電影，電影的中途出現(xiàn)了一位身份離奇的倭國(guó)人磨鏡少年，他偶遇聶隱娘父親受難出手相救，他唐語(yǔ)不靈光，慣以笑臉代替說(shuō)話。這一人物的出現(xiàn)是原唐代傳奇小說(shuō)的特點(diǎn)，增強(qiáng)了情節(jié)的豐富感，也成為聶隱娘最后從“刺客”回歸為一個(gè)“女人”的契機(jī)。聶隱娘與磨鏡少年愛(ài)情的過(guò)程，電影中只有磨鏡少年為隱娘療傷這一情節(jié)作為暗示。

聶隱娘與精精兒決斗歸來(lái)，磨鏡少年迎上前慰問(wèn)，隱娘不理會(huì)，大步向前，少年在身后緊緊跟隨。此景聶隱娘已經(jīng)明顯得到了磨鏡少年的愛(ài)，如何得來(lái)的卻不得而知。

（三）精精兒（田元氏）的故事

藩王田季安的妻子田元氏是一個(gè)特別的人物。田季安寵愛(ài)胡姬，與田元氏關(guān)系緊張，胡姬被紙人妖法所害昏厥于宮廷，田季安沖到田元氏面前，踢翻桌椅陳設(shè)，拔劍將畫(huà)屏劈成兩半。但田元氏母以子貴，她同樣不懼于田季安，雙方之間是一種制衡關(guān)系。在此之前，聶隱娘曾與功夫高手精精兒于樹(shù)林決斗，只聽(tīng)見(jiàn)群鳥(niǎo)驚飛，葉散枝斷。最后隱娘劃去精精兒臉上的面具，面具撒開(kāi)落地，但觀眾并沒(méi)有看到精精兒的臉。結(jié)合田季安揭穿田元氏的局面，田元氏就是精精兒，但這個(gè)神秘人物為何走到這一步，她的真實(shí)情感是怎樣的，觀眾也不得而知。

三、“敘述留白”的東方式審美

常見(jiàn)的電影敘述，是基本不留空白的，電影的情節(jié)完整、闡述全面，但也有的電影會(huì)留下敘述的空白，馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)：“電影是省略法的藝術(shù)……一個(gè)電影工作者……應(yīng)當(dāng)去運(yùn)用暗示，讓人通過(guò)片言只語(yǔ)去理解全意?！?/p>

在電影中，“留白”觀念的運(yùn)用使東方電影呈現(xiàn)出一種含蓄雋永的藝術(shù)境界?！洞炭吐欕[娘》在展現(xiàn)景物時(shí)，給景物注入淡泊致遠(yuǎn)的境界;在敘述情感上內(nèi)斂，聶隱娘對(duì)田季安的感情、聶隱娘與師父之間的沖突、聶隱娘與磨鏡少年的愛(ài)的火花，都表現(xiàn)得非常平淡;在敘述內(nèi)容上不完整，留有空白等觀眾去回味與想象。沖淡平和、超曠空靈、情景交融的天地之境以及不受塵俗限制的自由生命之境成為作品的審美主題。

電影的最后，秋水長(zhǎng)天，聶隱娘與磨鏡少年一起去新羅。前面是津渡，水汽蒼茫，碧波無(wú)盡，聶隱娘從政治斗爭(zhēng)走向了東方審美的超脫與自由。

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