■ 盧　淵　詹鵬超

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技術(shù)哲學(xué)進(jìn)路審視現(xiàn)代設(shè)計(jì)之于人才培養(yǎng)的啟示

■ 盧淵詹鵬超

【內(nèi)容摘要】在機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代，設(shè)計(jì)成為人與技術(shù)的博弈，然而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的很多情景中，人正在受到技術(shù)的限制，淪為技術(shù)進(jìn)化的工具?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)作為技術(shù)社會(huì)的重要現(xiàn)象之一，是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，包涵著人的主觀能動(dòng)行為，體現(xiàn)著人對(duì)“美”的認(rèn)知，是人的知性和想象力二者互動(dòng)，并自由活動(dòng)的結(jié)果。以技術(shù)哲學(xué)進(jìn)路審視并解析現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，提出設(shè)計(jì)的本質(zhì)和意義不應(yīng)僅在技術(shù)基礎(chǔ)上改良，而應(yīng)該發(fā)現(xiàn)人性的真正需求，并滿足這種需求，喚醒人內(nèi)心對(duì)“美”的追求。這是現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育必須關(guān)注的重要方面，也是探討當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)走向需要關(guān)注的維度。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)藝術(shù)；技術(shù)哲學(xué)；設(shè)計(jì)教育；人才培養(yǎng)

當(dāng)人類陶醉于工業(yè)文明的偉大成就時(shí)，應(yīng)該要看到今日的設(shè)計(jì)大繁榮表象下，在人文、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)等范疇內(nèi)，作為人類高級(jí)情感特征的道德意識(shí)和行為正在經(jīng)受前所未有的考驗(yàn)——過度包裝、設(shè)計(jì)貴族化、抄襲仿造現(xiàn)象、盲目消費(fèi)、生態(tài)危機(jī)等問題日益顯現(xiàn)。不斷進(jìn)步著的技術(shù)已全面改變并將繼續(xù)改變?nèi)祟惖纳罘绞胶蛢r(jià)值觀念，而創(chuàng)造技術(shù)的人類也并不能完全確定這些新技術(shù)最終會(huì)將世界引向何方。在這一背景下，以哲學(xué)進(jìn)路對(duì)設(shè)計(jì)的本質(zhì)和意義進(jìn)行思考變得必要和更加緊迫。以史為鑒，有助于我們理解今天和創(chuàng)造未來，因而梳理人、設(shè)計(jì)、技術(shù)糾葛的歷史，從中尋找對(duì)今天和未來有借鑒意義的啟迪成為可能。

一、工匠階層的異化與設(shè)計(jì)者的反思

在十八世紀(jì)三十年代的工業(yè)革命爆發(fā)之前，經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知是喜歡實(shí)踐的文藝復(fù)興學(xué)者內(nèi)生的認(rèn)知類型，他們強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)在知識(shí)基礎(chǔ)中的重要作用，對(duì)杰出工匠實(shí)用知識(shí)的重要性有很強(qiáng)的意識(shí)。這種對(duì)工匠實(shí)用知識(shí)和技能的青睞，使得人們對(duì)機(jī)械、原料和大自然的興趣提升。薩頓曾說:“文藝復(fù)興如果只是簡(jiǎn)單地回到古代，就不是一場(chǎng)真正的革命；遠(yuǎn)不止此，文藝復(fù)興是回到自然。”①在這種探索自然的思潮中，勞動(dòng)被視作價(jià)值的來源，人們尋找自然的規(guī)律，并熱衷于以此進(jìn)行創(chuàng)造，工匠和手工藝人因?qū)ψ匀坏募?xì)微觀察和確切了解而獲得尊重。藝術(shù)家并不排斥兼具優(yōu)秀工匠的身份，他們投身于各種實(shí)用產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中，并親自制造這些產(chǎn)品。萊昂納多·達(dá)·芬奇即是例證，他的筆記中包涵了大量的設(shè)計(jì)圖紙，他本人不僅是一位建筑師、雕刻家、畫家，而且作為一名工程師、軍事工程建造技師和戰(zhàn)爭(zhēng)武器專家，為米蘭城統(tǒng)治者拉多瓦·斯福爾扎（Lodovico Sforza）服務(wù)。②與此同時(shí)，工藝技能也出現(xiàn)了向?qū)W問領(lǐng)域合并的趨勢(shì)。例如，1235年出現(xiàn)了第一部由工匠撰寫的專著，它由法國(guó)建筑師維拉爾·德·奧內(nèi)庫(kù)爾（Villard deHonnecourt）按照當(dāng)時(shí)的技能和技術(shù)以百科全書的形式寫成，它既是識(shí)字的工匠所寫成的技能方法總結(jié)，也是當(dāng)時(shí)建筑領(lǐng)域的系統(tǒng)專著。③在這一階段，設(shè)計(jì)和制作是融合的，藝術(shù)家也是優(yōu)秀的工匠，工匠也具備設(shè)計(jì)的技藝。

但這種因“知識(shí)分子伏下身去親近自然”④而帶來的藝術(shù)家、學(xué)者、工匠之間的密切聯(lián)系很快便中斷了。18世紀(jì)中葉，工業(yè)革命開始，機(jī)器的強(qiáng)大力量逐漸顯現(xiàn)。由于機(jī)器的生產(chǎn)效率遠(yuǎn)高于手工操作，工匠階層漸漸被排擠，工人成為他們可選擇的新職業(yè)。英國(guó)1831年的人口報(bào)告稱“蘇格蘭的家庭織工漸漸變成不是為本身即棉紗生產(chǎn)者這種消費(fèi)者，而是為城市中的生產(chǎn)組織者做件工的工人”⑤。

現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)之父亞當(dāng)·斯密曾統(tǒng)計(jì)過，這一時(shí)期制作一枚針的工序可達(dá)18道，每天可制4.8萬根針。這正是機(jī)器化大生產(chǎn)帶來的愈加細(xì)致和專業(yè)的勞動(dòng)分工。這使得生產(chǎn)過程被分解成極簡(jiǎn)單的動(dòng)作，勞動(dòng)從而具有連續(xù)性、秩序性、規(guī)范性和單調(diào)性的特征。工匠們的勞動(dòng)對(duì)象由自然換成冰冷的機(jī)器，交流因不被允許而不復(fù)存在，勞動(dòng)中的歡愉為追逐效率的緊張工作所取代。腦體勞動(dòng)分離，從事簡(jiǎn)單機(jī)械操作的工匠成了機(jī)器的附屬物。在梳羊、精紡呢絨、緞帶織造及金屬制作等行業(yè)，手工藝人成為“自身屬于別人的、并且只是作為工作機(jī)而使別人感興趣的工人”。⑥英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家克拉克潘評(píng)價(jià)受雇于紡織廠的紡織手工藝人說“從商業(yè)觀點(diǎn)上看，這些人是完全無足輕重的，并且除去作為過去幾代中一度人數(shù)很多的一個(gè)團(tuán)體的殘余之外，不能再喚起人的任何興趣了”⑦。這一時(shí)期，工匠淪為機(jī)器生產(chǎn)的“人形工具”，他們既無能力也無興趣關(guān)注產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。

在這種技術(shù)變革的新社會(huì)，變革浪潮給人們觀念帶來巨變，體力勞動(dòng)成為獲取商業(yè)利潤(rùn)的工具，與自然、愉悅的勞作再無關(guān)系。資本成為生產(chǎn)的主宰，盈利才是當(dāng)務(wù)之急。英國(guó)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）對(duì)此哀嘆“一切全都犧牲了:工人在勞動(dòng)中的快樂，他的最起碼的安適和必不可少的健康，他的衣、食、住、閑暇、娛樂、教育——總而言之，他的全部生活——和商品的‘廉價(jià)生產(chǎn)'的可怕必要性比較起來是一文不值的，而事實(shí)上生產(chǎn)出來的物品大部分都是完全不值得生產(chǎn)的”⑧。

這催生出一系列棘手問題——追求商業(yè)利潤(rùn)使富足后的人們消費(fèi)欲望被夸大和極端化。資產(chǎn)階級(jí)新貴為炫耀身份，鄙棄工業(yè)產(chǎn)品、追逐手工制作產(chǎn)品，將其視為貴族氣息的象征，市民階層因生活的富足，也產(chǎn)生了提升身份的訴求，然而高尚審美情趣的缺失致使設(shè)計(jì)藝術(shù)作品充斥濃重的虛飾奢華之風(fēng)。在這種追求宮廷豪華風(fēng)格的消費(fèi)趨向的引導(dǎo)下，生產(chǎn)商開始利用低廉的材料冒充貴重材料，并在產(chǎn)品上刻意裝飾繁瑣花紋。市場(chǎng)上充斥著粗制濫造、毫無美感的批量化產(chǎn)品，生產(chǎn)商為增加銷售量獲取利潤(rùn)而無意義、無節(jié)制的裝飾產(chǎn)品。威廉·莫里斯評(píng)論說:“最好的商品是一些普通的下等貨，最壞的商品簡(jiǎn)直就是冒充貨，……商品是做出來賣的，而不是做出來用的?！雹?/p>

在建筑業(yè)、珠寶業(yè)等保留了獨(dú)立手藝人形式的行業(yè)，優(yōu)秀的工匠成為社會(huì)審美混亂時(shí)期碩果僅存的設(shè)計(jì)者，他們?yōu)榱颂嵘陨砩鐣?huì)地位，排除技術(shù)進(jìn)步給人們帶來的不適感，開始奮力反抗技術(shù)洪流。威廉·莫里斯便是其中最有影響力的一位，他不滿于工業(yè)革命的批量生產(chǎn)帶來的設(shè)計(jì)水平下降的趨勢(shì)，推進(jìn)了英國(guó)作家約翰·拉斯金于1888年提出的重新提高設(shè)計(jì)的品位，恢復(fù)英國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的想法。威廉·莫里斯成立了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽協(xié)會(huì)”（The Arts and Crafts Exhibition Society），形成了包括藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和建筑師等在內(nèi)的聲勢(shì)浩大的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)可以總結(jié)為:強(qiáng)調(diào)手工藝生產(chǎn)，反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)；在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格；提倡哥特風(fēng)格和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)、風(fēng)格良好；主張?jiān)O(shè)計(jì)誠(chéng)實(shí)，反對(duì)風(fēng)格上華而不實(shí)；提倡自然主義風(fēng)格和東方風(fēng)格。⑩

分析其這些特點(diǎn)可以看出，威廉·莫里斯對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中新興的機(jī)械化生產(chǎn)是排斥的，他的設(shè)計(jì)理念中滲透著反技術(shù)的觀點(diǎn)。盡管威廉·莫里斯試圖改善當(dāng)下設(shè)計(jì)水平的初衷沒有問題，他試圖修復(fù)設(shè)計(jì)與制造之間斷裂的鏈條也具有積極的意義。然而，他企圖理想化的退回中世紀(jì)的想法卻與社會(huì)發(fā)展的方向相逆，而他對(duì)當(dāng)時(shí)的技術(shù)現(xiàn)狀——機(jī)械化生產(chǎn)的拒斥，更使得他所謂的“藝術(shù)為大眾服務(wù)”的理想成為泡影——手工生產(chǎn)的昂貴代價(jià)并非普通人所能負(fù)擔(dān)，而這正限制了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所生產(chǎn)產(chǎn)品的推廣，最終淪為有錢人享受的奢侈品，在提高社會(huì)的審美觀上毫無作為。劉易斯·芒福德對(duì)此評(píng)價(jià)說:“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有看到這樣一個(gè)事實(shí)，即新生代技術(shù)已經(jīng)大大拓展了機(jī)器體系的功能，也改變了手工生產(chǎn)的全部關(guān)系。機(jī)械生產(chǎn)的過程未必就一定要與手工生產(chǎn)和精細(xì)的手工藝技術(shù)對(duì)立起來。”?他指出，在現(xiàn)代社會(huì)的形式下，手工藝生產(chǎn)已經(jīng)不可能像過去那樣在嚴(yán)格的等級(jí)制度下發(fā)揮作用了，即使是在純手工藝生產(chǎn)中，也必須融入那種原本僅屬于機(jī)械生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)和簡(jiǎn)潔。

二、重構(gòu)—崇拜—回避：人與技術(shù)在設(shè)計(jì)中博弈

1.重構(gòu)：工藝、技術(shù)與藝術(shù)和諧統(tǒng)一

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生在20世紀(jì)初的歐洲，此時(shí)中世紀(jì)的深刻影響已然消褪，民主思潮涌起。如果說工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)技術(shù)的態(tài)度是無視和回避，那么現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)則已經(jīng)意識(shí)到了這種理念的缺憾。人們嘗試接受技術(shù)、理解機(jī)器，并試圖重構(gòu)這種關(guān)系。

以功能主義和理性主義為兩大內(nèi)核的“機(jī)械美學(xué)”觀念即是這種重構(gòu)的成果?！皺C(jī)械美學(xué)”的奠基人勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965）如此詮釋這種理念:“在當(dāng)代社會(huì)中，一件新設(shè)計(jì)出來為現(xiàn)代人服務(wù)的產(chǎn)品都是某種意義上的機(jī)器。如住宅是供人們居住的機(jī)器，書是供人們閱讀的機(jī)器……它們的美學(xué)原則是獨(dú)特的，并不跟隨古典藝術(shù)的美學(xué)原則，只有面對(duì)這種新的社會(huì)狀況，才能掌握新的美學(xué)立場(chǎng)和美學(xué)原則，那就是代表二十世紀(jì)新時(shí)代的機(jī)械美學(xué)?！?從中不難看出，“機(jī)械美學(xué)”已經(jīng)意識(shí)到，在技術(shù)時(shí)代回歸自然的設(shè)計(jì)觀已然于事無補(bǔ)，必須要重新建立既符合機(jī)械化大生產(chǎn)，又確立人性自主的美學(xué)觀念，而這種美學(xué)觀就是形式服從功能和理性設(shè)計(jì)的。

從技術(shù)哲學(xué)的視角來看，設(shè)計(jì)者理解機(jī)器的嘗試顯然是有益的，對(duì)此，劉易斯·芒福德曾有著精辟論斷。他認(rèn)為，理解機(jī)器不僅是使我們的文明重新定向的第一步，而且也是我們了解社會(huì)和了解我們自己所必須的。機(jī)器體系所作出的永遠(yuǎn)不變的貢獻(xiàn)在于它創(chuàng)造和促進(jìn)了合作的精神和行動(dòng)，在于機(jī)器形式在美學(xué)上達(dá)到的完美程度，以及對(duì)材料和力量的精妙邏輯的揭示。機(jī)器體系所創(chuàng)造的藝術(shù)有著自身的確切標(biāo)準(zhǔn)，也能夠以自身獨(dú)特的方式滿足人類的精神需求。?

從“機(jī)械美學(xué)”開始，設(shè)計(jì)者對(duì)于機(jī)器排斥的觀念逐漸改變了，人們嘗試著調(diào)整自己在技術(shù)社會(huì)中的地位，并將技術(shù)社會(huì)的哲學(xué)思考結(jié)合到設(shè)計(jì)行為的具象實(shí)踐維度。這一點(diǎn)從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的三個(gè)典型代表德意志工業(yè)同盟、烏爾姆學(xué)院和包豪斯的實(shí)踐中即可看出。德意志工業(yè)同盟的設(shè)計(jì)原則是經(jīng)濟(jì)原則——設(shè)計(jì)必須講究目的、實(shí)用功能和制作成本，如果不能為整體效果起到有益的作用，那就毫不猶豫地去除。烏爾姆的根本理念是“設(shè)計(jì)不是一種表現(xiàn)，而是一種服務(wù)”，以這種理念為核心的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院運(yùn)用了理性而抽象的數(shù)學(xué)形式，促進(jìn)了德國(guó)重理性、重功能的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)模式的形成。?這三者之中，包豪斯在重建設(shè)計(jì)與制造之聯(lián)結(jié)方面做得尤為成功，包豪斯的奠基人格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）主張建立藝術(shù)家、工業(yè)家和技術(shù)人員的合作關(guān)系，格羅皮烏斯曾在《包豪斯宣言》中指出:“建筑家、雕塑家和畫家們，我們應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)，藝術(shù)不是一門專門職業(yè)，藝術(shù)家與工藝技術(shù)人員之間并沒有根本上的區(qū)別，讓我們建立一個(gè)新的藝術(shù)家組織，在這個(gè)組織里面，絕對(duì)不存在使得工藝技師與藝術(shù)家之間豎起很大障礙的職業(yè)階級(jí)觀念?！庇纱丝梢?，格羅皮烏斯的核心思想是打破藝術(shù)種類的界限，將手工藝人的地位提高為藝術(shù)家的高度，強(qiáng)調(diào)工藝、技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。這種理念改善了大工業(yè)的非人格化，提高了設(shè)計(jì)水平，真正實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，從而改善了人與技術(shù)的關(guān)系。尼古拉斯·?？怂埂ろf伯對(duì)此有很高評(píng)價(jià)，他說“包豪斯就是這樣一個(gè)地方:生命在這里受到禮贊，視覺形象在這里被賦予極為重要的意義，無論來自什么世界的人們?cè)谶@里都有機(jī)會(huì)探究和享受生命與藝術(shù)的奇妙。它的遺產(chǎn)不是某種具體樣式的不朽，而是那些更普遍的價(jià)值向全世界的擴(kuò)展”?。

2.崇拜：資本誘導(dǎo)下的工業(yè)非人格化

就現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生而言，毋庸置疑，重新思索人與技術(shù)的關(guān)系是“機(jī)械美學(xué)”理念的重要出發(fā)點(diǎn)，也是形式服從功能和理性設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。但是，總體而言，無論是德意志工業(yè)同盟、烏爾姆學(xué)院或者包豪斯，他們創(chuàng)造性活動(dòng)的旨趣和重心是設(shè)計(jì)新產(chǎn)品，他們所關(guān)心的重點(diǎn)是應(yīng)用技術(shù)發(fā)明進(jìn)行新產(chǎn)品的開發(fā)，新的智識(shí)或哲學(xué)體系的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明，并不是他們必然的責(zé)任。因而，當(dāng)技術(shù)在美國(guó)受到狂熱追捧時(shí)，人們對(duì)設(shè)計(jì)的思索便偏離了理性的軌道，在機(jī)器狂潮和資本的引誘下，開始了對(duì)技術(shù)的崇拜，進(jìn)而在設(shè)計(jì)中濫用技術(shù)，人性之光卻在這里退縮了。

美國(guó)設(shè)計(jì)的目標(biāo)似乎更加明確——更關(guān)注設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)能的覆蓋率、可用性以及通用性。在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條期間，為了銷售積壓的產(chǎn)品獲取利潤(rùn)，設(shè)計(jì)成為企業(yè)避免淘汰的制勝武器。

1880年間，一位叫泰勒的美國(guó)工程師熱衷于研究工作流程優(yōu)化和科學(xué)化管理。他認(rèn)為企業(yè)管理的根本目的在于提高勞動(dòng)生產(chǎn)效率，減少非必要的環(huán)節(jié)，將每一環(huán)節(jié)所需的操作時(shí)間控制在最小值，統(tǒng)一勞動(dòng)姿勢(shì)與操作方法，實(shí)現(xiàn)人與機(jī)器的最大程度整合。?然而，工業(yè)生產(chǎn)的流水線雖然創(chuàng)造了勞動(dòng)效率的奇跡，但卻侵犯了人性。現(xiàn)代有研究證明，工業(yè)生產(chǎn)的流水線作業(yè)作為典型的單調(diào)靜力作業(yè)主要依靠肌肉的等長(zhǎng)性收縮以施力或維持一定體位，很容易產(chǎn)生隔離感、疲勞感，如頭痛、頭暈，肌肉酸痛，當(dāng)工人感受到極大工作壓力時(shí)，機(jī)體處于較低的生理健康水平，兩者交互作用導(dǎo)致工人自我靈活性降低、自我刻板性增強(qiáng)，引發(fā)工人對(duì)自我現(xiàn)狀的不滿、偏執(zhí)和軀體化極易產(chǎn)生?。在資本驅(qū)使下，原本就晦澀不明的藝術(shù)之光在設(shè)計(jì)中更加萎靡，技術(shù)如脫韁的野馬，它凌駕于人之上，包豪斯致力于彌合的設(shè)計(jì)與制造的縫隙，再度被割裂，一度得到改善了的工業(yè)非人格化在這種管理制度下再次退化，人連獲得等同于機(jī)器的“地位”都不再可能。

風(fēng)靡一時(shí)的“流線型”設(shè)計(jì)則體現(xiàn)了人們對(duì)技術(shù)的瘋狂崇拜。美國(guó)著名工業(yè)設(shè)計(jì)師雷蒙德·羅維（RaymondLoewy，1893—1986）于1948年設(shè)計(jì)了流線型的可口可樂自動(dòng)售貨機(jī)，此后，流線型被人們使用在各種各樣的產(chǎn)品上。那時(shí)，設(shè)計(jì)師們以流線型為設(shè)計(jì)宗旨，因而出現(xiàn)很多罔顧使用功能的流線型產(chǎn)品——流線型的冰箱頂蓋，甚至有棺材商要求設(shè)計(jì)師為他設(shè)計(jì)流線型的棺材。然而，這種以形式代替功能的觀點(diǎn)，實(shí)則是對(duì)功能和審美相結(jié)合原則的否定，“機(jī)械美學(xué)”所倡導(dǎo)的形式和功能的和諧統(tǒng)一，又一次被打破。對(duì)于流線型的冰箱頂蓋，就有婦女訴苦說:“流線型的冰箱上面，什么東西也不能放?！?/p>

另外一方面，為了刺激人們的消費(fèi)欲望、擺脫經(jīng)濟(jì)衰退的陰影，日新月異的技術(shù)成為推陳出新的理由，不斷更換產(chǎn)品以追求時(shí)尚成為最大賣點(diǎn)，“計(jì)劃廢止制”將其推向最高峰。

“計(jì)劃廢止制”起源于美國(guó)福特和通用兩大汽車巨頭的競(jìng)爭(zhēng)。福特汽車公司的生產(chǎn)流水線將汽車這種奢侈品從手工技術(shù)的限制中解放出來。通用汽車公司為了改變福特壟斷市場(chǎng)的局面，有意識(shí)地推行“計(jì)劃廢止制”——在設(shè)計(jì)新車時(shí)，有計(jì)劃地考慮以后幾年不斷更換部分設(shè)計(jì)，使汽車最少每2年有一次小的變化，每3至4年有一次大的變化，造成有計(jì)劃的“式樣”老化過程。“計(jì)劃廢止制”從功能、款式和質(zhì)量三個(gè)方面以人為方式有計(jì)劃地迫使商品在短期內(nèi)失效，造成消費(fèi)者心理老化，并促使消費(fèi)者不斷更新、購(gòu)買新的產(chǎn)品。?

3.回避：一切皆游戲的精英立場(chǎng)

20世紀(jì)70年代以后，西方世界對(duì)技術(shù)開始傾向于懷疑、失落。這時(shí)候涌現(xiàn)出了大量的激進(jìn)派非暴力團(tuán)體，他們反對(duì)美國(guó)的越南戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)核能、反對(duì)美國(guó)在歐洲設(shè)立導(dǎo)彈發(fā)射架。這種技術(shù)悲觀思潮對(duì)設(shè)計(jì)界也產(chǎn)生了很大影響。意大利一些思想比較激進(jìn)的設(shè)計(jì)師，把設(shè)計(jì)當(dāng)作表達(dá)意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)個(gè)性和直擊社會(huì)的手段，他們以刺激、新奇的設(shè)計(jì)來表達(dá)他們的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，非正統(tǒng)的風(fēng)格反對(duì)正統(tǒng)的國(guó)際主義設(shè)計(jì)、反對(duì)現(xiàn)代主義風(fēng)格。在這種后現(xiàn)代哲學(xué)思想的影響下，興起的具有強(qiáng)烈反叛意味的青年知識(shí)分子的烏托邦運(yùn)動(dòng)，被籠統(tǒng)稱為“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”。

與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的理解機(jī)器之美，反對(duì)裝飾以節(jié)省額外開支，讓大眾都享有設(shè)計(jì)產(chǎn)品的理念不同，后現(xiàn)代主義則恢復(fù)裝飾性，無論建筑設(shè)計(jì)師或者產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，都高度強(qiáng)調(diào)裝飾性。娛樂是其典型的特征，一切都可以是后現(xiàn)代主義戲謔、調(diào)侃的對(duì)象，人們力圖解構(gòu)現(xiàn)代主義的理性，主張以“游戲的心態(tài)”來處理作品，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)對(duì)感性精神價(jià)值的追求多于對(duì)理性價(jià)值的追求?！皺C(jī)械美學(xué)”為“高科技”風(fēng)格所取代，設(shè)計(jì)師采用最新的材料，以夸張、暴露的手法塑造產(chǎn)品的形象，以圖達(dá)到娛樂和戲謔的效果，產(chǎn)品內(nèi)部的部件、機(jī)械組織被充分暴露，以表現(xiàn)高科技時(shí)代的“機(jī)械美”“時(shí)代美”“精確美”。?現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)試圖創(chuàng)造高質(zhì)量的、大眾能夠買得起的產(chǎn)品的理念被嘲笑和反對(duì)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)故意采取了一種精英化的立場(chǎng):批量產(chǎn)品是不真誠(chéng)的，要由少數(shù)人來生產(chǎn)個(gè)性化、手工制造的昂貴產(chǎn)品，賣給有錢的藝術(shù)鑒賞家群體。這種對(duì)現(xiàn)代大批量化生產(chǎn)技術(shù)的強(qiáng)烈反感與19世紀(jì)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)如出一轍。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想雖然在20世紀(jì)下半葉的設(shè)計(jì)界盛行，但卻仍然距離大眾生活很遠(yuǎn)。生活中“現(xiàn)代主義”的產(chǎn)品更加普及，這說明功能主義的確具有很高的民主性，恰當(dāng)利用技術(shù)，會(huì)帶來的物質(zhì)生活提高，是不容置疑的。然而，盡管后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在大眾中的影響并不深遠(yuǎn)，但因其娛樂至上的理念在設(shè)計(jì)界被奉為時(shí)尚，因而對(duì)人與技術(shù)關(guān)系的嚴(yán)肅討論在設(shè)計(jì)界無法進(jìn)行。

三、啟示：以主觀能動(dòng)行為融合智識(shí)和想象力

縱觀現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展史，近代科學(xué)注重實(shí)踐，而實(shí)踐維度的實(shí)驗(yàn)技能、實(shí)驗(yàn)工具和實(shí)驗(yàn)理念都從回歸自然的勞作和技能中產(chǎn)生，親近自然可謂是近代科學(xué)的源泉。早期的設(shè)計(jì)者脫胎于建筑、珠寶設(shè)計(jì)等具有美學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)追求的工匠階層。他們經(jīng)歷了文藝復(fù)興時(shí)期“親近自然”之風(fēng)的洗禮，面對(duì)機(jī)械化時(shí)代人地位的降低，自發(fā)的進(jìn)行理性思索，這也是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的原因，也啟發(fā)歐洲出現(xiàn)了“機(jī)械之美”這種設(shè)計(jì)上的哲學(xué)思考成果。然而，當(dāng)科學(xué)飛速前進(jìn)，并帶來了技術(shù)革命時(shí)，盡管現(xiàn)代設(shè)計(jì)曾試圖理解機(jī)器，重構(gòu)人與技術(shù)的關(guān)系，但這種嘗試卻為技術(shù)狂潮所淹沒。隨著技術(shù)的愈發(fā)強(qiáng)大，人已無法通過設(shè)計(jì)來駕馭這種“力量的科學(xué)”，反而是技術(shù)以設(shè)計(jì)來驅(qū)動(dòng)人。及至后現(xiàn)代時(shí)期，娛樂和戲謔讓設(shè)計(jì)的理性思索無法繼續(xù)。毋庸置疑，不管是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期還是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期，人們都意識(shí)到了技術(shù)的負(fù)面影響。但是，他們的旨趣和重心卻是回避技術(shù)，這并不能阻止現(xiàn)代設(shè)計(jì)一步步淪為技術(shù)自主性發(fā)展的工具，對(duì)于使人把握技術(shù)的物性功能，發(fā)展和完善人與技術(shù)的新制度并無裨益。在這場(chǎng)博弈中，回避技術(shù)的藝術(shù)作品只能是少數(shù)人的“玩物”，而缺少藝術(shù)的技術(shù)成果則淪為趨利的工具。

然而，技術(shù)與藝術(shù)并非天然分離，它們?cè)炊煦缫惑w，這二者在希臘時(shí)期共用一個(gè)詞——techne便是例證之一。只是隨著歷史的更迭演進(jìn)，“藝”從形而下的“技術(shù)”涵義，逐步增添了精神內(nèi)容與高度，走向形而上的心靈體驗(yàn)與審美。?探索出物之為美，便在于它即純粹和本身，而不是其所附帶的功利性的精神內(nèi)涵?？梢哉f，現(xiàn)代設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，包涵著人的主觀能動(dòng)行為，體現(xiàn)著人對(duì)“美”的認(rèn)知，是人的智識(shí)和想象力二者互動(dòng)并自由活動(dòng)的結(jié)果。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)將原本混沌一體，而后又各自獨(dú)立認(rèn)同的技術(shù)與藝術(shù)再次納入同一視域。如何在經(jīng)歷了技術(shù)的張揚(yáng)獨(dú)立、個(gè)性爆棚之后，使這二者重歸更高級(jí)的理性，進(jìn)入另一個(gè)新階段的開放與融合狀態(tài)，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)本質(zhì)所屬的范疇。設(shè)計(jì)人才在以自身的主觀能動(dòng)性糅合人類智識(shí)的成果與自身的想象力時(shí)，能否對(duì)技術(shù)既不崇拜也不回避，同時(shí)以藝術(shù)所增添的精神與心靈的“凈化”功用將對(duì)審美趣味的建構(gòu)等功能卷入其中，從而使現(xiàn)代設(shè)計(jì)滿足人本性中對(duì)“非常態(tài)”超越性的渴求和對(duì)純粹之美的向往，這是設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的關(guān)鍵所在。

觀古思今，近年來，我國(guó)設(shè)計(jì)產(chǎn)品在功能價(jià)值、技術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值上都取得了進(jìn)步，卻在審美價(jià)值上出現(xiàn)倒退。這種局面與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之前的局面頗有幾分相似，這既有歷史原因，也有文化差異的原因，但更重要的是沒有形成民族完整的自我審美素養(yǎng)。正因如此，設(shè)計(jì)更應(yīng)發(fā)揮其喚醒人們對(duì)美的意識(shí)的作用，讓藝術(shù)所具有的“使得人們突然跳出日常生活與世俗現(xiàn)實(shí)，陌生化的關(guān)照日復(fù)一日、習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的崇高或丑陋，壯美或荒誕，偉大或卑微。當(dāng)人們從停頓于藝術(shù)的那一刻走出再回到現(xiàn)實(shí)中時(shí)，現(xiàn)實(shí)在人們心中已經(jīng)得到升華，人們便也可以從更高的視野，以更從容的心態(tài)來觀照現(xiàn)實(shí)”?作用在日常生活中顯現(xiàn)，而唯有融入日常生活，技術(shù)社會(huì)的民主性才能在設(shè)計(jì)中成為顯性因素。從而完成社會(huì)成員整體心智的開啟、審美的提升、人格的完整。面對(duì)技術(shù)社會(huì)的諸多問題，若不想設(shè)計(jì)產(chǎn)品最終淪為技術(shù)奴役人類的工具，設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)便應(yīng)該攫取藝術(shù)的上行之道，在理念建設(shè)構(gòu)建上探求純粹和本身，并使得設(shè)計(jì)人才自覺將這種探求融入到日常生活產(chǎn)品的設(shè)計(jì)理念中去。

注釋：

① ［美］喬治·薩頓:《科學(xué)的生命》，劉珺珺譯，商務(wù)印書館1987年版，第68-69頁。

② ［美］M.克萊因:《西方文化中的數(shù)學(xué)》，張祖貴譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第100-126頁。

③ Proctor.R.N.Value-Free Science Is Purity and Power in Modern Knowledge.Cambridge: Harvard University Press.1991.p.23.

④ 韓彩英:《親近自然:工匠實(shí)踐的知識(shí)分子與實(shí)驗(yàn)主義的興起》，《自然辯證法通訊》，2014年第5期。

⑤ ［法］保爾·芒圖:《十八世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命英國(guó)近代大工業(yè)初期的概況》，楊人譯，商務(wù)印書館1997年版，第399頁。

⑥⑦ ［英］克拉潘:《現(xiàn)代英國(guó)經(jīng)濟(jì)史（上卷）·早期鐵路時(shí)代1820-1850年（第一分冊(cè)）》，姚曾廙譯，商務(wù)印書館2009年版，第232頁。

⑧⑨ ［英］威廉·莫里斯:《烏有鄉(xiāng)消息》，黃嘉德、包玉珂譯，商務(wù)印書館1981年版，第121、225、121頁。

⑩ 王受之:《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第92頁。

?? Lewis Mumford.Technics and Civilization.Boston: Mariner Books，p.298，pp.283-284.

? ［瑞士］勒·柯布西耶:《走向新建筑》，陳志華譯，陜西師范大學(xué)出版社2004年版，第56頁。

? 滕曉鉑:《倫理VS.審美:基于功能主義和后現(xiàn)代主義視角的設(shè)計(jì)批評(píng)》，《裝飾》，2012年第2期。

? ［美］尼古拉斯·?？怂埂ろf伯:《包豪斯團(tuán)隊(duì):六位現(xiàn)代主義大師》，鄭炘等譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版，第29頁。

? 李硯祖、張黎:《實(shí)用與民主的技術(shù)崇拜: 20世紀(jì)美國(guó)設(shè)計(jì)的風(fēng)格化與國(guó)家身份》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第6期。

? 林秋紅、周靜東、范遠(yuǎn)玉:《某蓄電池生產(chǎn)流水線作業(yè)工人心理健康與人格特征的調(diào)查》，《職業(yè)與健康》，2008年第23期。

? ［美］大衛(wèi)·瑞茲曼:《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，王栩?qū)幍茸g，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第145-147頁。

? 彭澎:《設(shè)計(jì)原理》，高等教育出版社2009年版，第91頁。

? 劉俊:《論傳媒藝術(shù)的科技性》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第1期。

? 劉俊:《論傳媒藝術(shù)的媒介性》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第9期。

（作者盧淵系西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授；詹鵬超系西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)碩士研究生）

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