魯姝瑾

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750021）

鋼琴曲《梅花三弄》演奏的若干研究

魯姝瑾

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750021）

《梅花三弄》是我國(guó)一首歷史悠久的古琴曲，著名鋼琴家王建中在上個(gè)世紀(jì)70年代將其改變?yōu)殇撉偾?，是一種全新的改編創(chuàng)作嘗試。本文主要介紹了鋼琴曲《梅花三弄》的由來(lái)，并進(jìn)一步分析了鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋方式。

《梅花三弄》；古琴曲；鋼琴曲；演奏；詮釋方式

一、鋼琴曲《梅花三弄》簡(jiǎn)介

在鋼琴改編時(shí)，要注重選題。所謂題材，就是一部音樂(lè)作品的骨肉和框架，傳統(tǒng)古琴通常的選材都集中在抒情、敘事等方面，或者是根據(jù)地方音樂(lè)進(jìn)行改變。鋼琴曲《梅花三弄》由鋼琴家王建中1973年根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編而成。中國(guó)音樂(lè)文化博大精深，古琴是中國(guó)音樂(lè)文化中極具特色的樂(lè)器之一，鋼琴作為西方樂(lè)器中的經(jīng)典代表，二者的文化內(nèi)涵大不相同。王建中在改編《梅花三弄》時(shí)，首先考慮到了歐洲作曲和中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合的思路，在創(chuàng)作上要尊重原作，但是不能完全被原作給限制住，他認(rèn)為要保留中國(guó)音樂(lè)的調(diào)式和風(fēng)格，利用鋼琴等多聲思維賦予了古曲更多的飽和感。王建中利用了鋼琴音樂(lè)廣且聲部多的特點(diǎn)，增強(qiáng)了古琴曲《梅花三弄》的立體性，這不僅是推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的一項(xiàng)重要舉措，同時(shí)也是一種全新的嘗試，用什么的演奏方法以及演技思維這就對(duì)我們的演奏者提出了新的要求。既要用鋼琴表現(xiàn)出古琴的特色，同時(shí)也要考慮如何用西洋樂(lè)器演奏出中國(guó)風(fēng)味的曲子，這著實(shí)令人需要細(xì)細(xì)斟酌。

二、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏審美分析

在社會(huì)生活中，人類的需要可以被劃分為三種：第一層次是生存需要；第二層次是發(fā)展需要；第三層次是享受需要。人類的審美需求則是在這三種需要中派生而來(lái)的。審美需要與這三種需要息息相關(guān)，有著重合的作用。人類對(duì)自由、真善美、喜樂(lè)的追求，都屬于人類的審美需求。人的本質(zhì)大多體現(xiàn)在其社會(huì)屬性上，所以審美可以體現(xiàn)為其享樂(lè)的精神需求。

在當(dāng)下的鋼琴《梅花三弄》中有三個(gè)版本，分別是鮑蕙蕎、石叔誠(chéng)和卞萌三人演奏出的不同的版本，他們各自有各自的演奏風(fēng)格，當(dāng)然，由于譜子和節(jié)奏方面的限制，他們的演奏風(fēng)格差別較大。鮑蕙蕎自身的演奏就帶有濃烈的民族風(fēng)格，糅雜女性特有的柔和的特點(diǎn)。石叔誠(chéng)在彈奏這個(gè)曲子的時(shí)候，帶著自己男性特有的理解，音色敦厚且句法松弛有致，力度穩(wěn)健，體現(xiàn)出了梅花的錚錚傲骨。卞萌由于是留蘇的博士，所以在演奏上有一定的俄羅斯風(fēng)格，運(yùn)用了印象派的朦朧手法，縱向和弦采用重彈的方式，有氣韻和風(fēng)骨在其中。

鋼琴和古琴在演奏上雖然大有不同，但是還是有一些相似處存在的。處于不同時(shí)期、擁有不同風(fēng)格的演奏者，在處理鋼琴曲時(shí)他們的指觸、踏板、速度、色彩、層次、氣息和線條都可以體現(xiàn)出不同的內(nèi)容。所以，對(duì)于鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋大體可以通過(guò)三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行闡述。

審美層面，即這首音樂(lè)的氣韻價(jià)值。第二，音樂(lè)結(jié)構(gòu)層面，即對(duì)音樂(lè)段落結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)的把握。第三，就是音樂(lè)的形態(tài)和表現(xiàn)方式方面，即對(duì)音色、節(jié)奏、力度和速度的處理方面。

彈琴可以說(shuō)是演奏者表現(xiàn)自主觀念的一個(gè)有效的方式，有學(xué)者曾提出“以氣彈琴”的觀念，這種“氣”之說(shuō)不僅有效地契合了中國(guó)人對(duì)自然、宇宙的看法，同時(shí)也聯(lián)系到了人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美需求。這是音樂(lè)審美中，中國(guó)人常常提到的一個(gè)概念。演奏者提出的“貫氣”講究對(duì)作品的融會(huì)貫通，氣息通暢。其中包含了：對(duì)樂(lè)曲掌握的完整性，演奏者對(duì)作品結(jié)構(gòu)的整體把握，演奏者形態(tài)和技藝上的完美結(jié)合以及演奏者的呼吸韻律。這就構(gòu)成了我們演繹《梅花三弄》時(shí)需要注重的第一個(gè)要領(lǐng)。音樂(lè)作品的情感塑造、形象塑造都需要力度變化作為對(duì)比。鋼琴樂(lè)手需要根據(jù)作品的特點(diǎn)以及作品的需求來(lái)對(duì)鋼琴力度做出合理的設(shè)計(jì)，以此來(lái)增強(qiáng)鋼琴的情感表達(dá)作用。鋼琴不僅需要設(shè)計(jì)好力度對(duì)比，還需要考慮到作品的情感，與其達(dá)到協(xié)調(diào)、平衡的狀態(tài)。鋼琴作品的主旋律通常會(huì)出現(xiàn)在右手或者左手一方，另一只手就需要以輔助的形式出現(xiàn)，這時(shí)主旋律的一方就需要強(qiáng)調(diào)自己的力度，突出主旋律。

古琴曲通常每個(gè)段落都有標(biāo)題，這也為打譜者提供了具體的依據(jù)。古琴曲標(biāo)題有立意，中國(guó)藝術(shù)講究詩(shī)畫(huà)同境，它也著力追求藝術(shù)心理的完整性?！睹坊ㄈ芬灿兄@樣的特點(diǎn)，例如第一段的標(biāo)題為“溪山夜月”，配上了崔道融的詩(shī)《梅》，其中寫道“溪上寒梅初滿枝，夜來(lái)霜月透蕓菲?！惫徘僮V這部分都是用散音進(jìn)演奏的，而鋼琴在這方面的處理，要用左右手的倚音八度來(lái)進(jìn)行模仿古琴低沉的聲音。

《梅花三弄》這首音樂(lè)和藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)息息相關(guān)，它需要打譜者不僅能夠有效地繼承已有的演奏傳統(tǒng)，同時(shí)也要在古譜的彈奏中發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)性，漸漸衍生成為自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格。這種融會(huì)的過(guò)程是循序漸進(jìn)的，在繼承傳統(tǒng)的過(guò)程中，融會(huì)貫通。

從古琴打譜的意義和精神中我們可以看到，古琴演奏往往比鋼琴更具有創(chuàng)造性，那么中國(guó)的鋼琴演奏作品是否可以有效地繼承這一特性呢？這種打譜的形式所形成的不同美學(xué)觀點(diǎn)是否可以延續(xù)呢？即興演奏為我們帶來(lái)了新的認(rèn)知。利用正確的“音”使用類似繪畫(huà)的方式去看五線譜和鍵盤，打破西方古典音樂(lè)的演奏原則，正是我們需要奮斗的方向。美國(guó)的爵士鋼琴為我們的鋼琴藝術(shù)多樣性做出了這樣的闡釋和貢獻(xiàn)，而我們中國(guó)的鋼琴曲發(fā)展也可以借鑒這種方式，實(shí)現(xiàn)質(zhì)的突破。

三、結(jié)語(yǔ)

鋼琴獨(dú)奏是一種以自我為中心，展現(xiàn)自己在鋼琴上高超的技藝和對(duì)鋼琴作品的一種自己的理解，它所陳述的是自己的獨(dú)立，體現(xiàn)的是自己獨(dú)特的思維和個(gè)人能力。通過(guò)分析古琴曲、鋼琴曲的演奏方式，融會(huì)古琴曲的彈奏方法，討論用鋼琴曲演奏古琴曲《梅花三弄》的方式方法，這樣才能夠有效地保留中國(guó)民族樂(lè)曲的韻味。但是在具體的演奏過(guò)程中，我們要實(shí)現(xiàn)對(duì)演奏方法的分析和掌握，積極吸收民間的音樂(lè)素材，體會(huì)其中更為悠久的民族元素，揣摩古琴的韻律，提升自身的演奏技巧，樹(shù)立正確的審美觀念。

[1]賈曉光.古琴曲《梅花三弄》的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)特征[J].蘭臺(tái)世界,2014,(08):105-106.

[2]陳婷.《梅花三弄》之“氣韻”的生命體性表現(xiàn)[J].音樂(lè)時(shí)空,2014,(20):97-98.

[3]王愛(ài)國(guó),翟毅.詩(shī)情畫(huà)意承古韻 琴曲緣何發(fā)新聲——王建中鋼琴曲《梅花三弄》的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2015,(08):110-112.

[4]欒錫玲.古琴與鋼琴的對(duì)話——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究[J].傳播與版權(quán),2016,(04):119-122.