張婷婷

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 361000）

現(xiàn)代二胡作品對二胡教學(xué)產(chǎn)生的影響研究論述

張婷婷

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 361000）

近年來，隨著人們生活水平的不斷提高，越來越多的人對音樂有了更高的追求，同時也加深了對樂器的認識與學(xué)習(xí)，而二胡做為傳統(tǒng)樂器之一，從1980年以來，不少作曲家在創(chuàng)作時完美地融入了二胡因素，一時間二胡作品從題材、調(diào)式、體裁等方面變化巨大，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀作品，其中《二泉映月》、《賽馬》等作品家喻戶曉，進而推動了二胡演奏技巧的發(fā)展，也為二胡教學(xué)提供素材，產(chǎn)生了極大的影響。本文就從二胡作品的類型、音樂風(fēng)格為著手點，深入分析現(xiàn)代二胡作品對二胡教學(xué)所產(chǎn)生的影響。

現(xiàn)代二胡作品；二胡教學(xué)；影響

二胡又名“胡琴”，唐代已出現(xiàn)稱為“奚琴”，是北方的民間樂器，同時也是我國獨具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現(xiàn)深沉、悲凄的內(nèi)容，也能描寫氣勢壯觀的意境，音色接近人聲，情感表現(xiàn)力極高。二胡藝術(shù)經(jīng)過了歲月的洗禮以及數(shù)不勝數(shù)的前輩的辛勤付出后，發(fā)展到現(xiàn)在，二胡藝術(shù)在很多方面都發(fā)生了很大的改變，不可否認的是，新形勢下的二胡藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷勇于創(chuàng)新，目前已經(jīng)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的新局面。不斷涌現(xiàn)出很多表現(xiàn)現(xiàn)代人思想的、無標題的作品，這些作品的出現(xiàn)一方面展示了現(xiàn)代人的聽覺、視覺和感覺，將二胡藝術(shù)推向更高的層面；另一方面給二胡教學(xué)也帶來了深遠影響。

一、現(xiàn)代二胡作品的發(fā)展類別

據(jù)調(diào)查研究，從上世紀80年代起，我國二胡藝術(shù)不斷向著現(xiàn)代派音樂體系靠攏，二胡音樂作品的發(fā)展趨勢出現(xiàn)多樣化，很多演奏家與聽眾的目光都被不同的演奏形式、表現(xiàn)手法以及趨勢結(jié)構(gòu)所吸引，并為之深深著迷。我國二胡作品的類別大致分為以下幾種，即：

（一）作品的表現(xiàn)手法以傳統(tǒng)作曲為主

傳統(tǒng)作曲手法的作品突破了二胡以往的標題化、較單一的情感表達界限。大部分作品基于大型協(xié)奏曲曲式，打破了二胡單一表現(xiàn)旋律音調(diào)的限制，大大加強了二胡在作品節(jié)奏變化上的表現(xiàn)力。除此之外，此類作品大部分具有優(yōu)美的旋律、鮮明的主題、典型的傳統(tǒng)式框架以及清晰的調(diào)式，而且在戲劇表演時［1］，又生動地體現(xiàn)高度的藝術(shù)魅力，典型的此手法作品有：《竹韻》、《貴妃情》和《第一二胡協(xié)奏曲》等。

（二）作品的創(chuàng)作手法以現(xiàn)代音樂為主

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的作品已經(jīng)成為流行因素，很多作曲家在創(chuàng)作作品時都學(xué)會了與時俱進，使用二胡這種古老樂器配樂，但在音樂作品上進行重新改編，在演奏技巧上緊貼當下時髦因素，從而在作品的表達與理解上具有鮮明的個性。很多音樂作品中洋溢著自由感與不可確定性，形式變化多種多樣，演奏現(xiàn)場的音響效果與過去相比較大不相同。這些全新的作品給聽眾帶來新鮮感，從而對二胡藝術(shù)刮目相看，有了新的理解與認識。其典型作品有：《雙闕》，這是作曲家譚盾利用二胡與揚琴進行結(jié)合創(chuàng)作而來、《火祭》，這是二胡與樂隊完美配合而成［2］，由嚴潔敏等人演奏。

（三）作品表現(xiàn)方式以傳統(tǒng)作曲和現(xiàn)代派手法相結(jié)合為主

二胡在歷經(jīng)了追求高難度技術(shù)演奏小提琴改編曲的時間段后，大部分作曲家對二胡有了新的理解與認知，把目光轉(zhuǎn)向了尋找真正屬于、適合二胡藝術(shù)的音樂語言。他們經(jīng)過長時間的實踐、改編后，充分認識到二胡藝術(shù)既要利用現(xiàn)代作曲表現(xiàn)手法的同時，還要保留二胡專有的音質(zhì)與音色，更重要的是要適當結(jié)合各地的傳統(tǒng)音樂特征，來形成一種全新的表達手法，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代氣息，有擁有中國豪邁氣派的優(yōu)秀作品。典型的作品有：王建民的《二胡狂想曲》、《天山風(fēng)情》等等。

二、現(xiàn)代二胡作品的音樂風(fēng)格

地域不同對二胡的演奏形式要求就不同，因地域因素，二胡藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格出現(xiàn)繁多而多樣化，不同的音樂風(fēng)格導(dǎo)致在二胡演奏技巧方面變化顯得無定式且細致入微。一般來說，掌握其演奏技法較容易，但是能恰當、合理的將這種風(fēng)格運用到音樂作品中，難度較大，而且，精準的表達出音樂曲風(fēng)的地方音樂風(fēng)格更是難上加難。

因此，針對一些口語化鮮明、風(fēng)格特異的音樂作品［3］，應(yīng)當在樂句的輕、重、緩、急的處理上十分注意，要準確運用表現(xiàn)技法，從而體現(xiàn)出個性強的地方音樂風(fēng)格，更好的展示音樂作品的內(nèi)涵。很多民族音樂風(fēng)格作品受其民族歷史原因、地理環(huán)境、風(fēng)土人情影響很大，經(jīng)過歲月的累積，形成了亙古不變的地域音樂風(fēng)格。如：江南地帶的音樂風(fēng)格表現(xiàn)為音域狹窄、曲子體式迂回環(huán)繞、曲風(fēng)節(jié)奏舒緩、曲線起伏綿長，這種音樂風(fēng)格大都呈現(xiàn)的是江南水鄉(xiāng)的民風(fēng)、民俗、民趣以及地貌特點、風(fēng)土人情、氣候特點等。二胡在演奏中所表現(xiàn)出來的民族風(fēng)格，也是拉弦樂器自身具備的特點決定的，二胡在演奏中表現(xiàn)越鮮明，說明其民族風(fēng)格越強，反映作品的審美高度與藝術(shù)性越強。對于不用時代的作品，要有其相應(yīng)的理解與認識，這對于每位二胡演奏家都是必須要解決卻又最難解決的問題之一。通常一位演奏者不能正確解讀諸如阿炳、劉天華這樣大師的作品，那在對其演奏上出現(xiàn)的問題就會增多，揭示不出這些作品中所真實蘊含的現(xiàn)實意義。這對民族音樂文化遺產(chǎn)的十分不利。我國是一個歷史悠久的民族，民間流傳的音樂十分豐富、曲風(fēng)也各不相同，因此，繼承和發(fā)揚民族音樂文化遺產(chǎn)對研究二胡藝術(shù)以及音樂風(fēng)格具有非常大的意義，然而，要繼承、發(fā)揚優(yōu)良的文化遺產(chǎn)［4］，需要深入的體會其深遠的內(nèi)涵，并把其音樂風(fēng)格淋漓盡致地體現(xiàn)在作品當中去，切實掌握好音樂風(fēng)格的關(guān)鍵所在，使之重新煥發(fā)。

三、二胡教學(xué)中二胡作品對其產(chǎn)生的重要影響

作為教職人員，在二胡教學(xué)中受二胡作品影響的感受比較深刻，教學(xué)過程中直觀感受到的變化歸納兩點：一是在作品的分析與理解上，二是在演奏技巧的深化與創(chuàng)新上。

（一）在作品分析與理解上

過去二胡作品表現(xiàn)形式多以標題式為主，創(chuàng)作主題多以接近抒情、借事抒情為主線，音樂作曲的段落劃分清晰明了，描述內(nèi)容也比較具體、完整。在一定程度上，演奏者對音樂作品所要表達的情緒、思想掌握起來較容易，與傳統(tǒng)的二胡作品相比較，現(xiàn)代二胡作品打破了標題化的模式，體裁和題材更具體、豐富。其中有的作品是對情感回憶的具體描述；有的作品是對地方風(fēng)土人情的描述；有的作品是對抽象景觀或意識的描述，代表作品分別為：《二胡第二協(xié)奏曲-追夢京華》、《第一二胡狂想曲》、《二胡套曲-如夢來》等。

然而，如上述所說，標題化的模式，演奏者更容易掌握其內(nèi)容和思想，現(xiàn)代二胡作品突破了標題化模式，也就缺少了標題的提示性，樂曲的結(jié)構(gòu)框架不再清晰明朗，給很多學(xué)習(xí)二胡的學(xué)生增加了難度，對于作品的的思想和內(nèi)容理解不透，使之演奏變得不知所措，失去了主題與情感的表達［5］，僅僅依靠所剩無幾的演奏技巧在支撐。

為了避免或減少這種問題的發(fā)生，需要教職人員在教學(xué)過程中既要在演奏技巧上加強訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，又要注重培養(yǎng)學(xué)生對作品的理解與把控能力，使之在演奏之前就要清楚的知道作品中的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與情感。運用互聯(lián)網(wǎng)查找資料或是直接通過視頻教學(xué)等方法找到學(xué)習(xí)方式，并對所學(xué)的作品有明確的認識和獨到的見解，更深層次的去分析作品的框架、內(nèi)涵以及作曲大家在其作品中所要表達的情懷和真摯的思想感情。根據(jù)演奏目的的不同，在涉及到哲學(xué)、文學(xué)或是佛學(xué)等方方面面的知識時，教職人員要適當?shù)倪M行講解與傳授其理論知識，要求學(xué)生多動腦、多思考，形成自己的觀點。有條件的情況下，應(yīng)當鼓勵學(xué)生走出去，設(shè)身處地的去感受不同地域所呈現(xiàn)出來的不同的音樂風(fēng)格，開拓眼界與思維，使其對作品有更深次的理解、更好的去詮釋作品的內(nèi)涵。同時，學(xué)習(xí)二胡演奏對其曲式和調(diào)式知識也要進行學(xué)習(xí)和掌握，特別是針對現(xiàn)代作品來說，演奏者要細致的分析出其作品的框架、調(diào)式和調(diào)試的不同變化，詳細了解到每一次的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)中調(diào)性的不同變化，音程變化的脈絡(luò)，甚至到伴奏和和聲的變化等等，對于演奏者來說，只有做到這樣，真正的感受到作品調(diào)性的不同變化，對音響效果的認識與感悟［6］，方可學(xué)好二胡，掌握二胡之精髓。

（二）在二胡演奏技巧上

近年來，隨著新穎的二胡作品不斷問世，二胡在演奏技巧上也有了深層次和多樣的發(fā)展空間，針對現(xiàn)代二胡演奏技巧而言，主要分為兩方面，一方面是一般性技巧的深化，而另一方面則是演奏技巧的創(chuàng)新。對于前者而言，傳統(tǒng)的二胡把位是把二胡用上把、中把、下把、最下把、次最下把來劃分，換把技巧就是在這個把位劃分基礎(chǔ)上只要出現(xiàn)“doe”“sol”兩個音時切換把位，指法的安排也會相對穩(wěn)定。這是二胡教學(xué)中最基礎(chǔ)的技法。

隨著二胡藝術(shù)的推陳出新，傳統(tǒng)把位也出現(xiàn)了“新把位”技巧，所表現(xiàn)出來的方法是一個音級一種把位，改變了傳統(tǒng)把位方法，開始使用食指定位的換弦方法，將每一個音級當成一個把位的開始，從而進行相對應(yīng)的指法變化，這對于演奏者來說，減少了換把頻率，演奏效果也強化很多。因此，“新把位”的食指換把技巧經(jīng)常被應(yīng)用在二胡教學(xué)中［7］，特別是用在現(xiàn)代二胡音樂作品中的幾率更高，已經(jīng)成為初期學(xué)習(xí)者和演奏者必須掌握的現(xiàn)代演奏技法之一。

二胡自身使用的五度相生律制，一些傳統(tǒng)演奏曲目多是采用民族的五聲調(diào)式創(chuàng)作出來的，所以，演奏者在一定程度上所演奏的音準基礎(chǔ)是以五度相生律為主的音響。而現(xiàn)代大多作品是以“十二平均律”為演奏基礎(chǔ)的，演奏二胡作品中經(jīng)常使用變化音，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等調(diào)式調(diào)試變化，使學(xué)生學(xué)習(xí)起來難度很大?，F(xiàn)代二胡演奏作品中，大部分都是與管弦樂隊或鋼琴一起合作完成的，對于演奏者來說，最大的難處在于音準的掌控。

二胡教職人員，在二胡教學(xué)中，要想使得學(xué)生盡量適應(yīng)種種的變化，前提必須訓(xùn)練音準問題［8］，訓(xùn)練的基礎(chǔ)就是“十二平均律”，通過使用電子琴、鋼琴等的固有音高樂器來訓(xùn)練學(xué)生內(nèi)心聽覺，是熟悉和掌握“十二平均律”的重要學(xué)習(xí)方法，進而提高學(xué)生們的聽辨能力，在平時訓(xùn)練中加大對音色、音調(diào)、音準以及分解和弦的訓(xùn)練，而且要讓學(xué)生清晰知道不同樂曲中音準的不同要求和標準。例如：傳統(tǒng)樂曲和地方特色的民間調(diào)式對樂曲的標準和要求完全不同，不可一概而論。

對于現(xiàn)代音樂作品，演奏技巧上的一個最大特點在于大量使用快速的演奏形式，同時也逐漸成為了演奏者凸顯自身超高的演奏技巧的重要手段。整首曲子中大量出現(xiàn)密集快速的音符，旋律性不夠明郎的音樂線條，或跳進或模進的變化無常的變音音階等將這些快速演奏技巧的難度持續(xù)增高。然而，很多演奏者都在挑戰(zhàn)這樣的難度［9］，并為此下足時間和精力。

四、總結(jié)

二胡作為傳統(tǒng)的民族樂器，在現(xiàn)代音樂作品中展示出全新的演奏技法與模式，越來越成為一件發(fā)展中的樂器，二胡藝術(shù)不斷推陳出新，逐漸適應(yīng)當今社會的發(fā)展潮流，但在其演奏技巧的完善方面和豐富性上還有很大的發(fā)展、進步空間。包括在作品內(nèi)涵的深度、演奏方法的活躍度以及我國歷史的豐富性、情感表達的感染性等方面的擴展空間仍然很大。

二胡藝術(shù)的發(fā)展雖然推進了二胡教學(xué)的改革，但在很多方面仍有缺陷的地方，作為二胡的教職人員，在對學(xué)生的教學(xué)指導(dǎo)中，要非常清楚地認識到二胡演奏發(fā)展的好處以及與其帶來的弊端，正確引導(dǎo)學(xué)生對二胡藝術(shù)的認識，教會學(xué)生如何分辨、分析現(xiàn)代二胡演奏作品，讓其了解任何形式的演奏方法都是為音樂服務(wù)，注重對優(yōu)秀的二胡作品的理解與詮釋，引導(dǎo)其演奏技巧要符合二胡藝術(shù)的“規(guī)范性”與“真實性”，以其更科學(xué)規(guī)范的教學(xué)理論與實踐來指導(dǎo)教學(xué)。

［1］馬小娟.淺談現(xiàn)代二胡作品對二胡教學(xué)的影響［J］.音樂創(chuàng)作，2014，（10）：183-184.

［2］張群.二胡音樂的地方風(fēng)格特點及其教學(xué)探討［D］.湖南師范大學(xué)，2013，（25）：78-90.

［3］陳理.論陳耀星對二胡演奏藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展［D］.中央民族大學(xué)，2011，（45）：36-59.

［4］張金娣.新中國二胡協(xié)奏曲研究［D］.山東大學(xué)，2014，（18）：26-41.

［5］卜曉妹.如何解決二胡現(xiàn)代作品的高難度技巧問題——基礎(chǔ)性訓(xùn)練方法的重要作用［J］.時代教育（教育教學(xué)版），2011，（11）：104-108.

［6］畢遠鵬.淺談近現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展［J］.赤峰學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014，（3）：244-245.

［7］宋綱領(lǐng).淺談二胡音樂與創(chuàng)作［J］.大觀，2014，（10）：16-16.

［8］金萾.論二胡的演奏技術(shù)［J］.音樂時空，2014，（17）：42-43.

［9］蔡夢.劉天華二胡曲《空山鳥語》審美研究——對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索［J］.中國音樂教育，2014，（10）：14-18.

張婷婷（1981—），女，山東，工作單位廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，研究方向二胡演奏，學(xué)歷碩士，職稱講師。