劉曉紅 （武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430000）

基于社會(huì)-歷史批評(píng)學(xué)方法淺析電影《親愛(ài)的》的成功

劉曉紅 （武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430000）

社會(huì)-歷史批評(píng)學(xué)方法是一種重要的藝術(shù)批評(píng)方法，基于此批評(píng)方法對(duì)電影《親愛(ài)的》真實(shí)性、傾向性以及社會(huì)效果進(jìn)行解讀和分析，找出此電影的成功與缺憾。使之對(duì)電影界和觀眾起到正確的引導(dǎo)和啟示，同時(shí)加深人們對(duì)社會(huì)-歷史批評(píng)方法的認(rèn)識(shí)和了解。

社會(huì)-歷史批評(píng)；真實(shí)性；傾向性；社會(huì)效果；《親愛(ài)的》

社會(huì)-歷史批評(píng)可以說(shuō)是一種從社會(huì)歷史發(fā)展的角度觀察、分析、評(píng)價(jià)藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)方法。它側(cè)重研究藝術(shù)作品與社會(huì)生活的關(guān)系，重視作家的思想傾向和藝術(shù)作品的社會(huì)作用。首先，藝術(shù)創(chuàng)作者這個(gè)主體就是社會(huì)的一員，生活于某一特定的社會(huì)之中，必然受其影響。其次，藝術(shù)可以說(shuō)是藝術(shù)家的一種特殊的發(fā)聲方式，它所表現(xiàn)和再現(xiàn)的內(nèi)容都直接或者間接的來(lái)自于社會(huì)生活，其表現(xiàn)形式也都是以社會(huì)經(jīng)驗(yàn)為參考的，那么藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式必然與社會(huì)有著密不可分的聯(lián)系。最后，從接受學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品必須要回到社會(huì)中去產(chǎn)生影響才有價(jià)值可言，并且這種流傳本身也是一種社會(huì)現(xiàn)象。所以，在分析藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)總免不了要考察藝術(shù)現(xiàn)象和人類(lèi)社會(huì)歷史的諸種聯(lián)系。由陳可辛導(dǎo)演的電影藝術(shù)作品《親愛(ài)的》與中國(guó)當(dāng)今社會(huì)就有著一種不言而喻的聯(lián)系。就其社會(huì)-歷史批評(píng)的價(jià)值評(píng)判尺度——真實(shí)性、傾向性、社會(huì)效果來(lái)說(shuō)，這部電影可以說(shuō)是非常成功的。

一、影片《親愛(ài)的》的真實(shí)性

影片《親愛(ài)的》是以央視法制欄目的真實(shí)案件為創(chuàng)作基礎(chǔ)的，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)當(dāng)今社會(huì)的底層市民的平凡故事，將尋子、打拐引申出的社會(huì)現(xiàn)狀加以客觀的呈現(xiàn)，構(gòu)建大銀幕上的中國(guó)群體形象。這就是影片成功的一大基本因素——真實(shí)性，它是藝術(shù)作品所展現(xiàn)的社會(huì)生活、所塑造的藝術(shù)形象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的符合程度以及創(chuàng)作者、觀賞者和藝術(shù)形象的真實(shí)的統(tǒng)一。影片《親愛(ài)的》的真實(shí)性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，此影片是以真實(shí)的案件為創(chuàng)作基礎(chǔ)，此事件為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)所熟悉，此社會(huì)現(xiàn)象對(duì)中國(guó)當(dāng)代人影響最為深重，因此影片《親愛(ài)的》有著這個(gè)社會(huì)中最為堅(jiān)實(shí)是依據(jù)，最能引起的當(dāng)代人的關(guān)注和共鳴。

其二，影片當(dāng)中所塑造的社會(huì)各個(gè)階層的人物形象和性格的真實(shí)性。影片的視角是對(duì)準(zhǔn)中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村和城市兩大方面的底層市民故事和生活，真實(shí)地呈現(xiàn)了他們的生活狀況和社會(huì)地位以及心理情感。影片當(dāng)中所飾演沒(méi)有生育能力的拐賣(mài)兒童“養(yǎng)母”一角色的李紅琴，影片從其生存方式與場(chǎng)景中描繪出她生活的樸素與艱辛，從她的人生經(jīng)歷中刻畫(huà)了她命運(yùn)的悲劇，但盡管如此，如果從本質(zhì)上去衡量她對(duì)待丈夫“帶回來(lái)”的兩個(gè)孩子的疼愛(ài)，卻是一種超越的血緣和一切的愛(ài)。因此，作為一個(gè)反面角色的她，依然閃爍著的人性光輝和母愛(ài)。將觀眾帶入這樣一位具有真實(shí)性人物的痛苦和無(wú)助中，讓觀眾感受到生活的復(fù)雜性和人性的雙面性，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴與同情。

其三，此影片的制片人對(duì)此現(xiàn)象或問(wèn)題的態(tài)度和價(jià)值評(píng)判的真實(shí)性。不同的價(jià)值導(dǎo)向會(huì)造成不同的真實(shí)性，也就是對(duì)此社會(huì)現(xiàn)象的價(jià)值評(píng)判應(yīng)該具有普遍性，或者說(shuō)是此價(jià)值尺度代表著這個(gè)社會(huì)群體的一個(gè)大的方向和標(biāo)準(zhǔn)。那么此真實(shí)性就不得不和藝術(shù)家的傾向性聯(lián)系在一起了，真實(shí)性很重要，但不是必要條件，傾向性更具有重要作用。任何一個(gè)具有真實(shí)性的藝術(shù)作品，它總是對(duì)社會(huì)生活的再現(xiàn)，藝術(shù)家就是對(duì)社會(huì)生活通過(guò)加工再創(chuàng)造來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)作品，因而在此過(guò)程中就有一個(gè)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的理解問(wèn)題，這也就藝術(shù)的傾向性。

二、影片《親愛(ài)的》的傾向性

總體來(lái)看，《親愛(ài)的》制片人是有著明確的立場(chǎng)或者傾向性去評(píng)判此類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象，它是以此社會(huì)問(wèn)題給生活在其中的人們所帶來(lái)的生活、情感上的悲劇去強(qiáng)烈地抨擊它。這種具有社會(huì)傾向性的觀點(diǎn)可以說(shuō)是一種當(dāng)代倫理道德觀，我們生活于社會(huì)環(huán)境中，不僅受到法律的約束，有時(shí)候更多的是受到來(lái)自我們這個(gè)社會(huì)所約定成俗的一套倫理道德觀。黑格爾曾指出，倫理性的實(shí)體是由各種不同的關(guān)系和力量所形成的整體，這種整體概念本身要求這些不同的力量由抽象概念轉(zhuǎn)化為具體現(xiàn)實(shí)和人世間的現(xiàn)象。由于這些因素的性質(zhì)，個(gè)別人物在具體情況下所理解的各有不同。

導(dǎo)演就將講這種悲劇沖突寓于電影各個(gè)情節(jié)之中，使之具有強(qiáng)大是沖擊力和感染力。其電影主線(xiàn)是這對(duì)找尋孩子的夫婦田文軍和魯曉娟，他們這樣一對(duì)平凡的夫妻經(jīng)歷了，從失去孩子的悲痛到找尋孩子的艱辛和內(nèi)心的痛苦，到最后找到孩子卻的無(wú)法相認(rèn)團(tuán)圓，田文軍夫婦通過(guò)孩子身上的胎記確認(rèn)了自己的孩子就是長(zhǎng)大之后的田鵬，可是在田鵬的意識(shí)和記憶里真正的母親就是李紅琴，沖突的雙方各持自己片面性的真理或辯護(hù)理由，去否定或毀壞對(duì)方真理，從而形成不可逆轉(zhuǎn)的沖突和對(duì)立。

對(duì)于田鵬來(lái)說(shuō)，李紅琴是他意識(shí)里的母親，而田文軍夫婦才是真正的父母，如果他遵從自己否定對(duì)立方的的真理，傷害的就是自己的身生父母，如果他放棄自己去依照對(duì)方的真理，對(duì)他自己而言何嘗不是一種傷害呢？對(duì)于田文軍夫婦來(lái)說(shuō)反之亦然。同樣的沖突也出現(xiàn)在李紅琴與田文軍夫婦爭(zhēng)奪孩子的事件上，田文軍夫婦可以以法律的手段爭(zhēng)奪回自己的孩子，但是這不僅是對(duì)李紅琴的否定，也是對(duì)自己孩子的否定。導(dǎo)演在最終還是給出了合理的結(jié)局或者解決方案，田鵬回到了自己的親生父母田文軍夫婦身邊，但也忘記自己以前的那個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的家，李紅琴也有了自己的孩子。黑格爾說(shuō)：“兩種具有片面性真理的觀點(diǎn)的相互斗爭(zhēng)，留下了的是合理的絕對(duì)真理”。從結(jié)局可以看出導(dǎo)演是維持了這個(gè)社會(huì)基本親情、血緣倫理觀，這也是此影片成功的第二大因素。

三、影片《親愛(ài)的》的社會(huì)效果

再者，制片人在影片中秉承中國(guó)當(dāng)今社會(huì)中一個(gè)主流價(jià)值觀——“性本善”，使此影片去的了良好的社會(huì)效果，這也是此電影的成功要素。傾向性是從創(chuàng)作者的方面講，而其作品的社會(huì)效果則是從觀賞者的角度出發(fā)，有著正確或社會(huì)主流傾向性的藝術(shù)作品，首先能夠在社會(huì)中引起好的反映和好的教化作用。此影片中，從其審美角度來(lái)說(shuō)，隱藏著深層人性——善。我們可以看到，制片人對(duì)此故事中的人物進(jìn)行巧妙的處理之后，似乎影片中所講述的人物都是受害者，并且對(duì)他們的評(píng)價(jià)也都是善良的、值得被愛(ài)的。創(chuàng)作者有意在一定程度上淡化了反面角色的罪惡和陰暗，著重刻畫(huà)的是人性中的光輝。例如其中的一個(gè)角色——律師高夏，作為一個(gè)法律工作者，他卻為利益做著違法的事情，面對(duì)負(fù)擔(dān)不起律師費(fèi)的李紅琴的苦苦訴求無(wú)動(dòng)于衷的人，觀眾是無(wú)法想象如此貪圖利益的人也有自己的難言之隱——他每天都要毫無(wú)怨言的照顧家中精神失常的母親，而且當(dāng)面對(duì)李紅琴被“尋子團(tuán)”辱罵，甚至拳腳相加時(shí)，他也會(huì)拼命去維護(hù)這樣一個(gè)弱勢(shì)群體，盡管他知道這樣做他并沒(méi)有任何好處。所以此影片在某種程度上是深化了人們的這種審美意識(shí)（倫理意識(shí)），從而維護(hù)了此價(jià)值觀，以至于深得人們的喜愛(ài)與關(guān)注。還有在選材上，也引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注和對(duì)如實(shí)群體的保護(hù)。社會(huì)就是一個(gè)大熔爐，里面充滿(mǎn)的了各類(lèi)角色和群體，任何一方的缺失，都會(huì)造成社會(huì)的動(dòng)蕩和人類(lèi)的悲劇。因此，我們社會(huì)是有必要和有責(zé)任去保護(hù)在這個(gè)社會(huì)中容易受到傷害群體的，此題材就是給予了當(dāng)今社會(huì)以警醒。還有制作人掠去了敘述拐賣(mài)事件的過(guò)程，防止了這種“破窗效益”，給社會(huì)以正面的教材和影響。

劉曉紅（1992-2-13），女，湖北宜昌人，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院研究生，專(zhuān)業(yè)是藝術(shù)學(xué)理論。