榮榕

(華南理工大學(xué) 外國語學(xué)院， 廣東 廣州　510640)

[摘要]　 作為聲、光、色等多種模態(tài)的集合體，電影的解讀一直是藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域關(guān)注重點(diǎn)；然而，傳統(tǒng)意義上的電影賞析多見直覺印象式評(píng)述，缺乏必要的文本證據(jù)?；陔娪岸嗄B(tài)語篇分析現(xiàn)狀，本文從文體學(xué)視角，結(jié)合電影形式學(xué)分析框架以及基視覺語法框架，提出“系統(tǒng)化分類-形式化分析”的多模態(tài)文體學(xué)研究模式，并將其應(yīng)用于電影《喜福會(huì)》中兩個(gè)場景的闡釋。研究發(fā)現(xiàn)，電影音頻和視頻中的多模態(tài)元素以一種互動(dòng)關(guān)聯(lián)的方式，引導(dǎo)觀眾將其對(duì)女兒的同理心和同情感轉(zhuǎn)移至母親。

[關(guān)鍵詞]　 多模態(tài)文體學(xué)分析；電影多模態(tài)分析；電影解讀；視覺語法；《喜福會(huì)》

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-003

多模態(tài)文體學(xué)對(duì)電影場景的解讀

榮榕

(華南理工大學(xué) 外國語學(xué)院， 廣東 廣州510640)

[摘要]作為聲、光、色等多種模態(tài)的集合體，電影的解讀一直是藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域關(guān)注重點(diǎn)；然而，傳統(tǒng)意義上的電影賞析多見直覺印象式評(píng)述，缺乏必要的文本證據(jù)?；陔娪岸嗄B(tài)語篇分析現(xiàn)狀，本文從文體學(xué)視角，結(jié)合電影形式學(xué)分析框架以及基視覺語法框架，提出“系統(tǒng)化分類-形式化分析”的多模態(tài)文體學(xué)研究模式，并將其應(yīng)用于電影《喜福會(huì)》中兩個(gè)場景的闡釋。研究發(fā)現(xiàn)，電影音頻和視頻中的多模態(tài)元素以一種互動(dòng)關(guān)聯(lián)的方式，引導(dǎo)觀眾將其對(duì)女兒的同理心和同情感轉(zhuǎn)移至母親。

[關(guān)鍵詞]多模態(tài)文體學(xué)分析；電影多模態(tài)分析；電影解讀；視覺語法；《喜福會(huì)》

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-003

收稿日期：2015-03-04

基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金項(xiàng)目“歷史主義視角下的新文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14BWW003)；教育部社科基金項(xiàng)目“敘事語篇‘視角’的認(rèn)知詩學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13YJA740082)的部分成果。

作者簡介：榮榕(1983-)，女，漢族，重慶人，講師。研究方向：文體學(xué)、話語分析、多模態(tài)語篇分析。

[中圖分類號(hào)]H052

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文獻(xiàn)編號(hào)] 1002-2643(2015)04-0015-10

Abstract:As a multimodal integration of sound, light and color, film has always been the focus of art criticism. In its traditional sense, film interpretation has been concerned mostly with the intuitive impressions critics have left while watching a film, without much concrete textual evidence to support. Drawing upon works from the field of multimodal studies, this paper adopts a stylistic perspective by combining the formalistic study of film by Bordwell & Thompson (2001) and Kress & van Leeuwen’s (2006) visual-grammar framework. As an illustration, the paper analyses two consecutive scenes from the film The Joy Luck Club, involving mother-and-daughter conflicts. The analysis has shown that the multimodal elements in the two scenes are arranged in a way that the audience changed from sympathizing with the daughter to sympathizing with the mother. This attitudinal process has never been pointed out by previous studies on the interpretation of the film.

A Multimodal Stylistic Approach towards Film Interpretation

RONG Rong

(School of Foreign Languages, South China University of Technology, Guangzhou 510640, China)

Key words: stylistic analysis of multimodal texts; multimodal analysis of film; film interpretation; visual grammar;TheJoyLuckClub

1.0引言

電影對(duì)個(gè)人生活和社會(huì)運(yùn)作都具有啟示作用，這種啟示是建立于意義建構(gòu)之上的。因此，意義解讀是電影賞析的核心目標(biāo)，也是電影研究的重要課題之一。在電影學(xué)領(lǐng)域，電影解讀向來被視為視覺藝術(shù)的賞析(Kozloff,2000:4)。張振華(2000:108)指出，電影藝術(shù)欣賞實(shí)為視覺審美。心理學(xué)家阿恩海姆(1984:623)甚至認(rèn)為，“一個(gè)藝術(shù)品的實(shí)體就是它的視覺外觀形式”。Katz(1998：366)也提到，對(duì)白與動(dòng)作的關(guān)系應(yīng)該是“補(bǔ)充”，而非“取代”。這種對(duì)語言的“歧視”態(tài)度造成了電影賞析幾乎不涉及對(duì)白介入的現(xiàn)狀。 近十年來，西方文體學(xué)開始關(guān)注對(duì)白(dialogue)在電影解讀中的重要作用(如Culpeper,2001,2005;McIntyre,2008;Piazza,2006,2010;Short,2007等)，為直覺式批評(píng)提供了客觀詳盡的文本依據(jù)。然而，電影的語言學(xué)研究甚少考慮圖像的介入，正如李德志(2014:70)指出，“單一研究語言已經(jīng)不能對(duì)話語進(jìn)行深入全面的分析和研究”。

以電影《卡薩布蘭卡》中一幕為例，只見男主人公里克在幽暗的酒吧中獨(dú)自喝著悶酒，接著鏡頭拉近，畫面隨之模糊、淡出，最終切換至下一個(gè)場景：里克和伊爾莎相擁，開車行駛于巴黎街頭。觀眾也許可從以上視覺信息辨別倒敘鏡頭的切換，卻很難將其解讀為里克的回憶。只有將視覺(演員動(dòng)作、鏡頭拉近、淡化剪輯等)與音頻(對(duì)白、音效等)結(jié)合，才能獲得一個(gè)主觀化的、展現(xiàn)里克從戀愛到冷漠、再到抗戰(zhàn)的回憶倒敘。聚焦對(duì)白，只聽見里克低沉地說道：“全世界有那么多城鎮(zhèn)，有那么多酒吧，她(伊爾莎)就走進(jìn)我這一家”。此后要求山姆彈奏《時(shí)光依舊》，并說道“如果她受得了，我也能”。這兩句有關(guān)與女主人翁重逢的評(píng)論，除了暗示曾經(jīng)的戀人關(guān)系之外，也體現(xiàn)了里克難以釋懷的情感。美國電影評(píng)論家Turim(1989：126)將這一倒敘視為“個(gè)人化的集體回憶”展現(xiàn)。由上可見，這一解讀需要通過對(duì)動(dòng)作和對(duì)白、圖像和聲音等表達(dá)手法綜合考慮而得。

如何有效將媒體與模態(tài)進(jìn)行統(tǒng)合，以得到更為全面的文本解讀一直是多模態(tài)研究的核心問題。國內(nèi)外學(xué)者在研究方法上產(chǎn)生一定分歧，主要體現(xiàn)在文字和圖像在多模態(tài)闡釋中承擔(dān)的角色：Barthes(1968,1977)認(rèn)為圖像的解讀必須與文字的解讀相結(jié)合，而Kress & van Leeuwen(2006)則認(rèn)為圖像與文字存在關(guān)聯(lián)，卻不依賴于文字。我們認(rèn)為，從格式塔心理學(xué)的完形法則(Wertheimer,1938;Wertheimer & Riezler,1944)來看，電影意義的建構(gòu)不單是各種模態(tài)的簡單疊加，而是一個(gè)受眾選擇性地整合各模態(tài)，生成統(tǒng)一意義的認(rèn)知過程，有效的文本解讀方法因此顯得尤為重要。21世紀(jì)以來，文體學(xué)詳盡的分析模式為多模態(tài)文本闡釋提供了新思路。多模態(tài)文體學(xué)研究成為文體學(xué)最新發(fā)展方向之一。西方文體學(xué)研究者開始致力于文體學(xué)研究法對(duì)多模態(tài)文本的應(yīng)用(如McIntyre,2008;Norgaard,2010,2011等)。近期，國內(nèi)學(xué)者也開始關(guān)注多模態(tài)文體學(xué)的研究(雷茜、張德祿，2014)，但仍停留在理論述評(píng)階段，還未引用于實(shí)證研究。有鑒于此，本文從多模態(tài)文體學(xué)切入，結(jié)合電影分析框架與系統(tǒng)功能視覺語法理論，提出“系統(tǒng)化分類—形式化分析”的多模態(tài)文體學(xué)研究模式，并以電影《喜福會(huì)》中兩個(gè)場景為例進(jìn)行解讀，挖掘模態(tài)間微妙的互動(dòng)關(guān)系，全新闡釋作品的內(nèi)涵。

2.0電影的多模態(tài)文體學(xué)分析框架

英國文體學(xué)家McIntyre(2008)提出了多模態(tài)文體學(xué)這一研究方法，并于Norgaard(2010；2011)得以擴(kuò)展和深化。電影的多模態(tài)文體學(xué)研究是在對(duì)白的語言學(xué)分析基礎(chǔ)上，展開對(duì)其他相關(guān)模態(tài)的討論，對(duì)電影作品進(jìn)行綜合性解讀。較之其他文本類型，電影文本具有極強(qiáng)的流動(dòng)性(Kress & van Leeuwen,2006:258-265)。近年來，電影文本的轉(zhuǎn)錄一直是電影多模態(tài)研究領(lǐng)域的重要內(nèi)容，如電影轉(zhuǎn)錄技術(shù)的研發(fā)(馮德正,2010；馮德正、亓玉杰,2014)，但上述研究依然將文字和圖像視為對(duì)等關(guān)系，在意義的解讀方面無法把握二者之間的動(dòng)態(tài)聯(lián)系。對(duì)此，McIntyre(2008: 326)認(rèn)為電影多模態(tài)文體學(xué)分析應(yīng)以文字的語言學(xué)闡釋為主、畫面解讀為輔，因此，研究對(duì)象不應(yīng)是滾動(dòng)的畫面，而是一份包括對(duì)白和圖像信息描述的“音頻—視頻轉(zhuǎn)錄表”(audio-visual transcript)。在分析方法上，McIntyre(2008:312)則要求保持文字和圖像在研究方法上的一致，即文體學(xué)的核心思想俄國形式主義(Shklovsky,1965；Mukaovsk,1964)。在形式主義框架下，多模態(tài)文體學(xué)研究通過對(duì)文本形式特征的詳細(xì)分析得到意義的建構(gòu)，不僅考慮了意義傳播的多途徑性(媒體和模態(tài))，并且突顯了意義生成的認(rèn)知性(觀眾)。下面我們將詳細(xì)介紹電影多模態(tài)文體學(xué)的分析框架建構(gòu)。

電影形式主義研究的集大成者當(dāng)屬Bordwell & Thompson(2001)。在《電影藝術(shù)》一書中，他們從場面調(diào)度(mis-en-scène)、拍攝方式(cinematography)、視頻剪輯(editing)和聲音效果(sound effect)四個(gè)板塊切入，系統(tǒng)地對(duì)電影進(jìn)行了解構(gòu)。場面調(diào)度包括電影畫面中一切視覺元素；拍攝方式主要針對(duì)攝影機(jī)的擺設(shè)方式以獲得不同的取景框架；視頻剪輯則指對(duì)膠片進(jìn)行篩選和再排列，形成一組組具有時(shí)空和因果關(guān)系的鏡頭；聲音效果涉及聲音的選取、錄制和剪輯。該電影多模態(tài)分析框架可以通過圖1得到更清晰的展示。

圖1　 電影多模態(tài)的形式學(xué)研究框架

以上框架尤為關(guān)注模態(tài)的選擇和整合，但缺乏對(duì)模態(tài)間性的闡釋。鑒于此，我們將Kress & van Leeuwen(2006)的視覺語法理論納入電影的文體學(xué)多模態(tài)研究框架。以系統(tǒng)功能語言學(xué)為基礎(chǔ)的視覺語法理論認(rèn)為，形式與意義之間有著必然的聯(lián)系，形式以不同的方式組合，實(shí)現(xiàn)某種特定的功能(意義)。Kress & van Leeuwen(2006)通過對(duì)大量靜態(tài)文本的分析，總結(jié)出“再現(xiàn)”、“互動(dòng)”和“構(gòu)圖”三種涵義?！霸佻F(xiàn)意義”以“敘事性再現(xiàn)”為主，特指模態(tài)對(duì)人物的形象、行動(dòng)、語言等的再現(xiàn)功能；“互動(dòng)意義”指模態(tài)實(shí)現(xiàn)敘述者和觀眾間的溝通功能，譬如前者給予后者何種視角來觀察故事世界；“構(gòu)圖意義”即指框架內(nèi)部事物的構(gòu)圖特點(diǎn)對(duì)圖像理解的影響。

從分析可知，以上兩個(gè)框架實(shí)為相輔相成的關(guān)系：視覺語法框架為電影的形式學(xué)分析提供了更為全面的解讀視角，而電影分析模式為作品闡釋提供了更有力的文本證據(jù)。具體而言，視覺語法理論下的“再現(xiàn)意義”與場面調(diào)度相對(duì)應(yīng)，包括人物、地點(diǎn)等敘事成分的再現(xiàn)，并依此強(qiáng)調(diào)其對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物塑造的敘事功能。其次，鏡頭的角度、高度、距離等特征對(duì)“互動(dòng)意義”的解讀有直接影響，如鏡頭遠(yuǎn)近投射了觀眾對(duì)人物的“態(tài)度”(Kress & van Leeuwen,2006:124)。最后，“構(gòu)圖意義”涉及取景，對(duì)所拍事物在景框中的位置和所占空間比例賦予了敘事再現(xiàn)的價(jià)值解讀。若將兩者進(jìn)行有效整合，可以得出基于音頻和視頻兩種媒介的九種模態(tài)類別，并依照形式和意義之間的互動(dòng)關(guān)系對(duì)其進(jìn)行解讀。本文將這種方法稱為“系統(tǒng)化分類-形式化分析”研究法(見圖2)。與傳統(tǒng)意義上的電影研究或者多模態(tài)分析相比，此方法突顯了模態(tài)在意義建構(gòu)中所具有的多維和互動(dòng)兩個(gè)特性，以及多模態(tài)研究的跨學(xué)科視角，為作品解讀開辟了新的觀察維度；相對(duì)電影評(píng)論而言，文體學(xué)分析法和系統(tǒng)功能語言學(xué)的功能整體觀，為直覺印象式的批評(píng)提供了客觀詳盡的文本支撐。

圖2　基于“系統(tǒng)化分類-形式化分析”的電影多模態(tài)研究框架

根據(jù)“系統(tǒng)化分類-形式化分析”理論框架，下文著重探討電影《喜福會(huì)》有關(guān)母女關(guān)系的兩個(gè)場景。《喜福會(huì)》是根據(jù)譚恩美的同名小說(1991)改編的電影，講述了四位移民美國的中國女性，以及她們各自在美國出生、成長的女兒們的故事。本文重點(diǎn)關(guān)注素媛(Suyuan)及其女兒君美(June)兩個(gè)人物形象。影評(píng)界普遍將這一對(duì)母女關(guān)系解讀為對(duì)立，并將其視為東西方文化沖突的體現(xiàn)(陳紅, 2014；晁宏晏, 2012；劉永清, 2011)。然而，此類研究缺乏對(duì)多模態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行關(guān)聯(lián)的、動(dòng)態(tài)的考察，無法真正揭示文化沖突背后的微妙涵義。

3.0《喜福會(huì)》的多模態(tài)文體學(xué)分析

如同大多數(shù)中國母親，素媛希望女兒君美在才藝方面有所造詣，從小要求她練習(xí)鋼琴，卻遭到抵觸。有一天，君美將會(huì)在學(xué)校的才藝表演“一顯身手”。為了炫耀，素媛邀請(qǐng)了好朋友林多以及她那獲得“唐人街最佳象棋手”稱號(hào)的女兒韋弗利。

3.1　第一場景——媽媽們的自夸

才藝表演為孩子們提供了一個(gè)展示才華的機(jī)會(huì)，同時(shí)也是家長們“長面子”的絕佳機(jī)會(huì)。以下片段展現(xiàn)了兩位母親對(duì)各自女兒的炫耀。作為觀眾，林多的女兒并沒有參加這次表演，使其大有丟臉之勢，這也說明了為什么她“先發(fā)制人”。表1為此片段的對(duì)白轉(zhuǎn)錄：

表1　“媽媽們自夸”的音頻—視頻轉(zhuǎn)錄表

因情景需要被前景化，“女兒”這一“自我成分”成為媽媽們面子的主要載體，其對(duì)話意圖(炫耀女兒)和交際意圖 (禮貌謙虛) 發(fā)生沖突?！白钥洹毙袨檫`背了謙遜準(zhǔn)則，屬于威脅聽者面子的言語行為，故說話者要在傳遞話語意圖的同時(shí)進(jìn)行面子補(bǔ)償。下面我們通過詳細(xì)的語用學(xué)分析來展示兩位母親如何在依照謙遜原則(Leech,1983:136-138)的同時(shí)，遵守合作原則(Grice,1975)，保證其話語的真實(shí)性 (“我的女兒很有天賦”)。

首先，林多通過一個(gè)虛偽的“抱怨”行為，達(dá)到了長面子和削面子的雙重目的。其中，第(1)、(2)句可視為這一行為的預(yù)備條件，其中的話語引語(‘Help me carry grocery’)使得林多“丟面子”的情景更為生動(dòng)。這里，由于說話者的“中國式英語”(如she think；she play)，我們無法知道其描述的是某一次已發(fā)生的具體事情，還是建立在一系列經(jīng)常發(fā)生的事情之上的虛構(gòu)情景。筆者認(rèn)為，林多的“夸耀”意圖讓第二種解讀的可能性更大——以一種普遍情況來強(qiáng)調(diào)“女兒有天賦”。緊接著，她連續(xù)發(fā)出兩個(gè)“抱怨”行為(All day long she play chess 和 I dust all her trophy)；然而，很少有父母會(huì)責(zé)備專于學(xué)習(xí)而不做家務(wù)的孩子，更不會(huì)抱怨他們競賽獲獎(jiǎng)。由此可見，林多采用了反諷原則(Leech,1983:83)，僅在其“所言”層面上遵循了謙遜準(zhǔn)則，而“所為”層面卻違背了質(zhì)的準(zhǔn)則，通過虛偽“抱怨”間接表達(dá)“炫耀”之意，使其“謙虛”增添了“虛偽”的解讀。然而，正是“所言”與“所行”之間的差異增強(qiáng)了這一幕的喜劇效果。在回應(yīng)方面，素媛使用了與林多相似的語言策略。有意思的是，素媛的第(3)句使用了第二人稱，指代包括林多在內(nèi)的所有媽媽們。也許素媛的對(duì)話意圖并不是炫耀女兒，而僅僅是為了保證自己與林多在“面子戰(zhàn)”中持平。以下的視覺模態(tài)分析可以強(qiáng)化這一解讀。

這一幕采用了更利于體現(xiàn)“勢均力敵”之效的長鏡頭(圖3)。我們不妨通過圖解方式(圖4)將此鏡頭中的對(duì)話活動(dòng)展現(xiàn)出來：

圖3　鏡頭(1)靜態(tài)截圖

圖4　鏡頭(1)的視覺圖解

圖3顯示兩位母親相似的著裝打扮與構(gòu)圖比例(再現(xiàn)意義層面)，使得視覺上產(chǎn)生了平衡、對(duì)等之效(構(gòu)圖意義層面)，象征兩人在“面子戰(zhàn)爭”中不分上下的狀態(tài)；用Kress & van Leewuen(2006:179)的話來講，即兩個(gè)母親在與面子相關(guān)的“信息價(jià)值量”和“顯著量”上對(duì)等。對(duì)話和視線交流形成的向量關(guān)系則象征了話語權(quán)利在話輪轉(zhuǎn)換過程中的轉(zhuǎn)移，即說話者可以選擇“贏取”或者“保全”面子。

劉永清(2011:90-91)指出不同文化中面子觀對(duì)母女關(guān)系帶來的影響，認(rèn)為中、美面子觀分別以“參與”和“獨(dú)立”為核心；當(dāng)君美對(duì)其表現(xiàn)的好壞僅與自我認(rèn)知關(guān)聯(lián)時(shí)，卻不知母親已將其視為積極面子附加值。然而，評(píng)論卻沒有解釋為何這種“參與”面子觀沒有在母親之間體現(xiàn)，畢竟兩位母親并沒有遵守謙遜原則，相互謙讓。要解答這一問題，我們需要考慮模態(tài)間的互動(dòng)意義。圖4中，鏡頭的近距離和水平角度有兩層互動(dòng)意義：(1)人物與人物，(2)導(dǎo)演與觀眾。首先，兩位母親之間為“亦敵亦友”的關(guān)系。其中，其美國第一代中國移民的社會(huì)身份建立了“友誼”，“敵意”則由“中國母親”這一社會(huì)文化角色所致。在傳統(tǒng)的父權(quán)家庭體制中，“育兒”被視為母親的職責(zé)，與其能力掛鉤(試想“好媽媽”和“壞媽媽”的區(qū)別)，母親對(duì)女兒的吹噓即是對(duì)自己“教子能力”的炫耀。以往評(píng)論忽略了這點(diǎn)女性主義認(rèn)識(shí)在模態(tài)互動(dòng)意義層面的表達(dá)——它為接下來母女爭吵埋下悲劇性的伏筆，即媽媽對(duì)女兒的“培養(yǎng)”被后者理解為“奴役”。其次，在導(dǎo)演和觀眾的互動(dòng)層面，水平近距離視角賦予了一種認(rèn)同感，鼓勵(lì)觀眾去理解兩位母親對(duì)女兒的愛和期望，以及合理解讀接下來的母女爭吵。通過以上電影多模態(tài)的文體學(xué)解讀可以清晰看到，大多評(píng)論所謂的“文化沖突”實(shí)為一種表象，對(duì)這一幕更深層次的涵義解讀則是“理解包容”，這種“矛盾—包容”共存的信息在以下第二個(gè)場景更為明顯。

3.2　第二場景——母女的爭吵

君美在才藝表演中出了洋相，使素媛在朋友面前丟了面子。素媛認(rèn)為女兒僅為一時(shí)失利，與天分無關(guān)，殊不知君美從未認(rèn)真對(duì)待。當(dāng)其母親再次要求其練琴時(shí)，君美表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感。以下是此片段的轉(zhuǎn)錄(見表2)。

表2　“母女爭吵”音頻—視頻轉(zhuǎn)錄表

這一幕以爭吵為主。其中，女兒因使用大量Culpeper(1996, 2005)所稱的不禮貌語言行為，最大限度地違反了合作原則中的所有準(zhǔn)則。首先，素媛在第(1)話輪中通過一個(gè)間接命令要求女兒練琴。從Four o’clock和Practice piano time可以看出，這看似命令的語言行為更像是在提醒女兒每日必做之事，然而君美卻將其視為無理的命令(由畫外音體現(xiàn))。視頻中，君美看了媽媽一眼卻沒給予任何回應(yīng)，繼續(xù)看電視。這一舉動(dòng)有意違反了合作原則，對(duì)母親的積極和消極面子造成了損害。素媛還未察覺女兒的抵觸情緒，所以當(dāng)她再次“提醒”時(shí)，君美使用了積極和消極不禮貌策略，不僅直接抵制母親的命令(I’m not going to play anymore)，而且通過反問形式對(duì)家長權(quán)力進(jìn)行質(zhì)疑(Why should I?)。在君美看來，練琴是一個(gè)被迫履行的義務(wù)，于是選擇了公開的不禮貌行為來表示對(duì)母親的不滿和對(duì)權(quán)力的抗議。從接下來的回合中我們看到，君美多次違反合作原則和禮貌原則，采用了大量的不禮貌語用策略對(duì)母親進(jìn)行有意的攻擊，已在量的準(zhǔn)則上偏離了人際溝通的圖示模式；另外，君美所采用的不禮貌策略多以無理指責(zé)為主。例如，第(6)話輪(I am not your slave. This isn’t China.) 體現(xiàn)了女兒狹隘而帶偏見的意識(shí)形態(tài)，不僅偏離事實(shí)，而且對(duì)母親的社會(huì)和文化身份進(jìn)行了攻擊。君美的攻擊性在最后一輪升至最高點(diǎn)，不僅提及了一個(gè)讓聽者難受的敏感話題(Culpeper, 1996: 357)，同時(shí)故意違背質(zhì)的準(zhǔn)則，無理地指控母親是“殺人犯”。

有不少評(píng)論將此段中女兒的抵觸行為解讀為美國價(jià)值觀(自由平等)對(duì)中國儒家傳統(tǒng)文化(長幼有序)的抗議(晁宏晏, 2012: 98)，卻忽視了電影模態(tài)和上下語境所產(chǎn)生的涵義。兒童的不禮貌語用行為具體表現(xiàn)在其對(duì)情感控制和社會(huì)語言交流技巧的缺乏(Camras et al., 1985)，這在跨代交際中尤為突出(劉森林, 2014: 32)——即語言使用者說了與其年齡階段不符的話。然而，電影解讀不能忽視這種“非正?！辈欢Y貌行為的獨(dú)特涵義。我們認(rèn)為，首先，與成年人相比，兒童缺乏的不僅是面子意識(shí)，還有情感控制和溝通能力，這都使得他們更加傾向于使用不禮貌行為，因此不能將君美與“社會(huì)典型人”(Brown & Levinson，1987: 66)一視同仁。其次，處于青春叛逆期的青少年對(duì)家長和權(quán)威的抵觸在其他文化中也普遍存在。因此，將君美對(duì)母親的刻意攻擊解讀為美國文化對(duì)中國文化的反抗是不準(zhǔn)確的。誠然，君美對(duì)中國傳統(tǒng)的誤解不僅沒有體現(xiàn)美國價(jià)值觀的核心平等互敬，反而強(qiáng)化了自己無知、無理的人物形象，以至在互動(dòng)意義層面疏遠(yuǎn)了觀眾與女兒的情感距離。這一視角趨勢在視覺多模態(tài)方面也得到強(qiáng)化。

根據(jù)鏡頭類型，這一幕可劃分為三個(gè)階段：沖突的發(fā)起(話輪1-6)、加劇(7)和收?qǐng)?8-13)。本文從敘事再現(xiàn)、互動(dòng)和構(gòu)圖三個(gè)意義維度進(jìn)行多模態(tài)討論。

第一階段(話輪1-6)

圖5　鏡頭(1、3、5)的靜態(tài)截圖

圖6　鏡頭(2、4、6)的靜態(tài)截圖

圖7　鏡頭(1、3、5)的視覺圖解

圖8　鏡頭(2、4、6)的視覺圖解

鏡頭高度是這組畫面中最為顯著的視覺特征。鏡頭在對(duì)話者之間切換，卻至始至終保持與人物的視線平行。在互動(dòng)意義上，平行視角體現(xiàn)的是一個(gè)平等的人物關(guān)系(Kress & van Leeuwen,2006：149)，也體現(xiàn)了一個(gè)結(jié)合母女兩人的綜合視角：素媛對(duì)待女兒的態(tài)度也并非“高高在上”，證實(shí)了其“命令式”話語的非命令性；而君美也將母親視為同級(jí)而非上級(jí)；然而，從以上的語用學(xué)分析看出，君美在此體現(xiàn)的是一種對(duì)母親或者權(quán)威的蔑視態(tài)度；而其行為表情(敘事再現(xiàn))更是強(qiáng)化了這一解讀。

第二階段(話輪7)

圖9　鏡頭(7)的靜態(tài)截圖

圖10　鏡頭(7)的視覺圖解

在女兒無理反駁之后，素媛把女兒從地板上拉起來，拖到鋼琴前(圖9與10)。素媛手臂彎曲，上身微微前傾；而女兒腳底離開地面，由此可以推測出媽媽做了一個(gè)向上抬起的矢量趨勢。這種“老子打兒子，天經(jīng)地義”的中國傳統(tǒng)觀念在美國卻是違法行為；可以想象，這一鏡頭可以使大部分西方觀眾對(duì)女兒產(chǎn)生移情；所以，對(duì)這一個(gè)“家暴”情景的再現(xiàn)，導(dǎo)演首先選擇了遠(yuǎn)景鏡頭，有意拉遠(yuǎn)觀眾的情感距離，其次使用長鏡頭將觀眾放置在一個(gè)動(dòng)態(tài)的情境框架內(nèi)，了解前因和后果。在以下第三階段，導(dǎo)演繼續(xù)朝著這個(gè)方向傳遞著“理解包容”的信息，對(duì)觀眾的價(jià)值評(píng)判進(jìn)行“調(diào)試”。

第三階段(話輪8-13)

圖11　鏡頭(9、11、13)的靜態(tài)截圖

圖12　鏡頭(8、10、12)的靜態(tài)截圖

圖13　鏡頭(9、11、13)的視覺圖解

圖14　鏡頭(8、10、12)的視覺圖解

這一階段主要展現(xiàn)了沖突如何由君美推向高潮，直至母親受傷。與第一階段相較，這一階段的構(gòu)圖依然保持與人物的水平視角，鏡頭距離和構(gòu)圖上發(fā)生了變化。首先，鏡頭縮短為“個(gè)人近距離”，導(dǎo)演開始鼓勵(lì)來自觀眾的情感投入。其次，按照正切—反切的剪輯原則，人物的視線應(yīng)保持在同一高度，且在畫面中的位置應(yīng)保持對(duì)稱或一致以保持畫面連貫性(Bordwell & Thompson,2001:267;)。然而，圖13的鏡頭并未將素媛置于與君美對(duì)應(yīng)的位置(畫面左側(cè))，而是位于中間，這種構(gòu)圖偏離無疑增強(qiáng)了母親的信息值和顯著值(Kress & van Leeuwen,2006:259)。另外，君美視線高于素媛，從圖像的互動(dòng)意義來看，這一差異與女兒因沖動(dòng)和無理所體現(xiàn)的盛氣凌人之勢相關(guān)聯(lián)。誠然，這一階段的構(gòu)圖焦點(diǎn)從女兒轉(zhuǎn)為了母親，敘事再現(xiàn)由“家暴實(shí)施”轉(zhuǎn)為“家暴歸因”?；?dòng)意義也隨之改變——觀眾在對(duì)其產(chǎn)生了同理心和同情感的同時(shí)，想去了解這位母親的過去。這無疑為電影接下來的倒敘埋下伏筆：戰(zhàn)亂中的素媛流離失所，帶著一對(duì)雙胞胎到處躲藏，在生命無法保障的情況下，最終將他們安置在一個(gè)相對(duì)安全的小村莊。

以上基于文體學(xué)的多模態(tài)分析呈現(xiàn)了一種以往電影評(píng)論所忽略的、動(dòng)態(tài)的視角變化。素媛雖然對(duì)女兒采取了強(qiáng)制性要求，但是在言語行為上符合其母親的身份，讓讀者形成一個(gè)合乎情理的“中國媽媽”的印象；相比之下，君美則表現(xiàn)得“無理和具有攻擊性”。電影制作者正是利用了不同模態(tài)間的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，讓觀眾經(jīng)歷了一個(gè)“旁觀—參與—理解—同情”的視角轉(zhuǎn)變，對(duì)素媛產(chǎn)生由疏遠(yuǎn)到親近的態(tài)度轉(zhuǎn)移，以及從旁觀到認(rèn)同的情感過渡。本文雖然只以《喜福會(huì)》為例，但是我們可以舉一反三，將多模態(tài)文體學(xué)分析方法推廣運(yùn)用到更多電影作品的解讀中。

4.0結(jié)語

電影意義的建構(gòu)不是由各種模態(tài)的單一解讀疊加而成，而是通過多種途徑、依靠模態(tài)間的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)層層推進(jìn)的過程。文體學(xué)視角下的電影多模態(tài)分析正是秉承這種整體運(yùn)動(dòng)觀，遵循“系統(tǒng)化分類-形式化分析”的研究方法，更加準(zhǔn)確地闡釋模態(tài)之間的相互關(guān)系以及所產(chǎn)生的效果，成功地賦予作品以往所忽略的、更為微妙的人物關(guān)系和主題意義。從《喜福會(huì)》的分析我們看到，電影文本的轉(zhuǎn)錄使研究對(duì)象明確和清晰，按照鏡頭劃分的圖像描述解決了電影文本的動(dòng)態(tài)性，同時(shí)保持了上下語境。本文通過實(shí)例分析還發(fā)現(xiàn)，系統(tǒng)詳盡的文體學(xué)分析能夠挖掘更深層的涵義，豐富作品解讀。這種研究方法同樣適用于其他靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的多模態(tài)文本。希望本文提出的分析框架能夠得到更多的應(yīng)用和討論，以便對(duì)目前單一化的分析模式進(jìn)行完善。

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中美詩歌詩學(xué)協(xié)會(huì)第四屆年會(huì)會(huì)訊

中美詩歌詩學(xué)協(xié)會(huì)第四屆年會(huì)將于2015年11月28-29日在山東師范大學(xué)舉行。本次會(huì)議由山東師范大學(xué)承辦，華中師范大學(xué)英語文學(xué)研究中心、《外國文學(xué)研究》、《世界文學(xué)研究論壇》、《山東外語教學(xué)》、美國賓夕法尼亞大學(xué)等單位協(xié)辦。會(huì)議議題：1)詩歌中的戰(zhàn)爭與創(chuàng)傷；2) 詩歌、詩學(xué)與倫理；3)英語詩歌與儒家文化；4)現(xiàn)代主義詩歌與大眾文化；5)聲音、視覺、表演：詩歌文本研究；6)譜系學(xué)視野下的詩歌、詩歌文體的演化；7)詩歌翻譯研究；8)詩歌文本研究。有意參會(huì)者請(qǐng)聯(lián)系：山東師范大學(xué)外國語學(xué)院 王卓教授(電話：13964069500)；華中師范大學(xué)外國語學(xué)院 羅良功教授(電話：13886067048)；會(huì)務(wù)組電子郵箱：caapconvention@yahoo.com