李欣

[摘要]中國與法國在電影上的淵源由來已久，早在1958年兩國就合作拍攝了兒童電影《風(fēng)箏》，該片是中國第一部彩色兒童故事片，也是第一部中外合拍片。70年代末期，巴贊的紀實關(guān)學(xué)理論和法國新浪潮電影被引入國門，在電影理論與電影實踐方面都對中國紀實關(guān)學(xué)電影產(chǎn)生深遠影響。

[關(guān)鍵詞]中法；電影合作；文化傳播

一、中國視角下的“中國故事”

在2010年《中法電影合拍協(xié)議》生效以前，兩國的電影合作很少涉及創(chuàng)作環(huán)節(jié)，法國一般是以投資或發(fā)行方的形式出現(xiàn)，而中國則負責(zé)整個影片的創(chuàng)作。賈樟柯、王小帥、婁燁、刁亦男等等中國導(dǎo)演所拍的許多電影就受惠這種合作的模式。而這些作品基本都是以中國視角下的中國故事而呈現(xiàn)的，法國團隊不參與創(chuàng)作。

但是如果我們?nèi)ビ^察這一類電影，卻發(fā)現(xiàn)它們保持了極其近似的風(fēng)格，基本都是中小成本的藝術(shù)電影，而且紀實性和社會性強。其實這從側(cè)面反映出了法國人的藝術(shù)趣味，他們無法左右一部電影的內(nèi)容和形式，但是法國人可以選擇某一類題材的影片作為支持對象，有藝術(shù)性和現(xiàn)實性的作品往往正是他們的興趣所在。

法國人參與投資和發(fā)行的藝術(shù)電影是中法電影合作的初級模式，這一類較為早期的“中法合拍電影”與《中法電影合拍協(xié)議》以后的“中法合拍電影”的概念差異較大。因為一個是沒有真正的法國視角存在，而另外一個卻融入了法國人的視角。這種以中國視角下的“中國故事”呈現(xiàn)的藝術(shù)電影，其最大意義在于補充了中國電影的多樣性，在國內(nèi)資本流向院線娛樂電影而國內(nèi)法制體系又無法保證藝術(shù)電影版權(quán)的時期，這類藝術(shù)片借助法國的資本和市場尋找到了海外發(fā)行途徑，也有了生存的空間。可以說這種中法合作模式對于中國藝術(shù)電影的保護起到了不可估量的作用。

二、法國視角下的“中國故事”

中國與法國在電影層面的結(jié)合方式有許多，讓國人最為陌生的方式，就是純粹的法國視角下的“中國故事”。這里所謂的“中國故事”是一種“中國面孔”或者是“中國符號”的形式呈現(xiàn)出來的“中國”，這些故事可能往往并不發(fā)生在“中國”這片土地上，甚至除了演員，整個制作團隊里都沒有華人。

這里所謂的“中國面孔”，指的是片中的華人、華裔甚至是飾演中國人的亞裔人種。有些影片中的“華人面孔”更像是他國文化里的一個少數(shù)族裔，他們身上可能會散發(fā)出些許傳統(tǒng)中國的性格與精神，但本質(zhì)上說，他們已經(jīng)融入其他文化，而發(fā)生在他們身上的故事與中國本土故事已經(jīng)相去甚遠了。比如法國導(dǎo)演阿薩亞斯的作品《清潔》，張曼玉所飾演的雅薇是一個完全融入西方圈子的華裔女子，她曾是巴黎著名的電視主持人，除了她打工的中餐館以外，她身邊再沒有華人圈子，甚至不知道她的華人父母、親友在哪，也沒有很明顯的華人的文化特征了。但有些影片里“中國面孔”的華人身份就很明確，比如讓·雅克·阿諾的電影《情人》，梁家輝飾演的東尼向父親提出和法國后裔簡結(jié)婚的要求，父親卻讓他娶門當(dāng)戶對的中國妻子，否則就把東尼趕出家門，這是典型的“中國故事”，即使發(fā)生在越南。

法國視角下的“中國故事”，對于中國而言，有兩大意義。首先，它向西方世界宣揚了中國文化。那些關(guān)于“中國面孔”和“中國符號”的法國影片，即使是想象的、偏見的、不足夠客觀深入的，從某種程度上說，它宣揚了那個神秘而遙遠的中國，但反而讓中國在西方視野里變得更為“遙遠”和“神秘”。另外一方面，它給中國電影人建立了一種可以參考的展現(xiàn)東方精神的西方式趣味。法國視角下的中國是西方世界想看到的中國。我們會發(fā)現(xiàn)他們渴望看到的并非只有中國元素和東方精神那么簡單，其實他們更渴望看到的是一種可以把東西方貫通起來的表達形式，像《清潔》、《愛在異鄉(xiāng)的故事》里東方女性和西方男性的結(jié)合，《情人》里東方男性和西方女性的結(jié)合，《人民解放軍在巴黎》中解放軍在巴黎的故事都一樣做到了東西方的融合，這種通過電影把東西方的同質(zhì)與差別、融合與沖突呈現(xiàn)出來的方式，是值得我們電影人去學(xué)習(xí)的，尤其是在我們渴望去做文化輸出的時代里，了解世界的趣味，才可以實現(xiàn)跨文化傳播，這一點是非常值得我們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

三、中法視角下的“中國故事”

除了單純的中國視角和法國視角下的中國故事以外，第三類也是最重要的一類便是中、法共同視角下的“中國故事”，即新時期的“中法合拍電影”概念。所謂的“中法合拍電影”，不僅僅是以往在資本和發(fā)行方面的合作，它是深入到影片創(chuàng)作中的交流與合作。第一部中法合拍電影是1958年的《風(fēng)箏》，但2010年中法兩國政府在中法建交50周年之際簽訂了《中法電影合拍協(xié)議》，才給“中法合拍電影”一個更為明確的書面規(guī)定。協(xié)議規(guī)定如果一部電影要成為中法合拍片，必須在中法兩國都進行合拍立項。中國對于中法合拍片立項的標準有兩條：1.投資上，中法兩國任一方都不能低于20%的比例；2.制作上，中國為主的團隊里必須有一定比例的法國人，法國為主的團隊也必須有一定數(shù)量的中國人。而法國的規(guī)定則更加具體，他們對電影的制作進行打分，所有條件加起來超過25分才可以署名中法合拍片，從而享受法國本地電影的優(yōu)惠和待遇。我們可以發(fā)現(xiàn)，如果一部電影需要獲得兩國的立項，其實要求還是很嚴格的，尤其是在制片、編劇、演員、后期等方面。

2010年以后獲得立項的中法合拍電影有很多，包括《我11》《夜鶯》《狼圖騰》、《夜孔雀》《星夜彩虹》《尋找羅麥》《影視之門》《沉香山》《勇士之門》等。而近期已經(jīng)上映的《我11》《夜鶯》《狼圖騰》等影片紛紛得到市場和電影人的認可，《我11》入選了加拿大多倫多電影節(jié)、西班牙塞巴斯蒂安電影節(jié)和韓國釜山電影節(jié)，《夜鶯》代表中國參加奧斯卡最佳外語片的競選，《狼圖騰》不僅在中國獲得將近7億票房，在法國上映首周也位列票房亞軍。我們可以發(fā)現(xiàn)這些“雙重國籍”的中法合拍電影不僅在宣發(fā)和流通方面占盡優(yōu)勢，在兩國分別受到了本土電影的扶持，在內(nèi)容上更保持了非常高的水平，紛紛榮獲業(yè)內(nèi)人士肯定。

如果我們?nèi)パ芯窟@幾部熱門的中法合拍電影便會發(fā)現(xiàn)它們有許多藝術(shù)共性，可以說中法合拍電影在立足于中國本土化敘事的基礎(chǔ)上，又融合了法國的藝術(shù)趣味和文化特質(zhì)。

（一）紀實美學(xué)的延續(xù)

法國有各種風(fēng)格迥異的電影流派，無論是紀實性的，先鋒派的，還是后現(xiàn)代的風(fēng)格對當(dāng)代電影都有很大的影響。但2010年以后中法兩國電影的聯(lián)姻，卻更多的繼承了法國相對傳統(tǒng)的紀實美學(xué)流派，這是中法合拍電影的最大藝術(shù)特點。紀實美學(xué)電影理論的完善離不開法國電影理論家安德烈·巴贊，巴贊所倡導(dǎo)的“電影是現(xiàn)實的漸近線”深深影響了“文革”以后的中國紀實美學(xué)電影。而2010年以后的中法合拍電影，更是對于兩國紀實美學(xué)電影傳統(tǒng)的繼承，它們大多立足于普通人的普通生活。

《我11》是一個孩子眼里的西南山區(qū)國營工廠的故事，《夜鶯》是關(guān)于都市老中少三代普通家庭的故事，《狼圖騰》是普通知情插隊到內(nèi)蒙古的故事。所有這些故事的主人公，都是普通人，而非好萊塢式的英雄、傳奇人物。這些故事的情節(jié)基本保持在生活的邏輯之內(nèi)，主人公是沒有非凡行動力的，他們都是歷史中的小人物，無法創(chuàng)造歷史，命運也不會有巨大的波瀾。這些故事從開頭到結(jié)尾，改變的不是人物的命運，而是主人公的內(nèi)心和情感，要么是主人公成長了，或者就是家庭關(guān)系融洽了，再者就是主人公目睹了眼前的變遷，但自己還是那個無能為力的自己。在這一過程中，對主人公而言，沒有權(quán)利的膨脹，沒有財富的積累，甚至沒有激烈的矛盾沖突。《狼圖騰》相比較《我11》和《夜鶯》而言，還算有大情節(jié)的故事，因為涉及到人類與自然的沖突，但我們分析這個故事的深層結(jié)構(gòu)會發(fā)現(xiàn)這個沖突其實是以一種歷史背景的形式出現(xiàn)的，這里的主人公非但不占據(jù)這對沖突的兩端，說白了他就是個“在場”的旁觀者，一個普通的小人物，整個故事都沒有背離普通人命運的基調(diào)?！段?1》也很類似，它是反情節(jié)高潮的典型非商業(yè)電影，影片中雖有“殺人”“強奸”和“放火”等激烈的矛盾沖突，但這些都沒有得到正面表現(xiàn)，影片以主人公王憨為視角，觀眾只是朦朦朧朧地聽著別人訴說故事，卻沒有真正目擊這些事件。

這是中法合拍電影的一大特點，它們往往聚焦于現(xiàn)實性的故事，而非虛構(gòu)性的故事，情節(jié)沖突相對較小，符合生活的邏輯，保持了中法兩國紀實美學(xué)的傳統(tǒng)。

（二）“在場”的歷史與現(xiàn)實

法國盛產(chǎn)思想家和社會批評家，社會和歷史意識強烈，是法國文化里很顯著的特點。所以我們可以發(fā)現(xiàn)法國人一直都熱衷于資助有社會和歷史意識的中國導(dǎo)演，比如賈樟柯、婁燁、王小帥、田壯壯等，因為他們展現(xiàn)的中國是那些不美麗卻很“真實”的中國。而新時期的中法合拍電影的趣味也再次呈現(xiàn)出對“歷史與現(xiàn)實”的關(guān)注。

近期上映的最重要的三部中法合拍電影中，《我11》和《狼圖騰》都是關(guān)于歷史的，而這個歷史卻恰恰是中國最敏感的“文革”時期?！段?1》的故事發(fā)生在1975年，下放到西部工廠的上海家庭，墻上的大字報和背景的廣播都很明顯地雕刻著那個特殊的時代?！独菆D騰》發(fā)生在1967年，被下放到偏遠地區(qū)的知青，意識形態(tài)的“符號”——包書記，被奪走草原的蒙古牧民，他們見證了一場關(guān)于人類掠奪自然的歷史。

《夜鶯》是一部聚焦于當(dāng)代中國的影片，都市生活的煩惱和三代人的情感是影片直接呈現(xiàn)出的內(nèi)容，但這也僅僅是表面，因為這層故事的背后折射了一個非常巨大的圖景——那個經(jīng)歷著城市化、現(xiàn)代化的當(dāng)代中國。志根（李保田飾）從農(nóng)村來到城市打工，將兒子崇義（秦昊）撫養(yǎng)長大，然后兒子通過努力成為都市的中產(chǎn)階級，所以女兒任幸才可以過上富足的生活，真正意義地融入這個城市。其實這樣的過程每天都在中國發(fā)生，它蘊含了當(dāng)代中國兩股巨大的移民流，一個是“民工流”，另外一個是“學(xué)生流”。在空間遷移和社會階梯上升的過程中，越來越多的農(nóng)村人口轉(zhuǎn)化為城市人口，越來越多底層的無產(chǎn)階級人民轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)階級，一個農(nóng)耕的民族逐步轉(zhuǎn)化為工業(yè)、商業(yè)的民族，電影折射了當(dāng)代中國。

（三）文化作為“符號”

中法合拍電影的另一大顯著特點是文化元素濃厚，而且是中國文化打底，法國元素裝飾。

《我11》里有很多懷舊元素和意識形態(tài)元素，比如紅領(lǐng)巾、毛主席畫像、廣播體操、玻璃彈球、捉迷藏、捅爐子等都是特別有中國特色的文化符號?！独菆D騰》里首先呈現(xiàn)出的是“文革”時期的意識形態(tài)文化，但隨后便是蒙古人文化，包括蒙古人的生活習(xí)俗、圖騰、信仰等少數(shù)民族的文化符號?！兑国L》作為一部當(dāng)代電影，依然不缺乏傳統(tǒng)中國文化元素，包括遛鳥、口哨、手工玩偶以及廣西自然人文景觀，許多質(zhì)樸的中國文化蘊含在里面。而法國文化的元素也出現(xiàn)在了部分中法合拍電影中，比如《夜鶯》中說法語的李小冉，以及那個在法國留學(xué)的青年，他甚至給法國城市“波爾多”做了一段“盛產(chǎn)葡萄酒”的“植入廣告”。

而法國文化的嵌入，其實是一種很自然地名片式的插入，在不影響敘事的前提下，法國人盡量把自己的國家名片嵌入影片中，借助于一個中國故事去宣揚他們自己。這是值得我們借鑒的，以后我們依靠的可能不再是傳統(tǒng)的“中國面孔”，而是漢語、飲食、服飾、節(jié)日等等多樣化的文化符號去傳播自己。

這便是目前的中法合拍電影所表現(xiàn)出的三種藝術(shù)特征，事實上我們僅僅用這三點并沒有辦法概括中法合拍片的全部，而且隨著越來越多的中法合拍影片的面世，更多、更豐富的題材和形式會公諸于眾，法國也有很多像呂克·貝松一樣的好萊塢式的大導(dǎo)演。紀實性、社會性等目前還算顯著的風(fēng)格，但它們肯定不會拘泥日后中法合拍電影的發(fā)展。我們也渴望兩國的合作可以深入下去，跨越各種不同類型，在各種層面提升中國電影的水平和多樣性。

四、結(jié)語

中法兩國的電影合作由來已久，每一種不同的合作方式都足以給我們意義豐富的啟示。特別是合拍協(xié)議以后的中法合拍電影，它們高速的增長、優(yōu)秀的質(zhì)量和更好的市場渠道，給中國電影注入一股新鮮而潛力巨大的力量。對于中國而言，中法合拍電影不僅僅是關(guān)于電影制作的樣本，更是關(guān)于文化傳播的范例。今天法國所走的路徑，可能就是明天的中國需要去做的。中法合拍電影會有長遠的路要走，而關(guān)于中法合拍電影的研究也同樣會有更重要的意義，對于熱衷于文化輸出的當(dāng)代中國而言，中法合拍電影的實踐與研究一定會成為未來中國電影里最熱門的領(lǐng)域之一。