周旭

【摘 要】從2012年到2015年，每年西班牙經(jīng)典默劇《安德魯與多莉尼》都要在中國進(jìn)行巡演，票總是被搶購一空，座無虛席。這個(gè)由西班牙庫倫卡劇團(tuán)演出的關(guān)于一對(duì)老夫妻的溫情故事在不經(jīng)意間感染了很多人。該劇橫掃歐美各大戲劇節(jié)，囊括了無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。三個(gè)演員，七張面具，一個(gè)脈脈溫情的愛情交匯著親情的故事，何以感動(dòng)你我？本文從陌生化理論角度出發(fā)，對(duì)《安德魯與多莉尼》中的陌生化問題進(jìn)行探究。

【關(guān)鍵詞】默??；安德魯與多莉尼；陌生化

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0030-02

一

由于什克洛夫斯基的一個(gè)語法錯(cuò)誤，使“陌生化”這個(gè)詞在二十世紀(jì)蔓延于戲劇、電影、文學(xué)、哲學(xué)各個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)的陌生化特性在瞬間像塵封了千年的木乃伊一樣被驚奇地發(fā)現(xiàn)了。布萊希特更是借助這個(gè)詞，敲碎了鑄造千年的亞里士多德式戲劇的銅墻鐵壁，并在它的彼岸，以陌生化理論為柱石，建立起自己的非亞里士多德式的敘事體史詩劇圣殿。

布萊希特站在俄國形式主義和社會(huì)主義理論的臂膀上高呼出自己的這個(gè)“陌生化理論”。但陌生化理論不是一蹴而就的，而是在他多年的理論和實(shí)踐的積淀中慢慢豐腴起來的。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中指出：“什么是陌生化？簡言之就是把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)此產(chǎn)生驚訝感和好奇心。”①我們現(xiàn)在所談的戲劇的陌生化包含兩個(gè)內(nèi)容：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的，即演員一刻也不能融入角色內(nèi)，演員要時(shí)刻保持自己與角色的距離；2.觀眾以一種保持距離和驚異的態(tài)度來看待演員的表演或劇中人，則觀眾不能與演員或者角色產(chǎn)生“猶如生活”的幻覺，觀眾不能把自己融入到角色里。同時(shí)，布萊希特也指出，對(duì)于歌隊(duì)或者面具的使用，可以產(chǎn)生這種陌生化效果。

二

2012年，一出由西班牙庫倫卡劇團(tuán)的年輕人創(chuàng)作并上演的戲劇《安德魯與多莉尼》轟動(dòng)了整個(gè)戲劇界。從2012年到2015年，這出戲不斷地在世界各地上演，并橫掃歐美各大戲劇節(jié)，囊括了無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。這是一出沒有任何對(duì)白，僅靠三個(gè)演員臺(tái)上臺(tái)下更換七張面具，來演繹一個(gè)充滿脈脈溫情，蘊(yùn)含著愛情交匯著親情的故事。

故事的精彩上演，離不開那七張表情有些怪異又稍顯稚嫩的面具。演員通過佩戴面具，將七個(gè)角色演繹得天衣無縫。三個(gè)演員游刃有余地穿梭于七個(gè)角色之間，觀眾絲毫沒有意識(shí)到這出戲只有三位演員。由此可見，面具在《安德魯與多莉尼》中的作用不可小覷。

但戲中對(duì)于面具的使用，可否與“陌生化”扯上關(guān)系呢？我認(rèn)為，有待商榷。首先，這是一出詮釋愛的偉大的溫情戲，在看戲的過程中，我們不需要以一種看社會(huì)問題劇的態(tài)度去審度它，也不需要以一種高高在上的姿態(tài)冷靜地俯視塵世，更多的，是需要這樣一種心境：在夏日的午后，站在被陽光灑滿的窗臺(tái)旁邊，倚靠著那絲般柔滑的窗簾，微閉雙眼，靜靜地享受這天然的恩賜。觀眾不必與演員或劇中人物保持距離，他們大可融入其中，在“他們”的生活中盡情徜徉。從這點(diǎn)上說，《安德魯和多莉尼》是符合亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇的，因?yàn)榫帉?dǎo)們還是立志于追求觀眾與這出戲產(chǎn)生共鳴。如果斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都坐在臺(tái)下看戲，看完之后，看到在場的男女老少都哭得淚眼朦朧，拿著紙巾大喊“感動(dòng)”“真情”，斯坦尼也許會(huì)贊揚(yáng)這出戲，但布萊希特一定會(huì)憤然離開。因?yàn)樗岢龅摹澳吧本褪且獙⑦@種主觀的情感剝離于戲劇之外，讓觀眾認(rèn)識(shí)到自己是在看戲，戲就是戲而已，布萊希特是不允許觀眾將主觀情感投射到戲劇中的。觀眾的越界，意味著他的理論的失敗。所以，從觀演角度來看，面具的作用并不是要使觀演關(guān)系陌生化。再者，演員戴上面具，是否就將自己與角色保持距離了呢？我認(rèn)為并非如此，演員戴上面具，更少地受到外界的干擾，也許可以更好地進(jìn)入角色。而且，演員通過肢體的表演使觀眾感受到安德魯與多莉尼的愛，肢體語言并不是單一的，它與演員的內(nèi)心表達(dá)是相契合的。所以，演員對(duì)于表演，除了自身熟練的基礎(chǔ)外，也離不開他們自身對(duì)于角色的投入。所以說，面具的使用，就是面具而已，并不應(yīng)該與陌生化畫上等號(hào)。

既然面具的作用不是實(shí)現(xiàn)陌生化，那它對(duì)于這出戲的意義何在呢？一篇對(duì)《安》劇主創(chuàng)的采訪，似乎很好地回答了這個(gè)問題。作為主創(chuàng)人員之一的伊納基·里卡特說：“我相信我們選擇使用面具不僅沒有限制我們的表達(dá)，反而極度有效地迫使我們集中提煉出最本質(zhì)的信息，從而將我們自己從言詞的迷宮中解放出來?！雹谟纱丝梢?，面具的使用只是一種“提純”。面具的使用，不是陌生化，而是一種“世界化”或者說“整一化”。拋去這個(gè)真實(shí)的故事背景不談，《安》這個(gè)故事可以發(fā)生在世界的任何一個(gè)角落，德國可以有這個(gè)故事，美國可以有這個(gè)故事，中國、非洲都可以有這個(gè)故事。這個(gè)故事是在講述人類的故事，而不是某一個(gè)特定國家的故事。不像《蔣公的面子》，只能發(fā)生在中國，由中國人演出；《屋中怪獸》只能發(fā)生在歐洲國家，讓社會(huì)主義國家的人去講述資本主義國家的故事，味道就會(huì)改變，即本雅明所謂的靈韻，就會(huì)消失。但是《安》劇不同，因?yàn)槊婢叩氖褂?，使觀眾看不到演出的是什么人，觀眾自然不會(huì)去想這是西班牙人的故事，是西班牙人在演出。這是人類關(guān)于愛的演繹，僅此而已。當(dāng)然，對(duì)于三個(gè)人出演七個(gè)角色，面具在此也發(fā)揮著不可小覷的作用。

著名哲學(xué)人類學(xué)家普列斯納曾將陌生化問題直接融入到他的哲學(xué)人類學(xué)研究中去。普列斯納認(rèn)為，人本身的知覺，即感性的知覺，已經(jīng)慣于在日益生長的環(huán)境中去進(jìn)行定向活動(dòng)。人們對(duì)于身邊固有的東西已經(jīng)習(xí)慣，并且具有不可置疑性。例如我們幾乎不會(huì)去細(xì)心觀察自己回家路上的風(fēng)景，即便我們每日從那里走過；我們忽視家鄉(xiāng)的美景，跋山涉水地遠(yuǎn)赴千里之外，去看和自己家鄉(xiāng)幾乎一樣的風(fēng)景，并把這種旅行當(dāng)作靈魂的洗禮；我們無視一直陪伴自己的枕邊人，而用現(xiàn)代通訊工具和不知身處何地的陌生人談笑風(fēng)生……習(xí)慣的力量使人們的感性知覺枯萎，現(xiàn)代人似乎覺得只有“陌生者”才有吸引力。

在《安德魯與多莉尼》中，安德魯本已習(xí)慣了多莉尼在自己身邊，把她當(dāng)作如同呼吸一樣自然的存在，對(duì)于安德魯來說，這種習(xí)慣的親密性已經(jīng)像靜脈注射一樣融入他的身體。而由于阿茲海默癥的出現(xiàn)，使得生活中的“陌生性”被顯現(xiàn)，安德魯開始重新認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)他現(xiàn)在的生活。沒有對(duì)熟悉東西的失去就沒有理解。正因?yàn)榘驳卖斨雷约簩⑹ザ嗬蚰?，他?duì)她的那種親密性才會(huì)表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。

其實(shí)，真正被陌生化的只是潛藏在生活中的我們?cè)缫蚜?xí)慣的潛流，我們只是太接近于生活本身，才會(huì)迷失方向，去找尋那些離我們久遠(yuǎn)的東西。如果沒有《致D的信》，我們也不會(huì)看到今天的《安德魯與多莉尼》，也許我們身邊正在發(fā)生著這樣的故事，演繹著夫妻間的相濡以沫。唯有《安德魯與多莉尼》將這種相濡以沫搬上了舞臺(tái)，給了我們一次相信真愛的審美體驗(yàn)。

注釋：

①[德]布萊希特：《論實(shí)驗(yàn)戲劇》，收錄于《布萊希特論戲劇》，劉國彬、金雄暉譯，中國戲劇出版社，1990年，第62頁。

②石鳴：《安德魯與多莉尼——面具遮蔽下的愛與生活》，載于《三聯(lián)生活周刊》2012年第42期。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙志勇.布萊希特“陌生化”理論的再認(rèn)識(shí)[J].戲劇，2005（3）.

[2]鄒元江.中西戲劇審美陌生化思維研究[M].北京：人民出版社，2009.

[3]劉建平.陌生化問題的“怎是”探索[J].美與時(shí)代，2012（10）.

作者簡介：

周 旭（1987-），女，河南安陽人，助教，碩士，研究方向：影視文化批評(píng)、戲劇理論與創(chuàng)作。endprint