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摘要：藝術(shù)作為人類審美意識的最高表現(xiàn)形式，其多元的功能體現(xiàn)乃是建立在藝術(shù)的審美特性基礎(chǔ)上的。鑒于任何藝術(shù)作品都離不開審美價值，那么，我們在討論藝術(shù)的主要功能時就須用審美這一核心將這些功能整體地聯(lián)系起來，即審美認(rèn)識功能、審美教育功能、審美娛樂功能和審美體驗功能。這樣有助于我們分析藝術(shù)史上的大量藝術(shù)現(xiàn)象，闡釋或評價特定的藝術(shù)作品。藝術(shù)的審美認(rèn)識功能，主要是指人們通過藝術(shù)活動可以獨特而又影響至深地認(rèn)知人、社會、自然與歷史等。審美教育功能，主要是指接受者通過藝術(shù)作品的欣賞，領(lǐng)略其中展示的真善美，從而潛移默化地接近、認(rèn)同甚至激賞這種真善關(guān)所匯成的價值與力量，進而得到人生觀、世界觀和人文精神的提升和躍遷。藝術(shù)給予人的娛樂感常常與人的幸福感水乳交融。藝術(shù)的諸種功能的實現(xiàn)始終是離不開審美的體驗過程的。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)功能；審美認(rèn)識功能；審美教育功能；審美娛樂功能；審美體驗功能；藝術(shù)作品；審美價值

中圖分類號：JO 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

在人類早期的社會生活中，藝術(shù)（或確切地說，前藝術(shù)）就已經(jīng)顯現(xiàn)出了特殊的文化意義。大量的考古發(fā)現(xiàn)一次次地讓人們意識到，與精神相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)活動是人類不可或缺的生活形式的組成部分，因為，在世界上所有人類早期文明的遺存中，藝術(shù)都無不占有一定的地位。同時，藝術(shù)的因素也體現(xiàn)在諸多形式上，甚至與一些勞動工具、生活用品聯(lián)系在一起。

在藝術(shù)最終成為一種獨立的審美創(chuàng)造活動以來，盡管有關(guān)藝術(shù)是什么的界定常常難有統(tǒng)一或一致的意見，但是，既然藝術(shù)屬于人類有目的的活動之一，而藝術(shù)作品則是這種有目的的活動的產(chǎn)物，那么，它就理應(yīng)滿足人的特定需求，也就是實現(xiàn)其特定的功能。否則，人就沒有必要在已經(jīng)如此久長的歷史中對藝術(shù)如此執(zhí)著和癡迷。

事實上，伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，對藝術(shù)的存在價值的思考也變得越來越顯現(xiàn)了，也就是說，藝術(shù)存在的意義是逐漸得到了更加廣泛的認(rèn)同的。因而，人們對藝術(shù)存在的合理性甚或合法性也就有了更為確定的把握。

一、藝術(shù)功能的理論回顧

與藝術(shù)是什么這一問題相類似，人為什么需要藝術(shù)的問題確實也是由來已久的。因而，我們大略地回顧一下，將有助于具體認(rèn)識歷史上對藝術(shù)為什么存在這一問題的探究及其深化的過程。

（一）中國的論述

在中國的先秦諸子中，對藝術(shù)的功能的認(rèn)識并不全然一致，其中既有全然否定論者，也有完全肯定論者。前者以墨子為代表。我們知道，墨子堅持認(rèn)為“國有七患”，其中第三患就包括“先盡民力無用之功，賞賜無能之人，民力盡于無用”。正是基于這一點，墨子指出，當(dāng)國家遭遇兇饑時，“人君徹鼎食五分之三，大夫徹縣”（《墨子》第五章“七患”），意思是說，危難之際，國君應(yīng)撤掉鼎食的五分之三，而大夫則不再聆聽音樂。有關(guān)音樂本身，墨子的看法是：“樂非所以治天下也。”正因為音樂不是用來治理天下的，所以，“今圣有樂而少，此亦無也”（《墨子》第七章“三辯”）。在“非樂”篇中，墨子對音樂的存在意義則作了更為直接的否定：“之所以非樂者，非以大鍾鳴鼓、琴瑟竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺厚榭邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事；下度之不中萬民之利。是故墨子曰：‘為樂非也?！蓖瑯?，墨子一概反對建造超乎日常需要的華美宮室和觀賞游樂之所、華麗衣裘、精美舟車等（《墨子》第六章“辭過”）。顯然，他是站在上法“圣王之事”、下中“萬民之利”的政治角度上而不看好音樂藝術(shù)的。然而，這種崇儉尚用的功利主義態(tài)度卻是極端的，根本沒有顧及黎民百姓也有衣食住行等基本需求以外的精神需求，因而，并未得到廣泛認(rèn)同。

與墨子針鋒相對的則是荀子。他在《樂論》中寫道：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜；而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變，盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形.形而不為道，則不能無亂?！币簿褪钦f，人們喜愛音樂，是其內(nèi)心的需求。而且，音樂亦有益于社會的和諧秩序，就如“先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不言恩，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。”他進一步指出：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯訜o疑是將音樂的效果與政通人和、國泰民安聯(lián)系在一起了。

但是，無論是對音樂消極的否定還是積極的肯定，都是同繞著功利主義的觀念，忽略了藝術(shù)的非功利的特殊意義，同時，也都在夸大音樂的功能。其實，比墨子與荀子的論述更早也顯得更為辯證的當(dāng)屬孔子的觀念。孔子同樣十分精通音樂，在《論語》里，他贊嘆道：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰不圖為樂之至于斯也?！保ā妒龆罚τ谂c韶樂相對立的音樂，孔子也有鮮明之至的態(tài)度：“顏淵問為邦，子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠(yuǎn)侫人。鄭聲淫，侫人殆?！保ā缎l(wèi)靈公》）在另一處，孔子又道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也……”（《陽貨》）?？梢姡鬃硬皇呛唵蔚乜隙ɑ蚍穸ㄒ魳?，而是有所區(qū)別的，既有對其所認(rèn)同的音樂（韶樂）的贊美，也有對其不予認(rèn)可的音樂（鄭聲）的鄙夷。

孔子明確提出：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚┢溆靡饩驮谟谧屗囆g(shù)發(fā)揮積極的作用，讓人認(rèn)識社會與歷史，同時增強對自然的認(rèn)識當(dāng)然，更為根本的目的則使外在、他律的社會規(guī)范更加自然地內(nèi)化為個人內(nèi)心的自律的訴求，從而社會與個人之間的聯(lián)系就有了最為根本的契合。

在儒家思想的影響下，中國古人常常崇奉“義以載道”的審美理想，非常值得注意的是，盡管不同的人對于何為“文”，何為“道”，以及如何“載”等，在理解上頗具差異，但是，“文以載道”的人是始終關(guān)聯(lián)著藝術(shù)的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性等的關(guān)系。中國畫論中所謂“畫者：成教化，助人倫”的言論；與此同時，中國歷來也有一種“詩言志”的功能論認(rèn)識，這讓我們看到了傳統(tǒng)上對藝術(shù)與人的內(nèi)心世界的關(guān)聯(lián)的重視傾向。

（二）西方的論述

古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、德漠克利特、蘇格拉底等哲人都不同程度地表達(dá)過對藝術(shù)的肯定性意見。

不過，柏拉圖卻在其《理想國》里，表達(dá)了對藝術(shù)的深刻憂慮。因為，首先，藝術(shù)有可能是虛假的，不能提供真理。作為客觀唯心主義者，柏拉圖認(rèn)定只有超乎感性的“理念世界”才是絕對的和永恒的，而“現(xiàn)象世界”卻是相對的、暫時的和不真實的。因而，只有體現(xiàn)著絕對理念的神作為世界的真正主宰，才能給人提供真理和美?，F(xiàn)象世界只是理念世界的摹本和影子，原本已經(jīng)是虛假和不可靠的，那么模仿現(xiàn)象世界的藝術(shù)則成為摹本的摹本、影子的影子，因而與最高的真理隔了三層，其包含的真理成分也就頗成問題了。他舉例道，畫家不懂鞋匠的技藝卻去畫鞋匠，觀者也不懂這門手藝，只憑繪畫中的顏色與形狀來判斷，就會信以為真，上當(dāng)受騙。他進而就批評了育詩人荷馬：“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀(jì)念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”其次，藝術(shù)家有可能模仿人性中的“卑劣部分”，而如果人們通過藝術(shù)作品模仿其中的人物的言行，就有可能產(chǎn)生傷風(fēng)敗俗、戕害心靈的嚴(yán)重問題。譬如，荷馬史詩里描繪了從特洛伊戰(zhàn)爭中返回的奧德修斯將圍繞其妻子珀涅羅珀周圍的求婚者一一予以殘酷報復(fù)的故事，顯然是迎合低劣的情欲的。他斷言：“摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思來摹仿人性中的理性部分，他的藝術(shù)也就不求滿足這個理性的部分了；他會看重容易激動感情的和容易變動的性格，因為他們?nèi)菀啄》??！辫b于以上兩條罪狀，柏拉圖要求詩人只能頌揚神和贊美好人，否則，就驅(qū)逐出“理想國”。

但是，細(xì)究起來，柏拉圖也并非一味地排斥藝術(shù)，而是相信藝術(shù)的美可以滋潤人的心靈，要求藝術(shù)接近包含真與善的理想形式，從而拒斥丑惡的東西，最終為其“理想國”服務(wù)。他曾有點動情地寫道：

我們不是應(yīng)該尋找一些有本領(lǐng)的藝術(shù)家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年像住在風(fēng)和日暖的地帶一樣，四圍一切都對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好，并且培養(yǎng)起融關(guān)于心靈的習(xí)慣嗎？

顯然，柏拉圖是明確看到藝術(shù)對于人的心靈的強大感染力的。甚至他還認(rèn)為音樂教育的重要性超過了其他教育形式。他的具體理由是：“節(jié)奏與樂調(diào)有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，而且，“受過這種良好的音樂教育的人可以很敏捷地看出一切藝術(shù)作品和自然界事物的丑陋，很正確地加以厭惡；但是一看到美的東西，他就會贊賞它們，很快樂地把它們吸收到心靈里，作為滋養(yǎng)，因此自己性格也變成高尚優(yōu)美”。

亞里士多德是柏拉圖的弟子，卻有其獨到而又深刻的觀點。在他看來，藝術(shù)確是一種模仿，但是并非笨拙的實錄，而是具有真實的內(nèi)容，是一種有價值的、嚴(yán)肅的人類行為，并認(rèn)為這是人與動物的基本區(qū)別之一。在他看來，藝術(shù)的模仿甚至可以反映出事物的必然性與內(nèi)在的規(guī)律，較諸個別事物更真實、更美，因而，在追求真理上，藝術(shù)的模仿甚至可以獲得高于歷史的特別價值。他在著名的《詩學(xué)》里這樣寫道：

詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作（希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點）.而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以，詩是一種比歷史更具哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

與此同時，亞里士多德把人看作是肉體與心靈、理性和非理性的結(jié)合，因而，他認(rèn)為要實行和諧的結(jié)合，形成幸福、完美的人格，既培養(yǎng)理性，又不排斥感性，而藝術(shù)可以是一種理想的手段。他通過凈化說，深刻地解釋了悲劇藝術(shù)何以給人帶來快感的問題，從而為悲劇藝術(shù)提供了一種前所未有的價值判斷。

古羅馬時期，賀拉斯也是力圖要將藝術(shù)中的理性與情感統(tǒng)一起來，尤其是提出了著名的“寓教于樂”的觀念。他在《詩藝》中寫道：“如果是一出毫無益處的戲劇，長老的‘百人連就會把它驅(qū)下舞臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會回頭不顧。寓教于樂，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”

同時期的朗吉弩斯在提出“崇高”命題的同時，其實也看到了崇高（包括自然和藝術(shù)的崇高）的審美效應(yīng)，認(rèn)為它可以激發(fā)人的壯麗、尊嚴(yán)的情感，拓寬和提升思想境界，使人能夠高瞻遠(yuǎn)矚，俯視真理，從而胸襟開闊地追求理想的、有意義的人生。

中世紀(jì)充滿宗教的氣息，其中不乏神秘主義、禁欲主義以及對所謂彼岸的憧憬。神學(xué)家們認(rèn)定人的原罪，而上帝則是至美至善的。他們一方面認(rèn)定藝術(shù)會令人滋生情欲，敗壞道德，另一方面又覺得藝術(shù)可以顯現(xiàn)“真理”，對于教義的理解有促進意義。

到了文藝復(fù)興時期，藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展，其功能也就重新得到了重視。許多當(dāng)時最偉大的藝術(shù)家，如阿爾伯蒂、達(dá)·芬奇、丟勒等，都認(rèn)為藝術(shù)可以像鏡子一樣地忠實復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實社會，因而，現(xiàn)世的人間之美、理想生活之美都得到了空前的肯定。盡管這一時期并沒有留下為數(shù)可觀的理論篇什，都是藝術(shù)家的非凡實踐也讓后世見證了一個時代的思想與藝術(shù)的高度。

自從啟蒙時代以來，藝術(shù)的獨立性得以確認(rèn)，從此對其功能的描述和概括也就更多地環(huán)繞藝術(shù)的本質(zhì)特性展開。德國理論家萊辛把藝術(shù)的功能幾乎強調(diào)到了一種極點：“特別是造型藝術(shù)，除掉它們能對民族性格發(fā)生不可避免的影響之外，還可以產(chǎn)生一種效果，是必須由法律嚴(yán)格監(jiān)視的。美的人物產(chǎn)生美的雕像，而美的雕像也可以反轉(zhuǎn)過來影響美的人物，國家有美的人物，要感謝的是美的雕像”

馬克思主義的藝術(shù)功能觀則更多地是從“掌握世界”的方式上加以展開的。馬克思對19世紀(jì)英國批判現(xiàn)實主義作家的高度評價，恩格斯對巴爾扎克的推崇，都說明他們是深刻意識到藝術(shù)的認(rèn)識作用的，而他們在意的美的規(guī)律、詩意的裁判等，則表明他們深入到了藝術(shù)功能的核心。他們?yōu)槲覀冋J(rèn)識藝術(shù)的功能提供了方法論上的指導(dǎo)意義。

二、藝術(shù)的主要功能

藝術(shù)究竟有哪些功能，由于研究角度的差異，向來有各種不同的看法。有的學(xué)者甚至提出了包括啟迪功能、認(rèn)識功能、凈化功能、社會組織功能、交際功能、娛樂功能、享樂功能、補償功能、勸導(dǎo)功能、評價功能、預(yù)測功能、啟蒙功能、教育功能和使人社會化等在內(nèi)的十四種功能。顯然，一方面，看不到藝術(shù)功能的核心所在，另一方面，也看不到其中的邏輯聯(lián)系。

我們認(rèn)為，藝術(shù)作為人類審美意識的最高表現(xiàn)形式，其多元的功能體現(xiàn)乃是建立在藝術(shù)的審美特性基礎(chǔ)上的。因而，討論藝術(shù)的功能，就離不開審美這一前提。一幅科學(xué)的人體示意圖，盡管精確無誤、纖毫畢現(xiàn)，卻不能產(chǎn)生什么感人的力量，因為制圖者沒有任何個人主觀化的審美體驗的投入，而其意欲引起的反應(yīng)也是客觀與冷靜的觀察與分析。然而，米開朗琪羅的雕像《大衛(wèi)》卻是一個時代的嶄新創(chuàng)造，奉獻(xiàn)了一個全新的，大寫的人——這恰是文藝復(fù)興時期藝術(shù)的主旋律。

鑒于任何藝術(shù)作品都離不開審美價值，那么，我們在討論藝術(shù)的主要功能時就須用審美這一核心將這些功能整體地聯(lián)系起來，即審美認(rèn)識功能、審美教育功能、審美娛樂功能和審美體驗功能。這樣有助于我們分析藝術(shù)史上的大量藝術(shù)現(xiàn)象，闡釋或評價特定的藝術(shù)作品。

（一）審美認(rèn)識功能

藝術(shù)的審美認(rèn)識功能，主要是指人們通過藝術(shù)活動可以獨特而又影響至深地認(rèn)知人、社會、自然與歷史等。

馬克思主義特別注重藝術(shù)的審美認(rèn)識功能。馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中曾經(jīng)由衷地稱道希臘藝術(shù)“是一種規(guī)范和高不可及的范本”，因為它讓人們看到了“歷史上的人類童年時代”。恩格斯曾經(jīng)希望戲劇藝術(shù)“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”。

魯迅先生曾在1913年說過，“美術(shù)可以表見文化。凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴美術(shù)為之保存，俾在方來，有所考見。他若盛典俊事，勝地名人，亦往往以美術(shù)之力，得以永住?！币馑际钦f，我們通過美術(shù)可以回溯廣泛的文化與歷史，其中強調(diào)的正是藝術(shù)的認(rèn)知意義。從阿爾塔米拉的洞穴壁畫，人們可以感知原始人的狩獵生活；從漢代馬王堆帛畫，可以了解中國封建社會早期的文化信仰；從敦煌壁畫，可以讀解到從十六國到宋、元各個歷史時期中百科全書式的狀況——社會生活與風(fēng)土人情，尤其是信仰與文化交流方面的諸多信息。北宋張擇端的《清明上河圖》則生動地展現(xiàn)了12世紀(jì)中國都市生活的風(fēng)貌。

事實上，有些藝術(shù)圖像原本就是作為歷史的一種獨特見證。比如，著名的“巴約掛毯”（Bayeux Tapes-try）從18世紀(jì)開始就成為研究英國歷史的獨特“文本”，其重要性并不亞于像《盎格魯-撒克遜編年史》（Anglo-Saxon Chronicle）那樣的歷史文獻(xiàn)。依照意大利著名學(xué)者莫雷利（Giovanni Morelli）的見地，人們?nèi)绻暾亓私庖獯罄臍v史，那么就應(yīng)該仔細(xì)地研究當(dāng)時的肖像畫。因為，在人的臉上，總是可以讀解到當(dāng)時時代中的某種東西的，或者是個人的精神狀態(tài)，或者是一個時代的風(fēng)氣。達(dá)·芬奇的畫作《蒙娜·麗莎》神秘而又迷人，對其的闡釋也頗五光十色，多種多樣，但是，有一點卻是顯而易見的，即通常是描繪圣母的畫面格局中出現(xiàn)了一個現(xiàn)實中的活生生的人，神性退讓給了人性——這就是一種歷史性的跡象。意大利文藝復(fù)興時期的許多肖像畫大抵都可作如是觀。

當(dāng)然，藝術(shù)的審美認(rèn)識并不只是意味著提供現(xiàn)實中既有的方面。藝術(shù)也有可能拉開一種更為廣博的認(rèn)知視野。就如莎士比亞在其《仲夏夜之夢》中所描述的那樣，藝術(shù)家的眼睛“在神奇的狂放的一轉(zhuǎn)中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居所和名字?！闭撬囆g(shù)賦予了一種來自自然而又高于自然的世界。歌德在《狄德羅的<畫論>》一文中詳細(xì)地論述過藝術(shù)作為第二自然的非凡意義：“觀賞大自然的作品時，人們必須賦予它們以意義、感情、思想、效果及對性情的影響……藝術(shù)并不企求在深度和廣度上跟自然競賽，它將自己局限于自然現(xiàn)象的表面，但是它有自己的深度和自己的力量。它把這些表面現(xiàn)象的最高的因素記錄下來，因為它承認(rèn)在這些最高的因素中有合乎規(guī)律的東西，有符合目的的完美比例，以及登峰造極的美，威嚴(yán)的意義，高昂的激情?！睂τ谒囆g(shù)敞開一個更為廣泛的認(rèn)知世界的意義，杜威承認(rèn)道，“我們仿佛是被領(lǐng)進了一個現(xiàn)實世界以外的世界，這個世界不過是我們以日常經(jīng)驗生活于其中的現(xiàn)實世界的更深的現(xiàn)實。我們被帶到自我以外去發(fā)現(xiàn)自我?！贝_實，藝術(shù)一方面引領(lǐng)人們感受現(xiàn)實的方方面面，另一方面也敞開了一個與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的想象世界，因而有可能比現(xiàn)實本身更為豐富多彩。

偉大的藝術(shù)家甚至可以貢獻(xiàn)出通常人所視而不見的發(fā)現(xiàn)。事實上，人對現(xiàn)實的了解未必都是順理成章的。有時恰恰是敏銳過人的藝術(shù)家提供了一種出人意表的提醒。19世紀(jì)80年代，倫敦的白色之霧成為公眾議論的話題。但是，沒有人注意到這種白色之霧已經(jīng)因為時代的變化尤其是工業(yè)革命及其生活方式（取暖、烹調(diào)等）的影響而有了微妙之至的變化。盡管狄更斯（《荒涼山莊》和《我們相互的朋友》）、哈代（1900年的詩《黑暗時分》）和奧斯卡·王爾德（濤《早晨印象》）等都描繪了這種摻雜著污染氣體的白霧，但是，它究竟是一種什么顏色的霧卻從未有人具體表現(xiàn)過?？墒牵瑢庥坝兄貏e敏感的印象派畫家莫奈卻注意到，倫敦晨霧中是有黃色調(diào)的，不過，他更為細(xì)心地發(fā)現(xiàn)，彌漫在大氣中的其他色調(diào)。于是，倫敦變幻莫測的晨霧就成了莫奈孜孜不倦加以探索的對象，因為這些并不僅僅只是色彩而已，而是折射了世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的城市現(xiàn)代生活。通過色彩的研究就可以把握到一種時代的特質(zhì)。所以，莫奈用心地以一系列的畫作進行記載。研究者指出，莫奈對冬天的倫敦情有獨鐘，認(rèn)為倫敦的冬天如果不再有霧，就不美了。倫敦天空中不到幾分鐘就有色彩的千變?nèi)f化，令人著迷。莫奈對自己的發(fā)現(xiàn)興奮異常。他在給自己的妻子的信中由衷地感慨：沒有哪個國家會像英國那樣如此適合畫家的眼睛。從1898年到1901年間，莫奈多次訪問倫敦，他筆下的倫敦之霧涌現(xiàn)出迷人的光譜：“倫敦的霧呈現(xiàn)出各種各樣的顏色；其中有黑色、棕色、黃色、綠色（和）紫色?！庇谑牵喂P下的那些數(shù)以百計、色彩紛呈而又迷迷蒙蒙的畫作便成為了對倫敦空中輪廓的一種極為精準(zhǔn)的視覺闡釋。

當(dāng)然，藝術(shù)作品趨向?qū)憣?，絕非最終的旨?xì)w。據(jù)說古代的顧愷之在面對《北風(fēng)詩》這樣的畫作時有過那種“玄賞則不待喻”的神奇體會，也就是說，最高（“玄”）意義上的欣賞是無法用語言來表述的。藝術(shù)臻此境界，又夫復(fù)何求？

藝術(shù)品追求的正是超越性的無限意味的呈現(xiàn)。歌德認(rèn)定，“優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的?！蓖瑯?，黑格爾在《美學(xué)》中也有類似的表述：“藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！边@同樣也是為什么蘇珊·朗格要強調(diào)藝術(shù)品的超越性的原因所在：

每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的“他性”（otherness），這是包羅作品因素入事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在訴諸表現(xiàn)的因素缺乏的地方，即沒有什么被模仿、被虛構(gòu)的地方，如在一塊可愛的織物上、一只獎杯上、一幢樓房上或一段奏鳴曲里，這種虛幻的即充當(dāng)純意象的神韻，也依然如在最逼肖的繪畫……那里強烈地存在著……關(guān)于這個“他性”，已經(jīng)出現(xiàn)了種種的描述語，如“奇異性”、“逼似”、“虛幻”、“透明”、“超然獨立”、“自我豐足”（serf-sufficiency）。英國畫家康斯坦布爾善于將英格蘭的鄉(xiāng)村風(fēng)光變成詩意十足的對象，法國畫家柯羅擅長把目光中的風(fēng)光化為如夢似幻的勝景，而印象派大師畢沙羅可以把自己生活的法國鄉(xiāng)村的普通景色變成田園般的美……毫無疑問，他們都為后世奉獻(xiàn)了高于自然的美。顯然，當(dāng)藝術(shù)品提供的認(rèn)知內(nèi)容是審美的、不可替代的和可以反復(fù)品味的時候，那么，它的價值就無可置疑了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所謂的“窮神變、測幽微，與六籍同功”也就不是什么過分夸張的表述了。在這里，哲學(xué)家卡西爾的剖析和概括顯得十分到位：“我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺更為多樣化并且屬于一個更為復(fù)雜的層次……它孕育著在普通感覺經(jīng)驗中永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)的無限的可能性?！?/p>

（二）審美教育功能

審美教育功能，主要是指接受者通過藝術(shù)作品的欣賞，領(lǐng)略其中展示的真善美，從而潛移默化地接近、認(rèn)同甚至激賞這種真善美所匯成的價值與力量，進而得到人生觀、世界觀和人文精神的提升和躍遷。

確實，有許多文人對藝術(shù)的非凡教育意義表示過感慨。18世紀(jì)德國啟蒙運動時期藝術(shù)批評家萊辛就強調(diào)“劇院應(yīng)當(dāng)是道德世界的大課堂”。這不免有點夸大了戲劇的意義，但是，戲劇力量的不可抵御的特點卻是在劇場里可以感同身受的。當(dāng)幾乎整場的觀眾為一個英雄人物的悲慘命運而黯然落淚時，受此情景的感染，很少有人能鐵石心腸、無動于衷的。當(dāng)所有人為人物而一起感動時，實際上也就是對人物形象所承載的正面價值的體會與認(rèn)同。這里沒有耳提面命的說教，也沒有擺事實講道理般的論證，一切都是源自活生生的人物及其展開的內(nèi)心世界，讓人有所感、有所悟，從而獲得一種經(jīng)久難忘的人生啟迪。

在審美過程中，人所展開的心理因素往往都具有由衷的和自愿的性質(zhì)，其中沒有太多強迫和外加的力量的干擾，否則，審美活動就會名不副實或者難以實現(xiàn)。也正因為如此，在這一過程中接觸尤其是認(rèn)同的對象就會自然而然地成為進入接受者內(nèi)心的一部分。所以，荀子在其《樂論》中有曰，“夫聲樂之入人也深，其化人也速”。有時候，一首曲子、一部戲、一幅畫或一部電影讓人終生不忘，其道理在于斯。

事實上，總體而言，藝術(shù)所凝聚與濃縮的人生、社會與歷史等，常常有可能超出個體生命所能實際經(jīng)歷的范圍、強度和戲劇性等。對于來自古代、現(xiàn)實甚至來自未來的諸種經(jīng)歷的感受與經(jīng)驗的再現(xiàn)，藝術(shù)不失為一種具有強烈吸引力的途徑。原始史料或典籍或許是艱澀和枯燥乏味的，但是，一尊古羅馬的雕像、一幅列賓的大型油畫《查波羅什人給蘇丹王寫信》（1878-1891）、一部德沃夏克的交響樂《自新世界》（1893）、一出莎士比亞的戲劇《哈姆萊特》（1599-1602）和一部電影《辛德勒的名單》（1993），卻會令人回腸蕩氣，久久不能忘懷；現(xiàn)實時或復(fù)雜而又令人迷惑，但是，看一部像《上帝之城》（2002）或《貧民窟的百萬富翁》（2008）那樣的電影，傾聽一下來自年輕人心聲的搖滾樂等，或許對于現(xiàn)實的感悟會更加深入和具體；未來多少不可知或是令人不安的，但是，看一些災(zāi)難或科幻題材的影視作品或文學(xué)作品，那么，我們對未來就不再是完全抽象的概念而已。在這個意義上，我們確實可以接受19世紀(jì)的車爾尼雪夫斯基的一個觀點，即文藝是“人的生活的教科書”。

從藝術(shù)中領(lǐng)受人生的啟迪，常常會有超乎尋常的效果。正如英國藝術(shù)理論家科林伍德曾經(jīng)說過的那樣：“社會所以需要藝術(shù)家，是因為沒有哪個社會完全了解自己的內(nèi)心；并且社會由于沒有對自己內(nèi)心的這種認(rèn)識，它就會在這一點上欺騙自己，而對于這一點的無知意味著死亡。”確實，藝術(shù)中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實與理想的世界往往有可能高于平庸、瑣碎的現(xiàn)實生活本身，從而具有更為強大的感召力和影響力。英雄的經(jīng)歷、光榮的夢想、熾熱的愛情、偉大的友誼、大自然的博大深邃，或者是生死的考驗、艱辛的生存、失敗的道路、沉淪的人格、被出賣的愛情、被背叛的友情乃至于平凡之極中的生活的一切閃光點——但凡我們生活中所缺乏、無以充分經(jīng)受的人、事與物，通過藝術(shù)的欣賞，都有可能使我們的內(nèi)心產(chǎn)生震動，激起深思，感懷不已。唐詩宋詞、宋元山水畫、元明戲劇和曹雪芹的長篇小說《紅樓夢》等，以及荷馬史詩、羅丹的巨雕《地獄之門》、海明威的小說《老人與海》和李安執(zhí)導(dǎo)的影片《少年派的奇幻漂流》等，都會使人遐想不已，感悟良多，因而，可以獲致難得的啟示。

當(dāng)然，就如20世紀(jì)的馬爾庫塞所說的那樣：“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”也就是說，從內(nèi)心里改變男男女女，從而也就有可能進一步由這些男男女女去改變外在的世界。由此，我們就不難理解法國藝術(shù)史學(xué)者亨利-福西雍（Henri Focillon）在其《形式的生命》中所提到的觀點：“希臘人作為人類某種觀念的地理基礎(chǔ)而存在。但是多利安藝術(shù)的風(fēng)景畫，或者不如說，作為風(fēng)景畫的多利安藝術(shù)，卻創(chuàng)造了一個希臘，沒有這個希臘，自然的希臘只是發(fā)光的大沙漠。哥特藝術(shù)的風(fēng)景畫，或者不如說，作為風(fēng)景畫的哥特藝術(shù)，卻創(chuàng)造了一個前所未有的法國和法國人性以及境域的輪廓、城市的剪影，總之，創(chuàng)造了一種詩情畫意，這種詩情畫意來自哥特藝術(shù)，不是來自地質(zhì)學(xué)或加佩王朝的制度?！彼囆g(shù)的非凡力量，于此可見一斑矣！

（三）審美娛樂功能

藝術(shù)與娛樂的聯(lián)系是非常重要的聯(lián)系。古希臘人就認(rèn)為，巨大的樂趣就來自于對美的藝術(shù)品的觀照。譬如，亞里士多德在談及學(xué)習(xí)音樂的作用時就說過：“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是（1）教育（2）凈化……（3）精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息……某些人特別容易受某種情緒的影響，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感?！眮喞锸慷嗟伦⒅刈屓嗽趭蕵返那榫诚碌玫剿囆g(shù)的享受，是根源于他的一種基本思想，即“人的本性謀求的不僅是能夠勝任勞作，而且是能夠安然享有閑暇。閑暇是全部人生的唯一本原”。同時，他將這種愉悅上升到人生的幸福高度予以肯定：

消遣是為著休息，休息當(dāng)然是愉快的，因為它可以消除勞苦工作所產(chǎn)生的困倦。精神方面的享受是大家公認(rèn)為不僅含有關(guān)的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于這兩個因素的結(jié)合，人們都承認(rèn)音樂是一種最愉快的東西，無論是否伴著歌詞?？娞K斯說得好，“對凡人來說最快樂的事是歌唱”，人們聚會娛樂時，總是要弄音樂，這是很有道理的，它的確使人心暢神怡。

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾經(jīng)就悲劇的功能提出“卡塔西斯”（catharsis）說，對此詞的理解，向來研究者看法不同，比較貼切的有羅念生的“陶冶說”和朱光潛的“宣泄說”?！疤找闭f”認(rèn)為悲劇通過憐憫和恐懼養(yǎng)成人自身控制憐憫和恐懼之情的忍耐力?！靶埂钡囊x在于通過音樂或其他藝術(shù)，使某種過分強烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此，有利于恢復(fù)和保持心理的健康。悲劇“卡塔西斯”之“宣泄”，從過程看，通過宣泄強烈的情感而獲得隨之而來的痛快感，因此悲劇是一種真正的痛快。悲劇“卡塔兩斯”之“陶冶”，即從結(jié)果看，經(jīng)過多次情感操練，最終控制憐憫與恐懼之情的忍耐力。由此可見，悲劇的功能是宣泄與陶冶的統(tǒng)一，是過程與結(jié)果的統(tǒng)一。

古羅馬的賀拉斯但凡論藝，就必定會強調(diào)“樂”的不可或缺的重要性。他曾經(jīng)指出說：“詩人的愿望應(yīng)該是給人以益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助……虛構(gòu)的目的在引人歡喜……”。

康德則在談到美的藝術(shù)時，對于藝術(shù)與快感的關(guān)系闡述了極為鮮明的見地：“藝術(shù)鑒賞里這個可以普遍傳達(dá)的快感，就是建基于我們認(rèn)識諸機能的自由活動中的自由的情緒，而不是建基于概念?！痹谶@里，康德多次地用到“自由”一詞，可見其對遠(yuǎn)離概念的快感過程的偏愛程度。對于藝術(shù)的娛樂程度，歌德抒發(fā)的是切身的體會：“凡是能夠感受詩和藝術(shù)的人，在古代面前就會感到自己是置身在最愉快的理念的自然境界里。甚至就是在今天，荷馬的詩句也還具有——至少是在短暫的時間里，——把我們從數(shù)千年不斷加在我們身上的可怕重負(fù)下解放出來的力量?！?/p>

藝術(shù)給予人的娛樂感常常與人的幸福感水乳交融。生物學(xué)家達(dá)爾文到了晚年發(fā)現(xiàn)自己不再有藝術(shù)欣賞的樂趣時，不禁遺憾萬分。他說：“喪失這些志趣就等于喪失幸?！驗槲覀兲煨灾械那楦械某煞直幌魅趿恕！痹谶_(dá)爾文的心目里，有藝術(shù)帶來的快樂是斷不可喪失的；同樣，愛因斯坦也曾由衷地表白過：“藝術(shù)作品給我最高的幸福感受。我從中汲取的精神力量是任何其他領(lǐng)域所不及的”。

當(dāng)然，藝術(shù)與接受者的關(guān)系，并不總是耦合的理想狀態(tài)。有時偉大的藝術(shù)家就要走在時代前面。在19世紀(jì)的俄國，“作曲家創(chuàng)作的發(fā)展顯然超越了那個時代大部分公眾所形成的音樂文化需要和感知可能性的成長。所以，無論是格林卡，無論是達(dá)爾戈梅斯基，無論是‘強力集團的作曲家，也無論是柴可夫斯基，都得進行頑強的斗爭，同時也是為了形成新的大眾化的聽眾?！闭撬囆g(shù)家引導(dǎo)著人們用新的方式感知世界，進而獲得新的審美享受。

哲學(xué)家卡西爾的感受可能是把藝術(shù)的娛樂功能強調(diào)到了極點：“沒有一個人會否認(rèn)，藝術(shù)品給了我們最高的愉悅，或許是人類本性所能有的最持久，最強烈的愉悅。”

（四）審美體驗功能

劉勰在《文心雕龍》知音篇中說：“綴文者情動而辭發(fā)”，那么，“觀文者披文以人情”。可見，無論是創(chuàng)作亦或欣賞都是與“情”維系在一起的。正是因為情感及其體驗的舉足輕重，不少研究者對于藝術(shù)欣賞過程中的情感過程作了許多強調(diào)。英國音樂心理學(xué)家柏西·布克甚至說：“除非你也重新抓住了貝多芬寫這作品（按：Waldstein鋼琴奏鳴曲）的同樣情感，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞它”。

對此，英國藝術(shù)理論家科林伍德則作了更為詳盡的分析。他指出：

當(dāng)說起某人要表現(xiàn)情感時，所說的無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么，他所能意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內(nèi)心進行著，但是對于它的性質(zhì)卻一無所知。處于此種狀態(tài)的時候，關(guān)于他的情感他只能說：“我感到……我不知道我感到的是什么?！彼ㄟ^做某種事情把自己從這種不確定的和受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關(guān)系的活動：他通過說話表現(xiàn)他自己。這種事情和意識活動也有某種關(guān)系：對于表現(xiàn)出來的情感，感受它的人對于它的性質(zhì)不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關(guān)系：未加表現(xiàn)時，他的感受的方式我們曾稱之是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現(xiàn)之后，這種憂郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。

科林伍德的分析可謂一語中的。他是從藝術(shù)家的表現(xiàn)人手的，指出藝術(shù)家所傳達(dá)的情感并非那種可以言盡道明的感受，有其獨特的復(fù)雜與微妙的特點，所以，此時只能是“我感到……我不知道我感到的是什么”；藝術(shù)家的情感傳達(dá)往往又有不確定的情形，但是，與此同時，又仿佛欲罷不能，非得表達(dá)出來不可，也就是說，他必須從“壓抑”中得到解救；最后，只有徹底表達(dá)出了自己的情感，他才有“輕松自如”的感受。那么，在這一過程中，至關(guān)緊要的就是要給自己內(nèi)心的情感找到一種類似語言的形式。

藝術(shù)家與情感表現(xiàn)的關(guān)系如此，那么，接受者與藝術(shù)家所傳達(dá)的情感又有怎樣的對應(yīng)關(guān)聯(lián)呢？在這里，我們想起了克羅齊的一句名言：“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平。”?？肆_齊所描述的當(dāng)然是藝術(shù)接受中的一種理想的狀況，即接受者完全體會到了創(chuàng)造者的初衷，但是，他卻提示了一個非常重要的問題，也就是藝術(shù)接受者應(yīng)當(dāng)進入到藝術(shù)家的語言的形式狀態(tài)中，仿佛自己也經(jīng)歷了藝術(shù)家所體會到的那種從不確定的、壓抑的情感再過渡到充分表達(dá)后的“輕松自如”的“解救”狀態(tài)。所以，理想的藝術(shù)接受不僅僅是外在的“知人論世”（《孟子·萬章下》），更是入乎其里的呼應(yīng)和共鳴。在這里，接受者與藝術(shù)家在體驗意義上合二為一。當(dāng)然，一般情況下，大多數(shù)藝術(shù)的接受者雖然也會有表達(dá)的訴求，但是未必有相對應(yīng)的語言形式及其駕馭能力，因而，可能有所感，卻又不可名狀，無以傳達(dá)，而一旦遇上藝術(shù)家的那種浹淪肌髓的情感傳達(dá)，那么，接受者就會喚起以往的不確定的體驗，更加充實而又深刻地體會這份特殊情感的無限況味。如果說，藝術(shù)家傳達(dá)的不是一己的瑣碎感受，而是具有普遍時代意義的強烈意緒，譬如莎士比亞的悲劇、德拉克洛瓦的畫作、雨果的小說、貝多芬的交響樂、惠特曼的詩篇……那么，接受者所感受和經(jīng)歷的就不僅僅只是與個人相關(guān)，而是與世界甚至永恒的東西聯(lián)系在一起了。

那么，如何進一步認(rèn)識審美體驗在整個藝術(shù)欣賞過程中的重要意義呢？我們不妨再來看一看心理學(xué)家彼得羅夫斯基的看法。他不僅僅將情感看作是一種喚起狀態(tài)的激發(fā)與持續(xù)能力，而且還進一步地將其規(guī)定為主體與對象的一種關(guān)系的內(nèi)在標(biāo)記，也就是說，把情感看作是一種主體和對象的相互作用的累積的產(chǎn)物，一種以需要為軸心而發(fā)展起來的關(guān)系的反映。

具體而言，這一關(guān)系又包含兩重意義：（1）客觀上形成的主體與客體的關(guān)系；（2）這一關(guān)系的體驗和反映。因而，在原則上，主體“情感體驗的內(nèi)容愈是豐富，其中所反映的各種現(xiàn)實的聯(lián)系和關(guān)系愈是豐富，就愈是有更多的根據(jù)預(yù)測到這種情感將會加強，深度變得越來越大”。換一句話說，情感和體驗是一種復(fù)雜的構(gòu)成，既可能是泛泛的情緒漣漪，也可能是深不可測的海洋，蘊藏著博大精深的精神含量。就如愁，既可能是無病呻吟，也有可能是“欲說還休”的無奈之至。人們通常說，世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨，指的就是情感體驗所依托的深刻現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。因而，真正刻骨銘心的情感體驗并非單純的心理過程，而有可能通往內(nèi)在的、歷時性的深度。所以，黑格爾特別指出過，“特別的審美的情感”并不是生來就很確定的盲目的本能。單靠這種本能是不能辨別出美的”，因而，它“需要文化修養(yǎng)”的浸潤與滋養(yǎng)，然而，與此同時，它依然是“直接的情感本身”。

更為具體地看，我們不難注意到，藝術(shù)的諸種功能的實現(xiàn)始終是離不開審美的體驗過程的。在展開審美認(rèn)知時，常常會有相應(yīng)的表象的再認(rèn)與聯(lián)想，但是，離開了審美的體驗，這種表象活動的活躍和豐富的程度就會大打折扣。因為，伴隨著情感體驗的表象過程，才有可能展示為像西晉陸機在《文賦》所說的那樣，“顧古今于須臾，撫四海于一瞬”，無疑，這才是精彩紛呈的審美認(rèn)知；審美教育如果要做到潛移默化，真正達(dá)到改變和提升人的內(nèi)心世界的目標(biāo)，那么，情含其中的感染與感化（以情動人）是題中之義。否則，藝術(shù)是不可能深入到人的內(nèi)心深處，從而完成審美教育的功能；審美娛樂功能的展開與實現(xiàn)，同樣要呈現(xiàn)為一種放松的心境，而心境就是情感的一種形式。更為重要的是，通過體驗而形成的愉悅影響是一種更為深刻而又持久的效應(yīng)。（責(zé)任編輯：楚小慶）