沈義貞

摘要：文章從藝術(shù)片與類型片等兩個(gè)角度分別討論了這兩類影片作為“好電影”所必須具備的標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上探討了什么是差電影、壞電影、假電影，并提出三個(gè)“吁請(qǐng)”：吁請(qǐng)那些思想蒼白、藝術(shù)素養(yǎng)薄弱的導(dǎo)演，不要再以“藝術(shù)片”這一稱號(hào)作為遮羞布，掩蓋自我的藝術(shù)無能與作品的低劣平庸；吁請(qǐng)某些藝術(shù)智慧欠缺的類型片導(dǎo)演，不要再以“商業(yè)性”作為自己的遮羞布，為自己連篇累牘的爛片作辯解；吁請(qǐng)影視理論研究者，不要再將自己的觀點(diǎn)建立在對(duì)好電影、差電影、假電影甚至壞電影不加甄別的肯定性分析之上。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；作品創(chuàng)作；評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；好電影；差電影；壞電影；假電影

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國的電影理論語匯里，“好電影”作為一個(gè)略帶口語色彩的名詞，一直以來未能引起理論家的重視。然而，在目睹了形形色色的“叫座又叫好”、“叫座不叫好”、“叫好不叫座”、“既不叫好又不叫座”的電影文本之后，以及在閱讀了相當(dāng)一批影人有意無意地將藝術(shù)電影、商業(yè)電影習(xí)慣性地分別與“叫好不叫座”、“叫座不叫好”等聯(lián)系起來考量的表述之后，我們以為，有關(guān)“好電影”的討論庶幾可以幫助我們澄清若干理論上的誤區(qū)。

就當(dāng)下而言，國產(chǎn)電影的制作誠可謂空前熱鬧，仿佛進(jìn)入了一個(gè)空前繁盛的時(shí)期，主要體現(xiàn)在：其一，所謂的“粉絲電影”（如《小時(shí)代》系列、《后會(huì)無期》《何以笙簫默》《爸爸去哪兒》《煎餅俠》等）、“網(wǎng)生代電影”（如《老男孩猛龍過江》《分手大師》《心花怒放》《匆匆那年》等）、“數(shù)字特技電影”（如《捉妖記》《西游記之大圣歸來》等）的票房持續(xù)過億，業(yè)績驚人；其二，曾經(jīng)在20世紀(jì)八九十年代或多或少創(chuàng)作過一些質(zhì)量上乘的知名導(dǎo)演也相繼捧出了《太平輪》（吳宇森）、《黃金時(shí)代》（許鞍華）、《一九四二》（馮小剛）、《歸來》（張藝謀）、《道士下山》（陳凱歌）、《一步之遙》（姜文）、《智取威虎山》（徐克）等或藝術(shù)或商業(yè)性的大片，盡管毀譽(yù)不一，但也催生了若十熱點(diǎn)話題；其三，明確致力于電影的商業(yè)性操作的作品則有《西游記之大鬧天宮》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《四大名捕大結(jié)局》《繡春刀》等，其所倚重的雖然是中國電影最具傳統(tǒng)或民族特色的“古裝歷史題材”，但依舊構(gòu)不成“可圈可點(diǎn)的大片力作”；其四，純粹致力于電影的藝術(shù)性探索的作品則有《白日焰火》《推拿》《狼圖騰》《親愛的》《闖入者》《刺客聶隱娘》等，值得注意的是，其中的部分作品仿佛已經(jīng)突破了藝術(shù)電影“叫好不叫座”的怪圈，除獲得評(píng)論界的首肯外，也贏得了一定的票房業(yè)績。

然而，所有的這些影片，以嚴(yán)格的思想性與藝術(shù)性，或“歷史的”、“美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)衡量，除極個(gè)別影片（如《親愛的》《道士下山》《刺客聶隱娘》等）差強(qiáng)人意外，其余的可以說無一合格。或許，我們這里所秉持的標(biāo)準(zhǔn)在某些唯票房論或唯技術(shù)論的論者看來，顯得老舊和落伍，但是，在觀賞了若十中外電影史上的經(jīng)典電影之后，我們還是有理由相信，“好電影”是存在的，并且，真正的“好電影”一方面既有藝術(shù)片，也有類型片，甚至還有并不能明確指認(rèn)為藝術(shù)片或類型片的、仿佛兼具了兩者之特征的混合型影片，另一方面，更為重要的是，所有這些能夠被視為“好電影”的影片，無論從思想性、藝術(shù)性或后來理論界又追加的“觀賞性”的角度衡量，都是毋庸置疑的。

以經(jīng)典譯制片為例。從1949年至1990年期間，或許是受這一時(shí)期占主導(dǎo)地位的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的影響，中國譯制片的取舍基本上不以票房為前提，而更多地堅(jiān)持的是“思想性”、“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)，也正因此，盡管這一時(shí)期譯制片的數(shù)量較大，但總體上看，由于本時(shí)期對(duì)思想性、藝術(shù)性的嚴(yán)格要求（這一點(diǎn)對(duì)外來譯制的作品尤為如此），從而決定了這一時(shí)期所譯制的影片絕大部分在思想上、藝術(shù)上均臻于上乘，或思想性、藝術(shù)性俱佳的影片居于主流。值得注意的是，在這些如今絕大部分已經(jīng)被視為經(jīng)典的影片中，既有奉行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)片，如前蘇聯(lián)的《鄉(xiāng)村女教師》《莫斯科不相信眼淚》、南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》、法國的《巴黎圣母院》《虎口脫險(xiǎn)》《老槍》《總統(tǒng)軼事》、英國的《簡愛》、美國的《亂世佳人》等，也有典型的類型影片，如英國的《尼羅河上的慘案》、法國的《佐羅》、奧地利的《茜茜公主》、美國的《羅馬假日》、日本的《追捕》等，同時(shí)還有既內(nèi)蘊(yùn)著現(xiàn)實(shí)主義精神又鮮明地凸顯類型特征的《野鵝敢死隊(duì)》（英）、《卡桑德拉大橋》（英）、《蛇》（法）、《人證》（日）、《砂器》（日）等。可以認(rèn)為，這批影片，不僅深刻地影響了中國電影的創(chuàng)作，“在中國過百年的電影史中有著輝煌的不可替代的地位”，而且深刻地影響了數(shù)代中國觀眾，“無數(shù)的經(jīng)典伴隨著一代又一代中國人的成長，帶給他們共同的感動(dòng)和記憶，為他們送去了極豐富的精神食糧”。

也正基于此，我們認(rèn)為，研究“什么是好電影”，一個(gè)非常重要的途徑就是回到經(jīng)典，包括譯制經(jīng)典以及所有在世界各國電影史上產(chǎn)生重大影響的電影經(jīng)典，全面、系統(tǒng)地尋繹這些經(jīng)典電影中所蘊(yùn)含的豐富、復(fù)雜的美學(xué)原則，從而建立起我們客觀、公允地判斷“好電影”的標(biāo)準(zhǔn)。

二

不可否認(rèn)，藝術(shù)片與類型片的創(chuàng)作原理既有相通之處，亦有很大的區(qū)別。因此，在探討什么是“好電影”時(shí)，我們不妨先從藝術(shù)片、類型片等兩種角度分別考察一下這兩類電影在“好電影”的判斷上各自具有何種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于“藝術(shù)片”或“藝術(shù)電影”，有一種現(xiàn)象頗耐人尋味，即自電影誕生以來，有關(guān)“藝術(shù)電影”的研究雖說一直絡(luò)繹不絕，但始終未能形成理論上的一個(gè)顯著重心或言說焦點(diǎn)，這也就導(dǎo)致迄今為止有關(guān)藝術(shù)片或藝術(shù)電影的認(rèn)識(shí)仍然相當(dāng)模糊，諸如，“《電影藝術(shù)詞典》對(duì)藝術(shù)電影做了這樣的解釋：用以專指趣味高雅、注重藝術(shù)技巧、不以贏利為唯一目的的影片。我們可以認(rèn)識(shí)到藝術(shù)電影的定位：藝術(shù)性強(qiáng)，內(nèi)容高雅，主題深刻，非營利性?！焙茱@然，這個(gè)定義不僅膚淺，而且粗疏。也正因此，有論者甚至認(rèn)為，“有一個(gè)事實(shí)應(yīng)當(dāng)引起注意：自打拉菲特兄弟打出‘藝術(shù)電影的旗號(hào)時(shí)起，至今沒有人見過這種電影的明晰的定義，”所以，“電影不是什么“‘第七藝術(shù)，也不存在什么‘藝術(shù)電影。”這一說法顯然較為偏頗，事實(shí)上，藝術(shù)電影不僅存在，而且與一切的藝術(shù)樣式一樣，同樣有著嚴(yán)格的、內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)定性。這個(gè)規(guī)定性，概括地說，主要就體現(xiàn)在這樣三個(gè)方面：

第一，基于“生命沖動(dòng)”的創(chuàng)作。

還是在考察李安的《臥虎藏龍》時(shí)，我們就發(fā)現(xiàn)，所有能夠長久地感染觀眾心靈的電影，均是一種基于“生命沖動(dòng)”的創(chuàng)作。所謂“生命沖動(dòng)”指的是創(chuàng)作主體面對(duì)國家的遭際、民族的命運(yùn)、人類的走向、時(shí)代的呼喚、現(xiàn)實(shí)的發(fā)展、歷史的得失以及個(gè)人的悲歡等等所萌發(fā)的一種頗具人文關(guān)懷的、強(qiáng)烈的審美感受與傾訴欲望。譬如，20世紀(jì)40年代末的《小城之春》“之所以在無數(shù)中國知識(shí)分子的心靈深處激起那么大的反響”，根本原因還在于，它是費(fèi)穆置身于“一個(gè)古典的中國已無可避免地邁進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)”、“將徹底地從我們的眼前消失”的洪流之中，源于一種深深的失落與悵惘，“為延續(xù)了兩千多年的古典中國、以及中國現(xiàn)代知識(shí)分子心靈深處的古典情懷或古典情結(jié)唱了一曲無盡的挽歌”；而侯孝賢的《悲情城市》之所以一直為兩岸觀眾所稱道，很重要的一個(gè)原因也是因?yàn)槠湓诒酒兴侣兜?，正是其?duì)臺(tái)灣以及臺(tái)灣歷史所飽含的一種熾烈的“吾土吾民”的情懷；再比如賈樟柯的《小武》與《站臺(tái)》，盡管制作粗糙，但其打動(dòng)觀眾的，亦是導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)汾陽這片土地以及這片土地上的人生的一種欲罷不能的言說沖動(dòng)。而一旦導(dǎo)演的這種言說沖動(dòng)漸漸消歇，其在類型性、故事性、喜劇性等方面又缺乏探索與突破的話，其后來所拍攝的影片也就失去了《小武》和《站臺(tái)》之中所洋溢的、由一種生命的沖動(dòng)所煥發(fā)的迷人的光輝，趨向了平庸。

第二，堅(jiān)持以審美性作為文本的終極追求。

在拙著《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》中我曾經(jīng)指出：“現(xiàn)實(shí)主義影片與類型片的一個(gè)重要分野還在于，前者所做的一切都是圍繞著現(xiàn)實(shí)的審美性來展開的，后者的所作所為則是為了娛樂?！逼鋵?shí)，這也是藝術(shù)片與類型片的一個(gè)重要分野。并且，值得注意的是：一方面，堅(jiān)持審美性，實(shí)即堅(jiān)持思想性。這就要求藝術(shù)片必須在價(jià)值層面有所探索或推進(jìn)，即其所表達(dá)的理念應(yīng)能夠融入一個(gè)民族或整個(gè)人類的思想演變史或精神成長史，唯其如此，其才能與基于某種人類的共識(shí)甚或常識(shí)創(chuàng)作的、純粹的商業(yè)片區(qū)別開來。另一方面，一部影片如果堅(jiān)持了審美性或思想性，那么，其對(duì)藝術(shù)傳達(dá)或藝術(shù)形式上的創(chuàng)新要求倒并不是很嚴(yán)格。有了好的主題，如果能在藝術(shù)呈現(xiàn)上有所突破，從而在思想、藝術(shù)層面同時(shí)臻于上乘固然最佳，但一個(gè)好的主題采用既往的藝術(shù)形式，“舊瓶裝新酒”，亦未嘗不失為一部優(yōu)秀的作品。所以，在中外電影史上，像《日瓦戈醫(yī)生》（美）、《布拉格之戀》（美）、《莫斯科不相信眼淚》（蘇）、《一江春水向東流》（中）、《活著》（中）、《霸王別姬》（中）、《悲情城市》（中）、《太極旗飄揚(yáng)》（韓）等影片，其在藝術(shù)傳達(dá)上倒未必有什么新異之處，其重要性很大程度上就得之于對(duì)某種歷史或現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)與思考。

第二，偏重現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。

這種偏重，不僅體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)流動(dòng)性的把握、對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的獨(dú)特的主觀判斷，而且體現(xiàn)在其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的嚴(yán)格遵守。諸如，必須刻畫人物形象，塑造人物性格；主題的豐富性與多義性；情節(jié)安排不僅要符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，而且要體現(xiàn)出傳奇性抑或智慧性，——傳奇性一般由生活本身所提供，而智慧性則是創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)造；在敘事上不僅曲折有致、前后照應(yīng)，而且有張有弛、隱含著一種內(nèi)在的節(jié)奏；如果是悲劇，則應(yīng)當(dāng)揭示出恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”，如果是喜劇，則應(yīng)當(dāng)反映出“人類能夠愉快地和自己的過去告別”，如果是正劇，則應(yīng)當(dāng)真實(shí)、合理地表現(xiàn)出正邪之間的較量、社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，等等。所有的這些要求，看似老生常談，但要做到，絕非易事。并且，尤其重要的是，藝術(shù)片的“觀賞性”，除了借鑒類型片的敘事策略或技巧外，很大程度上就在于創(chuàng)作主體能否在具體的創(chuàng)作過程中將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的這些創(chuàng)作原則發(fā)揮到極致。所以，雖然有些優(yōu)秀的文本采用的是“舊瓶裝新酒”，但如何運(yùn)用好這個(gè)“舊瓶”，也是需要相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)功力的。很多作品雖然有一個(gè)好的主題，但在藝術(shù)呈現(xiàn)上粗制濫造，不僅未能達(dá)到上述現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的諸多要求，甚或相去甚遠(yuǎn)，其失敗也就自然而必然。

這里需要說明的是，一般說來，中外電影史上絕大部分優(yōu)秀的藝術(shù)片所呈現(xiàn)的，均是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征，但也有少部分探索性、實(shí)驗(yàn)性或先鋒性的作品如《一條安達(dá)魯狗》《去年在馬里昂巴德》等，亦可歸入藝術(shù)片的范疇。不可否認(rèn)，這些實(shí)驗(yàn)性、探索性或先鋒性作品雖然在藝術(shù)形式上體現(xiàn)出一種前衛(wèi)性或現(xiàn)代性，但其在藝術(shù)接受上始終囿于極少數(shù)觀眾，且由于其在藝術(shù)探索或?qū)嶒?yàn)上常常流于失敗，因而其不僅在電影史上始終未能形成主流，常常只是曇花一現(xiàn)，而且隨著電影的工業(yè)化逐漸退出了電影實(shí)踐。因此，我們對(duì)這類影片雖不持反對(duì)態(tài)度，但在具體討論時(shí)亦可對(duì)其忽略不計(jì)。

也正基于此，我們認(rèn)為，能夠被指認(rèn)為“好電影”的藝術(shù)片，其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)定性無不具備上述三種美學(xué)特征或符合上述三種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而在思想性、藝術(shù)性、觀賞性等方面達(dá)到較高的水平或取得較高的成就。也正因此，我們呼吁那些思想蒼白、藝術(shù)素養(yǎng)薄弱的導(dǎo)演，請(qǐng)不要再以藝術(shù)片的名義為自己的垃圾之作文過飾非，即不要再把“藝術(shù)片”這一稱號(hào)作為遮羞布，掩蓋自我的藝術(shù)無能與作品的低劣平庸。譬如，王小帥的那部《闖入者》，不僅主題病態(tài)、無聊，而且情節(jié)混亂、不通，遭到了院線的抵制，導(dǎo)演竟然打出“藝術(shù)片”的旗號(hào)希圖獲取觀眾的同情，這就不僅可笑，而且玷污了“藝術(shù)片”的聲譽(yù)。

三

在諸多的理論表述中，類型片與商業(yè)片常常被視為同一個(gè)概念。確實(shí)，類型片屬于商業(yè)片，其創(chuàng)作有著相當(dāng)?shù)纳虡I(yè)考量。但我們這里特別需要提出來的是，類型片也有高下之分，即既有藝術(shù)水準(zhǔn)上乘的類型片，也有大量的平庸甚至胡編亂造之作。對(duì)于后者，我們往往視其為純粹的商業(yè)片，而前者則是我們所說的“好電影”。并且，所有這些能夠被視為“好電影”的類型片，同樣有著鮮明的、嚴(yán)格的美學(xué)標(biāo)識(shí)或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即：

第一，內(nèi)蘊(yùn)現(xiàn)實(shí)主義精神或現(xiàn)實(shí)主義因子。

在既往的探討中，我們?cè)啻沃赋?，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)體系與好萊塢類型電影美學(xué)體系是可以瓦滲的；優(yōu)秀的好萊塢類型片其實(shí)都是類型其表、現(xiàn)實(shí)其里；并且，存在著一種理論上的可能，即兩者最大限度地靠攏，催生出現(xiàn)實(shí)主義特征與類型片特征兼具或并重的影片。若干經(jīng)典電影也提醒我們，那些優(yōu)秀的、觀賞性強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義影片大多借鑒了類型片的元素或敘事語言，如《總統(tǒng)軼事》（法）在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法刻畫出“總統(tǒng)”陰冷、偽善的性格的同時(shí)，亦較多借鑒了偵探片、懸疑片的類型語言；再如虞戡平的《搭錯(cuò)車》，以細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義筆觸呈現(xiàn)了臺(tái)灣從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工商社會(huì)的轉(zhuǎn)型，以及在這種轉(zhuǎn)型中臺(tái)灣底層民眾所經(jīng)歷的痛苦，但全片采用的則是歌舞片的形式等。反之，那些優(yōu)秀的、經(jīng)典的類型片亦無不內(nèi)蘊(yùn)著現(xiàn)實(shí)主義精神或鮮明的現(xiàn)實(shí)因子。如《野鵝敢死隊(duì)》（英），作為一部驚險(xiǎn)片，其批判的則是西力一壟斷集團(tuán)對(duì)非洲大陸的蹂躪；再如《天生殺人狂》（美），作為一部動(dòng)作片，其在渲染暴力的同時(shí)表達(dá)的則又是導(dǎo)演對(duì)美國社會(huì)丑陋面的體察，等等。事實(shí)上，在好萊塢的電影實(shí)踐中，有許多杰出的類型影片如《楚門的世界》《阿甘正傳》《撞車》《貧民窟的百萬富翁》等等并不能嚴(yán)格地歸入某一種類型，也絕非簡單的類型交叉，而實(shí)質(zhì)是借助各種類型語言，表達(dá)的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

第二，類型的采用呼應(yīng)了彼時(shí)的社會(huì)心理或社會(huì)問題。

自從商業(yè)性成為中國大陸電影實(shí)踐的主流以來，眾多大陸導(dǎo)演除了依賴中國既有的傳統(tǒng)類型武俠片之外，還嘗試運(yùn)用過西方類型電影史上所出現(xiàn)過的若干主要的類型，如警匪片、動(dòng)作片、槍戰(zhàn)片、愛情片、喜劇片、歌舞片、恐怖片、公路片、奇幻片等等，但除了傳統(tǒng)武俠類型片間有佳作之外，其余所有借鑒外來類型形式的影片大多不太成功，究其原因就在于，這些導(dǎo)演沒有認(rèn)識(shí)到，所謂類型，對(duì)應(yīng)的均是一個(gè)國家或民族在“一段歷史中的特定的社會(huì)問題”；一部好萊塢的類型史，每一類型的誕生，對(duì)應(yīng)的均是美國不同歷史階段所遭遇的主要的社會(huì)問題，“一百多年來的好萊塢電影類型史，依然是一部反映美國社會(huì)、歷史變遷的影像史?！睋Q言之，導(dǎo)演關(guān)于某一類型的選擇，很大程度上應(yīng)考慮該類型與當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理或問題是否有關(guān)聯(lián)。遺憾的是，在中國大陸現(xiàn)有的類型實(shí)踐中，導(dǎo)演的類型選擇常常是漫無目的的，僅僅是對(duì)此前既有的或別人的各種成功類型的模仿或跟風(fēng)，這也就難怪迄今為止中國大陸的電影實(shí)踐始終未能推導(dǎo)出屬于自己的原創(chuàng)性類型了。

第三，建立在合理假定性之上的情節(jié)的智慧性、語言的想象性與情調(diào)的浪漫性。

優(yōu)秀的類型片大多具備這樣三種特征或三種特征之一。

其一是情節(jié)的智慧性，即故事的講述不僅跌宕起伏、緊張曲折、懸念紛呈、出人意表，而且所有的懸念都有令人信服的化解或前期伏筆的照應(yīng)，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演或編劇在情節(jié)構(gòu)思上的巧妙性與情節(jié)安排上的智慧性，代表作如《楚門的世界》（美）、《肖申克的救贖》（美）等。

其二是語言的想象性，即影片所鋪陳的影像符號(hào)、視聽時(shí)空或形象世界充滿了瑰麗的想象與大膽的夸張，其所展示的，完全是一種迥異于日?，F(xiàn)實(shí)生活的奇觀，好萊塢影史上的那些經(jīng)典類型片如《奪寶奇兵》系列、《007》系列、《星球大戰(zhàn)》系列、《魔戒》系列等莫不如此。

其三是情調(diào)的浪漫性。好萊塢是“造夢(mèng)工廠”，若干年來其所制作的類型片之所以受到觀眾的由衷喜愛，很重要的一個(gè)原因就在于，其影片中大多散溢著濃郁的浪漫色彩，諸如異域的風(fēng)情、英雄的情懷以及歷經(jīng)滄桑之后依然優(yōu)雅、溫暖、迷人的親情、友情與愛情等。此外，尤其重要的是，所有這三種特征的呈現(xiàn)或三種美學(xué)效果的獲得都完全建立在合理假定性之上。

關(guān)于假定性，筆者在專著《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》中曾有專門討論，這里需要指出的是，假定性的運(yùn)用是否合理，很重要的一條就是，所有的假定必須遵循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯與人物性格的邏輯。許多類型片之所以失敗，究其原因無不是因?yàn)槠錇E用假定性，或無視現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，胡編亂造，漏洞百出，或任意篡改人物性格的預(yù)設(shè)內(nèi)涵或主導(dǎo)特征，從而導(dǎo)致情節(jié)的轉(zhuǎn)換完全不能令觀眾信服。

也正是在這個(gè)意義上，我們說，所有能夠被稱為“好電影”的類型片，不僅在美學(xué)上必須具備上述三大方面的標(biāo)識(shí)，而且這三個(gè)方面在同一部影片中必須相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一，缺一不可。也正因此，我們呼吁那些爛片連天的導(dǎo)演，請(qǐng)不要再以“商業(yè)性”作為自己的遮羞布，似乎拍出了一部糟糕之作，說一句“我拍的是商業(yè)片”就能蒙混過關(guān)了。因?yàn)椋切┱嬲谏虡I(yè)上成功的類型片，無不有著極富創(chuàng)造性的美學(xué)追求。中國的電影市場(chǎng)已經(jīng)充斥了太多毫無價(jià)值的“商業(yè)片”，我們現(xiàn)在需要的是在類型片美學(xué)上有所建樹和探索的優(yōu)秀的類型片。

四

弄清了藝術(shù)片、商業(yè)片作為“好電影”各自所必須堅(jiān)持的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之后，什么是差電影、壞電影、假電影也就一目了然了。

所謂差電影，指的是那些在思想性、藝術(shù)性、觀賞性等方面存在問題的影片，具體表現(xiàn)為：

第一，主題表達(dá)、人物性格、情節(jié)構(gòu)思、敘事語言等等整體上缺乏創(chuàng)新。

譬如馮小剛的《一九四二》，根據(jù)幾部二流小說改編的《歸來》《推拿》《狼圖騰》等。乍看之下，這些影片的主題都還清晰，故事講述也較流暢，沒有什么情節(jié)上的漏洞，演員表演也還到位，但這些影片共同存在的一個(gè)致命弱點(diǎn)，就是主題不僅單一，失卻了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)片在主題呈現(xiàn)上的豐富性，而且陳舊、生硬、故弄玄虛、故作高深，并由此導(dǎo)致了故事情節(jié)、藝術(shù)的構(gòu)思與呈現(xiàn)的平庸，整體看缺乏思想、藝術(shù)上的創(chuàng)新。如果說《歸來》《一九四二》等一系藝術(shù)片，觀眾或多或少總還能從中獲取某些美學(xué)收獲的話，那么，像《白發(fā)魔女傳之明月天國》《四大名捕大結(jié)局》等同樣缺乏創(chuàng)新的類型片就等而下之了，只能視之為一般的商業(yè)片，有它不多，無它不少，偶爾作為一般的娛樂消遣可以，至于觀眾在美學(xué)上的收益則完全歸零。

第二，由導(dǎo)演的思想局限性所導(dǎo)致的宏大敘事的解體。

譬如吳宇森的《太平輪》、許鞍華的《黃金時(shí)代》與徐克的《智取威虎山》等。這些影片所表現(xiàn)的均是中國近現(xiàn)代歷史上的重大事件、重要人物或極富有傳奇色彩的英雄史詩，但由于這些影片的導(dǎo)演均出自香港地區(qū)，對(duì)中國近現(xiàn)代歷史缺乏深刻的認(rèn)識(shí)與思考，更無力把握中國近現(xiàn)代歷史的風(fēng)云變幻、波譎云詭，從而導(dǎo)致所有這些原本屬于宏大敘事的題材，生生被其拆解或轉(zhuǎn)換成極其瑣碎的微觀敘事或淺俗娛樂。

令我們感嘆的是，中國導(dǎo)演尤其是大陸導(dǎo)演，整體地缺乏全景式的把握歷史與現(xiàn)實(shí)的氣度、視野與魄力，常常將許多重大的、復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等事件簡化成男女兩性關(guān)系來表現(xiàn)。長此以往，中國的電影格局將愈來愈小，我們所期待的“現(xiàn)實(shí)主義大片”與類型大片將永無出現(xiàn)的可能。

第三，鬧劇有余，喜劇不足。

真正的喜劇，應(yīng)當(dāng)是主體站立在一種嶄新的、更高的理性層面對(duì)陳舊的生活表象的否定，由此所催生的“笑”的效果才真正具備喜劇精神。而如果主體僅僅站立在與被否定對(duì)象的同一層面甚至更低的層面展開對(duì)某些生活表象的否定，則其必定陷入低俗的鬧劇，并且，由于缺乏更高、更新層面的觀照，其常常只能無視或任意改變情節(jié)或人物性格的邏輯，以達(dá)到所謂的“搞笑”，徐崢的《泰囧》與姜文的《一步之遙》均是如此。

第四，情節(jié)紊亂、矛盾或失真，如《闖入者》《繡春刀》《白日焰火》等。

《闖入者》《繡春刀》等均是通過任意設(shè)置或改變情節(jié)和人物性格的邏輯來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，其所導(dǎo)致的，則是整部作品的情節(jié)矛盾或站不住腳、人物性格特征可疑、模糊而混亂、正邪對(duì)立雙方的立場(chǎng)變來變?nèi)セ蚋緲?gòu)不成對(duì)立等等一系列毛?。欢栋兹昭婊稹返拿t是失真，影片中警察的所作所為更多地像一個(gè)私家偵探，與我國公安干警的辦案現(xiàn)實(shí)全然不能吻合；等等。

所謂壞電影，指的那些主題思想反動(dòng)、反人類或挑戰(zhàn)人類價(jià)值底線的影片。主題思想反動(dòng)的影片，指的是那些影片意圖與歷史進(jìn)步潮流背道而馳的影片，譬如“文革”中的《春苗》《決裂》《歡騰的小涼河》等；主題思想反人類的影片，指的是那些在主題表達(dá)上敵視人類、以毀滅生命、毀壞文明為導(dǎo)向的影片，譬如日本的《啊，海軍》《山本五十六》《大和號(hào)的男人們》《日本沉沒》《日本之外都沉沒》等；主題思想挑戰(zhàn)人類價(jià)值底線的影片，指的是那些無視人類、社會(huì)基本的、健康的價(jià)值準(zhǔn)則的影片，如《索多瑪120天》、近年來中國大陸熱衷于宣揚(yáng)拜金主義的《小時(shí)代》系列等。值得注意的是，某些壞電影在藝術(shù)上也可能可圈可點(diǎn)，但其藝術(shù)上愈成功，其對(duì)觀眾的毒害也愈大。

假電影是電影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后出現(xiàn)的一種新現(xiàn)象。所謂假電影，指的是借電影這一形式所制作的、可以視之為電子游戲的影片，譬如《西游·降魔篇》《捉妖記》《大圣歸來》《速度與激情7》（美）等。這類電影游戲或游戲電影，其外在形態(tài)與傳統(tǒng)意義上的電影完全一致，即具備電影的一切內(nèi)容要求、形式元素與創(chuàng)作方法，但其與傳統(tǒng)電影的區(qū)別是，傳統(tǒng)電影的核心美學(xué)追求是必須在思想性、藝術(shù)性與觀賞性等方面有所創(chuàng)新，而這類電影的核心美學(xué)追求則僅僅專注于觀賞性方面。

所以，觀看近期的這類大片，我們可以看到其在敘事語言或影像符號(hào)等方面的爭奇斗艷，但南于在思想藝術(shù)方面缺乏探索，從而導(dǎo)致，觀眾在影院看時(shí)目不暇接，心驚膽顫，但出了影院就忘得一干二凈，淪為所謂純粹的“眼球電影”。當(dāng)然，這類影片也有高下之分。好的游戲電影，不僅在影像符號(hào)的呈現(xiàn)上有非同凡響之處，而且在思想藝術(shù)方面雖無創(chuàng)新，僅僅是對(duì)此前電影在思想性、藝術(shù)性等方面的模仿或借鑒，但也符合電影在思想、藝術(shù)表達(dá)上的常規(guī)要求；而差的游戲電影則不僅在影像符號(hào)的呈現(xiàn)上缺乏新意，而且在思想、藝術(shù)的表達(dá)上也會(huì)犯?jìng)鹘y(tǒng)的“差電影”常見的毛?。褐黝}淺俗、構(gòu)思平庸、情節(jié)紊亂、人物蒼白等等，為許多人所吹噓的《西游記之大圣歸來》即是如此。

也正基于此，我們呼吁所有的影視理論研究者或影評(píng)人，請(qǐng)不要再將好電影、差電影、壞電影、似電影混為一談，不要將自己的研究觀點(diǎn)建立在對(duì)這些電影尤其是差電影與假電影不分青紅皂白的肯定性分析之上。坦率地說，我們?cè)陂喿x國內(nèi)一些著名的影視專家、學(xué)者的論說時(shí)，常常對(duì)其觀點(diǎn)不以為然。究其原因就在于，其論說或?yàn)槠狈俊@獎(jiǎng)等因素所左右，或大多缺乏真正的審美眼光或藝術(shù)鑒賞的功力，即不能甄別電影的好、差、假之分，因而其所得出的結(jié)論也就不僅不能在理論上真正有所推進(jìn)，而且不能令人信服。嚴(yán)格地說，真正的理論研究與發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)好電影的審美鑒賞與對(duì)差電影、壞電影、假電影的辨識(shí)與批判之上。唯其如此，中國的電影理論才會(huì)進(jìn)步，中國的電影才能進(jìn)步。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）