陳超

摘 要： 儲望華先生是享譽世界的中國著名的作曲家。人們更多習(xí)慣于關(guān)注他在創(chuàng)作方面的貢獻。事實上，儲先生近年來在鋼琴演奏特別是鋼琴即興演奏方面也很活躍。就鋼琴即興演奏領(lǐng)域來說，國內(nèi)少有人關(guān)注，儲先生對此可謂開先之人。文章對此進行梳理認為，儲先生對鋼琴即興演奏事業(yè)的貢獻不僅在于演奏方面的身體力行、社會活動方面的呼吁，還在理論上提出諸多主張，從這三個方面推動了國內(nèi)鋼琴即興演奏事業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 音樂藝術(shù)；鋼琴演奏；儲望華；即興演奏；表演藝術(shù)

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

“即興”即根據(jù)當(dāng)前的感受而發(fā)?！凹磁d演奏”即不通過預(yù)先準備的樂譜而在表演時根據(jù)外界環(huán)境的影響和自身的經(jīng)歷以及內(nèi)心感受進行快速地聯(lián)想，邊作曲邊演奏的一種現(xiàn)象。它其實是一門既古老又新鮮的課題。曾幾何時，在歐洲，一個音樂家如果不能即興演奏，嚴格意義上說他配不上一個偉大音樂家的稱號，像巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等，他們無一不是即興演奏的行家里手。但是，當(dāng)今社會正如美國雷默所云：“我們受音符束縛的表演文化已經(jīng)導(dǎo)致思維方式的萎縮和衰退，這很容易使我們的表演者受記譜的束縛，導(dǎo)致他們離開樂譜表演音樂就會癱瘓和麻痹。”[1]如此，鋼琴領(lǐng)域可能是“重災(zāi)區(qū)”，正如儲望華所言：“我們可以培養(yǎng)出一批世界上彈肖邦曲彈得最好的演奏家，可我們沒有培養(yǎng)出一個肖邦?！边@顯然是一種很不合理的現(xiàn)象。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象原因固然很多，但其中創(chuàng)作與演奏過度分離應(yīng)該是主要問題。對集創(chuàng)作與演奏于一身的即興演奏的不重視可能是導(dǎo)致這樣現(xiàn)象的重要實踐根源。儲望華看到了這一點，并于近年來持續(xù)就鋼琴即興演奏事業(yè)發(fā)展做一些推動工作。

一、踐行：紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行

從書本上獲得知識，是人類直接而且行之有效的一種求知方法。然而，19世紀歐洲科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，許多知識光靠書本是解釋不了的，于是“田野工作”便應(yīng)運而生。儲望華在探究即興演奏的道路上，沒有停留在“紙上談兵”的層面，而是首先用自己的“田野式”的實踐去“耕耘”。他身居海外，但每年都要回國并頻繁地往返于很多各種演出的舞臺上，幾乎每一場演出都要現(xiàn)場安排一個即興演奏的返場節(jié)目，其方式方法很多，有根據(jù)民歌旋律即興演奏的，有觀眾通過傳遞紙條，現(xiàn)場給出若干個音的，有時甚至是根據(jù)觀眾報出的手機或者家庭電話號碼即興編曲的，從雷鳴般的掌聲中我們除了領(lǐng)悟到“藝高人膽大”這句至理名言的真諦外，更多的是佩服他敢于實踐的勇氣與精神，其實他的“藝高”正是在平時無數(shù)次的實戰(zhàn)中練就出來的真功夫。早在青年時期，演出的任務(wù)層出不窮，作為音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)學(xué)生的他自然是很多歌唱伴奏的首推人選，其中多數(shù)是在沒有伴奏譜的情況下即興發(fā)揮的，和聲的編配，織體的選擇，風(fēng)格的定位都是在極短的時間內(nèi)完成的，大量的鍛煉為他今后的即興演奏打下了扎實的基礎(chǔ)，并讓他在關(guān)鍵時刻經(jīng)受住了嚴峻的考驗。在20世紀80年代初期，他隨音樂學(xué)院的師生赴蒙古演出，在開場前一小時左右，意想不到的事情發(fā)生了，一位參加演出的老師突然生病，[JP2]不能上臺，要命的是該老師擔(dān)任這臺節(jié)目的所有聲樂、器樂的伴奏，此時觀眾已經(jīng)進場，任何補救的措施都無能為力，正在所有的演職人員都一愁莫展時，他迎難而上，頂替了這位老師所有的任務(wù)，在沒有任何排練的情況下直接演出，當(dāng)音樂會勝利圓滿地結(jié)束，觀眾報以熱烈的掌聲時，竟然沒有人發(fā)現(xiàn)音樂會的鋼琴伴奏是一個臨時替補。還有一個鮮為人知的故事，就是2008年在一次與劉詩昆老師的合作中，本來約定好下午排練，晚上演出，結(jié)果上午劉詩昆老師突然接到國家大劇院的一個電話邀請，臨時通知他晚上到國家大劇院參加一個重要的演出，這樣他們倆晚上的音樂會就不得不提前到了下午，就這樣在零排練的情況下兩位大師即興合作了《黃河》四手連彈，他憑借扎實的功底和曾參與創(chuàng)作過《黃河》的經(jīng)歷，演出最終獲得了圓滿的成功。

二、呼吁：一花獨放不是春，萬紫千紅春滿園

面對幾乎無人問津的鋼琴即興演奏事業(yè)，儲望華先生在很多次場合都提到，中國不缺少朗朗，缺少的是創(chuàng)作型的朗朗，缺少的是中國式的“拉赫瑪尼諾夫”、“拉威爾”等。這一現(xiàn)象當(dāng)然與我國的近代文化歷史有關(guān)，[JP2]但更與我國目前鋼琴教育的理念和社會評價機制有關(guān)。我國目前大部分鋼琴教師都受過高等院校的專業(yè)教育，多數(shù)為學(xué)院派的風(fēng)格，在教學(xué)上都是以嚴謹、規(guī)范、體現(xiàn)原著的風(fēng)格作為核心標準，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中即使有過偶爾閃現(xiàn)的即興創(chuàng)作靈感火花也會被不經(jīng)意的撲滅。同時社會把學(xué)生能否在大賽中獲獎視為評判教師教學(xué)水準的唯一準則，而這些大大小小的比賽中，又用框框條條作為評判參賽者優(yōu)劣的主要依據(jù)，這種不良的循環(huán)最終導(dǎo)致的就是演奏者缺少與原創(chuàng)者以及聽眾之間內(nèi)心的互動。貝多芬曾說過“音樂應(yīng)該使人類的精神迸發(fā)出火花”，而當(dāng)前國內(nèi)的這一扼殺演奏者互動話語權(quán)的大的氣候環(huán)境與音樂藝術(shù)表演的本質(zhì)是相背離的，在這種環(huán)境下很難產(chǎn)生杰出的作曲家。

對此情勢，儲望華先生意識到，國內(nèi)演奏事業(yè)的發(fā)展僅僅靠自己個人做一些示范性即興演奏是不夠的，還必須提高人們的普遍意識。于是，他聯(lián)系自己創(chuàng)作的切身體會，呼吁中國鋼琴界應(yīng)重視下一代鋼琴即興演奏人才的培養(yǎng)，從娃娃抓起，形成一個良好基礎(chǔ)，然后在優(yōu)秀苗子中進行重點培養(yǎng)，這樣經(jīng)過幾十年甚至是幾代人的努力，我們國家就有可能像德國、波蘭、法國、俄羅斯那樣，培養(yǎng)出在世界上有影響力的音樂創(chuàng)作大師，才能創(chuàng)建我們民族的鋼琴音樂的神圣殿堂，才能攀登世界的音樂藝術(shù)高峰。為了心中這一崇高的理想，他每年回國，都要行走于各大藝術(shù)院校之間，最關(guān)心的事就是這些鋼琴專業(yè)學(xué)生對即興演奏的態(tài)度和他們實際即興演奏的能力，并深入了解目前院校領(lǐng)導(dǎo)、老師對即興演奏的重視程度。他還舉辦一些即興創(chuàng)作的大師班，與學(xué)員面對面的交流，獲取了解國內(nèi)即興演奏水平的第一手資料來加以綜合分析，思考著如何改變現(xiàn)狀，不斷提高國內(nèi)的即興演奏水平。作為田野工作的問題研究，他仔細地分析著造成這一局面的各方面因素，呼吁老師、學(xué)生、學(xué)校、鋼琴界、音樂界乃至整個社會對即興演奏的重視，把它上升為提高社會國民素質(zhì)，建立中國鋼琴學(xué)派的高度。[2]鑒于儲先生的表現(xiàn)，如果稱其為鋼琴即興演奏事業(yè)領(lǐng)軍人物一點也不為過。

三、研究：拳拳赤子心，報得三春暉

從2008年開始，儲先生還就即興演奏做一系列的理論研究并發(fā)表于《鋼琴藝術(shù)》。對此我們不難發(fā)現(xiàn)，他所分析例舉的歌曲都選擇了時代感較強的中國現(xiàn)代歌曲或者中國民歌，從《歌唱祖國》《我的祖國》《月亮代表我的心》到《信天游》等等，一方面折射出他骨子里揮之不去的中國情結(jié)，另一方面我們可以看到他是在積極探索如何把中國音樂中即興演奏的精髓與鋼琴這一西洋樂器相結(jié)合，走出一條有中國特色的即興演奏之路。其實，即興演奏在中國的歷史非常悠久，由于中國古代記譜法的局限，那些沒有速度、力度的樂譜為中國的樂器即興發(fā)揮提供了廣闊的空間，尤其是古琴、嗩吶以及一些打擊樂器，不同的演奏者表達出了不同的情感。那些即興的抒情像中國的水墨畫一樣，既有遵循傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)內(nèi)容的一面，又盡情地展示著演奏者個性的靈感和情緒。只是到了近代，伴隨著簡譜和五線譜的傳入，西方嚴謹?shù)囊魳防碚撍枷氲臐B透，即興演奏在慢慢地褪色。儲望華先生從小受到中國民間音樂的熏陶，深知我們的祖先在即興演奏方面有著豐富的經(jīng)驗和方法。他根據(jù)自己在西方音樂學(xué)院所學(xué)的知識并結(jié)合中國五聲調(diào)式的特點，在和聲方面，總結(jié)出了一套兼顧和聲功能與色彩又適合中國歌曲的和聲編配理論，如大三和弦加六音，do、mi、sol、la，小三和弦加七音，la、do、mi、sol，這個看似簡單的經(jīng)驗總結(jié)，其實來自于他背后大量的創(chuàng)作實踐，是勤勞和汗水的結(jié)晶。我們回過頭來看看他的創(chuàng)作，許多根據(jù)中國音樂改編的作品，正是靈活運用了這一技術(shù)，在和聲的語匯上形成各種多姿多彩的風(fēng)格。面對類似《信天游》這種嚴格意義上來說只有三個音的民歌，他努力地尋找出了一套符合中國人的審美觀念，符合中國民族樂器的韻律，符合中國百姓的語言、語氣習(xí)慣，彰顯中國文化底蘊的和聲編配方法，即純四度（轉(zhuǎn)位后為純五度）和大二度的廣泛運用，彌補了三和弦的不足，為極大地發(fā)揮中國漢族調(diào)式風(fēng)格的和聲語匯提供了無限的空間和廣闊的天地。在織體的選擇上，他面對現(xiàn)實，實事求是，提出了“洋為中用，以我為主”的思想，鋼琴誕生于西方，是十二平均律下的產(chǎn)物，是百分百的西洋樂器。巴赫、斯卡拉第、亨德爾給人類留下了至今都受用不盡的鋼琴織體，他主張應(yīng)該從大量的西方古典的，浪漫的、印象的音樂中吸取營養(yǎng)，慢慢地形成具有我們中國特色的鋼琴織體，這種“師夷長技以自強”的思想是我們很多音樂家走出國門的起點和歸宿。從田野工作實踐到田野資料整理以及《鋼琴藝術(shù)》十篇文章的連載，儲望華先生作為一名身居海外的“旁觀者”，卻站在了民族復(fù)興的高度，給國內(nèi)鋼琴事業(yè)的發(fā)展方向指點了迷津，作為一位集鋼琴創(chuàng)作、演奏、教育于一身的藝術(shù)家，他身體力行，用自己的行動為中國鋼琴即興演奏的事業(yè)發(fā)展推波助瀾。讓祖國更美，更耀眼，那是每一個海外赤子最真摯、最動人的情感，儲望華先生更是如此，他的名字詮釋了他一切的華夏情感！ （責(zé)任編輯：賈明哲）

參考文獻：

[1][美]雷墨.二十一世紀音樂教育的使命與擴展[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（多文化的音樂教育專集），1998，（05）：7.

[2]儲望華.漫談即興[EB/OL].http：//www.emus.cn/？uid-29037.