摘 要： 戲曲版本不同，內(nèi)容便不同，甚至相左，元明之間尤其如此，包括雜劇與南戲，從中可見在明代戲曲敘事意識(shí)的增強(qiáng)、場(chǎng)上意識(shí)的增強(qiáng)以及社會(huì)意識(shí)的改變。這三種意識(shí)的不同有其特定的獨(dú)立的意義，是別的文體沒有也難以體現(xiàn)的，它體現(xiàn)了戲曲作為一種文體的整體進(jìn)步，體現(xiàn)了戲曲文體存在的社會(huì)史價(jià)值及其文學(xué)價(jià)值，同時(shí)體現(xiàn)了版本學(xué)的存在對(duì)于社會(huì)科學(xué)研究的意義。 關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；元?jiǎng)?；戲曲版本；藝術(shù)作品；戲曲文獻(xiàn)；戲曲意識(shí)

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

戲曲版本不同，內(nèi)容便不同，甚至相左，元明之間尤其如此，包括雜劇與南戲。對(duì)于這種現(xiàn)象，明清以來學(xué)者批評(píng)甚是尖銳，如王驥德、凌濛初等責(zé)難臧懋循一意孤行，改變了元雜劇的面貌，說臧懋循舉事孟浪①?，F(xiàn)代學(xué)者孫楷第批評(píng)《元曲選》最為激烈，他說：“至臧懋循《元曲選》，本自內(nèi)本出。而懋循，師心自用，改訂太多，故其書在明人所選元曲中自為一系?！庇终f：“懋循重訂本，校以元刊本，其所存原文不過十之五六或十之四五。三十年前究元曲者但據(jù)《元曲選》一書；是于元曲僅得四五也?！盵1]嚴(yán)敦易甚至認(rèn)為《元曲選》所選是雜劇新作，他批評(píng)《楚昭王疏者下船》說：“元刊本《疏者下船》無問題是屬于鄭廷玉所作的。至于這另一本（《元曲選》本）《疏者下船》，他和元刊本的題名，以楚昭‘王和‘公為分野，所有的本子，應(yīng)皆同出一源，似委實(shí)無庸再把他列在鄭氏名下。嚴(yán)格地講，認(rèn)作是改訂本，重編本，或‘別本，都覺不免牽強(qiáng)；最合適的說法，是同名另撰的一本雜劇，但其間剽竊了鄭作的若干曲文，以及重復(fù)抒寫了主要的情節(jié)罷了。”[2]其實(shí)，這種批評(píng)完全是站在傳統(tǒng)的版本學(xué)觀念基礎(chǔ)之上的，以為凡版本皆要追求原作原貌。固然，對(duì)于經(jīng)史子集之類的著作應(yīng)該如此，但此卻不適合對(duì)戲曲作品版本的評(píng)價(jià)。戲曲主要是為劇團(tuán)演出而作，為適應(yīng)不同的觀眾群而作，不同地區(qū)、不同曲種的劇團(tuán)會(huì)根據(jù)演出時(shí)間、地點(diǎn)或者觀眾的需要做適當(dāng)?shù)男薷?。筆者認(rèn)為“明刊元雜劇對(duì)于元雜劇而言顯然已非本來意義上的元雜劇，它在一定程度上已經(jīng)成為了明人的‘元雜劇”[3]，也就是說元刊雜劇代表元人成就，明刊的作品，則代表了明人的成就。因此，我們嘗試通過元明人刊刻的元代戲曲作品，探討元明兩代戲曲意識(shí)的差異，大概在于敘事意識(shí)的增強(qiáng)、場(chǎng)上意識(shí)的增強(qiáng)，以及社會(huì)意識(shí)的改變。

一、敘事意識(shí)的增強(qiáng)——從重抒情到重?cái)⑹?元代戲曲作為我國較早成熟的戲曲，其發(fā)展之初受到詞曲的影響，抒情的成分相當(dāng)重，表現(xiàn)為文體的形式就是曲多于白，唱多于做。到了明代，由于戲曲的發(fā)展日久，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)積累日趨豐富，體裁發(fā)展的自身漸漸完善，敘事的成分漸漸凸顯，從明人校改元雜劇，我們看到這一點(diǎn)。體現(xiàn)在三個(gè)方面，即增加劇中角色、增加科白、增加故事情節(jié)。首先，體現(xiàn)在增加劇中角色。元人雜劇受到四折規(guī)模的限制，故事往往比較單一，從現(xiàn)存劇本看，角色自然也不需要多。明人則為了豐富劇目內(nèi)容，往往增加故事場(chǎng)景與情節(jié)，增加演員角色就成為必需或現(xiàn)實(shí)，這幾乎在每一劇中都有體現(xiàn)。比如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》②，第一折元本薛仁貴尚未娶妻，系奉父命應(yīng)征入伍，《元曲選》本增改為薛仁貴有妻柳氏；第二折《元曲選》本增加徐茂公等角色；第四折增加杜如晦戲。《楚昭王》劇《元曲選》比元刊本多出吳王、申屠氏、百里奚、龍神與鬼力等角色。楚昭公再娶，自然也增加了女性角色。還增加了元刊本中已經(jīng)說到死去的讒臣費(fèi)無忌。明刊元雜劇中，可資比較的現(xiàn)存十五種元雜劇角色多有增加，《單刀會(huì)》（脈望館本）多出黃文、關(guān)興。《看錢奴》《公孫汗衫記》《范張雞黍》多出丑角賣酒人店小二。《魔合羅》多出惡吏蕭令史?！对揽啄拷梃F拐李還魂》（《元曲選》名《呂洞賓度鐵拐李岳》）增加鐘離、張四郎、曹國舅、藍(lán)采和、韓湘子、張果老等神仙角色?！蛾惣厩湮虻乐袢~舟》增加?xùn)|華帝君?！独仙鷥骸吩黾哟蠖甲印⒕艃?、小都子?！稓庥⒉肌吩黾訌埩肌⒉軈?、周勃、樊噲等。尤值得一說的是，在明刊元雜劇中，幾乎每一劇都多出了小丑這一角色，這在元刊雜劇三十種中都是不存在的，因此，戲曲研究者一般認(rèn)為丑角的出現(xiàn)最晚在明朝。丑角的增加具有戲曲史的標(biāo)志意義。

其次，明刊本角色的增加為科白增加奠定了基礎(chǔ)。明中葉前，論劇人鮮有論及科白者，通常是只矚目于論曲。如鐘嗣成的《錄鬼簿》，周德清的《中原音韻》，夏庭芝的《青樓集》，賈仲明為《錄鬼簿》所補(bǔ)的[凌波仙]吊詞，無名氏的《錄鬼簿續(xù)編》等皆是如此。朱權(quán)的《太和正音譜》論元及明初雜劇，在序言中論曲還依然如故：“余因清讌之余，採摭當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜，審音定律，輯為一卷，目之曰《瓊林雅韻》。”[4]這說明在元雜劇發(fā)展的元代，唱曲乃是首位的，所以今天我們見到的元刊本雜劇多是曲而科白極少。元刊雜劇以曲詞作為敘事的基本手段和方式，曲在劇中占有絕對(duì)主要的地位，甚至曲就是劇的主體。這些曲本身在雜劇中已經(jīng)將劇情發(fā)展交代得十分清楚，使得人們不管是演員還是讀者，是作為舞臺(tái)劇本亦或是案頭劇本，都可以很清楚理解劇情，無論有無科白于其間。比如作于元代早期的尚忠賢的《漢高祖濯足氣英布》第四折，在元刊本中，其探子扮正末，是唯一的角色，從其口中演述了英布戰(zhàn)項(xiàng)羽的全部情節(jié)，全折七支曲文，除去上場(chǎng)有“正末拿砌末扮探子上。唱”，下場(chǎng)有“趕霸王出。駕封王了”，散場(chǎng)有題目“張子房附耳妒隨何”，正名“漢高王濯足氣英布”等幾句簡(jiǎn)單的提示外，其他并無一字賓白，但卻是一折十分完整的雜劇。而在《元曲選》中，這場(chǎng)搏斗卻增加了大量的漢王、張良等人的賓白與動(dòng)作，描述項(xiàng)羽與英布的交戰(zhàn)過程等，繪聲繪色?！蛾P(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》也如《氣英布》純由曲構(gòu)成，人們一般認(rèn)為這種有曲無白的現(xiàn)象是刊刻者有意為之，其實(shí)筆者看來可能原本就如此，因?yàn)檫@些劇雖然沒有賓白，但讀者依然看得清楚故事的來龍去脈。及至明中葉，論劇對(duì)科白的關(guān)注傾向已經(jīng)非常明顯，如孟稱舜評(píng)點(diǎn)《散家財(cái)天錫老生兒》稱：“此劇之妙在宛暢人情而賓白點(diǎn)化處更好?；蛟圃钤~皆出辭人手而賓白則演劇時(shí)伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。予謂元曲固不可及，其賓白妙處更不可及。如此劇與《趙氏孤兒》等白，直欲與太史公《史記》列傳同工矣。蓋曲體似詩似詞而白則可與小說演義同觀。元之《水滸傳》是《史記》后第一部小說，而白中佳處直相頡抗，故當(dāng)讓之獨(dú)步耳。”[5]明人論劇對(duì)科白的認(rèn)可也可從增加賓白減少曲辭看出。元刊本中的曲子數(shù)量遠(yuǎn)多于明刊本，將現(xiàn)有元明同刊劇比較可以看得非常清楚：如《看錢奴買怨家債主》第一折元本有11支曲，《元曲選》減為10支，脈望館本同《元曲選》。第二折元本有17支曲，《元曲選》減為11支，脈望館本為10支。第三折元本有16支曲，而《元曲選》本則減少為8支，少了一半。第四折元刊本13支曲，《元曲選》減為10支，脈望館本為7支。又如《張鼎智勘魔合羅》元本有12支曲，《元曲選》減為11支。第四折元刊本27支曲，《元曲選》減為26支，脈望館本減為7支。《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》第一折元本有12支曲，《元曲選》減為9支。第二折元刊本10支曲，《元曲選》減為8支。第三折元本有18支曲，而《元曲選》本則減少為13支。第四折元刊本15支曲，《元曲選》減為7支。《單刀會(huì)》第一折元本有12支曲，脈望館本減為10支。第二折元刊本10支曲，脈望館本同。第三折元本有14支曲，脈望館本減為10支。第四折元刊本12支曲，脈望館本減為8支曲?！恫┩麩汀返谝徽墼居?4支曲，脈望館本減為8支曲。第二折元刊本12支曲，脈望館本6支。第三折元本有13支曲，脈望館本減為5支。第四折元刊本10支曲，脈望館本減為7支?！吨袢~舟》第一折元本有1支曲，《元曲選》減為10支。第二折元刊本13支曲，《元曲選》減為14支。第三折元本有18支曲，而《元曲選》本同。第四折元刊本15支曲，《元曲選》減為13支。

明刊元雜劇曲辭少于元刊雜劇，一種做法是將元雜劇曲辭描述的情節(jié)直接改寫作科白搬演。如《看錢奴》第四折元刊本有[東原樂]與[綿搭絮]二支，敘述秀才周榮祖與其妻赴東岳廟進(jìn)香，因心痛尋藥，遇見當(dāng)年賣子中人陳德甫一事，《元曲選》本直接改作科白，寫二人的相認(rèn)，多達(dá)500字左右?！渡⒓邑?cái)天賜老生兒》第一折共有曲辭12支，《元曲選》改減為10支。有[寄生草]與[幺篇]2支， [寄生草]“我當(dāng)初窮翻作了富，誰想富變作災(zāi)。為人做小包藏著大，治家人成人伏著敗。有本圖利提防著害。想這錢石季倫翻作殺身術(shù)，倒不如龐居士放做來生債”。此是交代男主人公劉禹老來無子，想著家有財(cái)富無人繼承，未知將來命運(yùn)如何，還不如散家財(cái)施舍為好，寫劉禹放債的意念之起。《元曲選》將此[寄生草]直接改寫作一大段賓白，寫劉妻勸劉禹納妾生子，劉禹以為生男生女難以把握，決心施舍，因交代女婿張郎準(zhǔn)備好鈔一二千錠，“去四門頭出下帖子，但是有等貧難的人，明日絕早到開元寺內(nèi)，我散錢去也”?！度委傋印返谝徽矍居衃醉中天]敘寫眾屠戶抱怨百姓“都受了清靜無為愿”而不再吃肉，導(dǎo)致無生意可做，因此與馬丹陽起沖突?！对x》與脈望館本皆將此曲直接刪去，改為科白稱：“似這等屠戶，人家都吃了齋，著咱每怎生做買賣?！痹儆芯褪菍⒃s劇中簡(jiǎn)單的科白提示進(jìn)行擴(kuò)寫，如《老生兒》第二折元雜劇提示有“窮民一行上了”，《元曲選》擴(kuò)寫作“凈大都子領(lǐng)劉九兒小都子上”到開元寺領(lǐng)錢，并分頭多領(lǐng)錢作喝酒資，以至于三人爭(zhēng)吵的情節(jié)，多達(dá)三百字左右。此類擴(kuò)寫較多，不再舉例。

再次，明人敘事意識(shí)的增加又表現(xiàn)為增加戲曲情節(jié)。從元刊雜劇看雜劇情節(jié)多較單一，比如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》，第一折薛仁貴無妻子，是奉父命應(yīng)征入伍，《元曲選》本增薛仁貴妻柳氏送別場(chǎng)景，柳氏表示愿代薛仁貴侍奉公婆；第二折《元曲選》增加徐茂公等角色，并以徐茂公女奉旨為薛仁貴妻?！冻淹酢穭　对x》較元刊本增加情節(jié)更多，如吳王索劍、昭公觀戰(zhàn)、楚昭公再娶，增加了讒臣費(fèi)無忌與吳國伍子胥拒敵等。又如《氣英布》，元?jiǎng)〉谝徽壅┌缬⒉家渥由?，開場(chǎng)；《元曲選》本增加沖末扮隨和上；外扮漢王上；述說自己征服天下，無奈項(xiàng)羽勢(shì)力；又有外扮張良、曹參，凈扮周勃、樊噲上；眾人議事，隨和懇請(qǐng)漢王允許自己前去說服英布，然后方是英布上場(chǎng)敘述自己與項(xiàng)羽之間的關(guān)系。戲曲情節(jié)增加最多最普遍的情況是在每劇的第一折，明刊本都較元本雜劇有大量的情節(jié)補(bǔ)充。再如《元曲選》中《薛仁貴》第一折，元本是駕上開場(chǎng)，而《元曲選》則增改為凈角高麗王開場(chǎng)，敘述高麗王看到大唐死了秦瓊，老了敬德，一時(shí)無名將守國，以為有機(jī)可乘，于是命摩利支葛蘇文帥十萬雄兵至鴨綠江挑戰(zhàn)，徐茂公帥唐軍迎戰(zhàn)等情節(jié)。如《老生兒》元刊本開場(chǎng)只有一句交代“正末引一行上，坐定。開”，臧本則具體交代人物的一一上場(chǎng)：“正末扮劉從善，同凈卜兒、丑張郎、旦兒、沖末引孫、搽旦小梅上”。人物自我介紹將元本的“老夫姓劉，名禹，字天錫，渾家李氏，女孩兒引璋，女婿張郎，嫡親四口兒，在這東平府在城居住。有侄兒劉端，字正己”，改為“老夫東平府人氏，姓劉名從善，年六十歲。婆婆李氏，年五十八歲。女孩兒引張，年二十七歲。女婿張郎，年三十歲。老夫有一兄弟是劉從道，所生一子小名引孫”等。明人在元雜劇曲詞字句之間增加科白，增加情節(jié)，都是明人戲曲敘事意識(shí)增加的具體體現(xiàn)，這就徹底在體裁方面將戲曲與詞曲的關(guān)系剝離開來。

二、場(chǎng)上意識(shí)的增強(qiáng)——從案頭到觀眾

戲曲有案頭之作有場(chǎng)上之作，案頭作品傾向于文人閱讀，場(chǎng)上作品便于臺(tái)下觀眾，而觀眾是戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)與動(dòng)力，甚至決定著戲曲發(fā)展的方向，正如學(xué)界認(rèn)為，沒有觀眾也就沒有戲曲。因此戲曲作者的創(chuàng)作方向通常會(huì)受到觀眾的喜好與鑒賞水平的影響。趙山林先生總結(jié)觀眾影響戲曲發(fā)展的作用說：“中國觀眾的主體是民間觀眾，中國戲曲的作家就其大部分而言，社會(huì)地位也是不高的，至于演員的社會(huì)地位更是低下。民間觀眾的感情傾向，決定了中國戲曲從一開始就有著善善惡惡、愛憎分明的感情特色?！盵6]古代戲曲作家也多自覺要求自己的戲曲創(chuàng)作能適應(yīng)這樣一類觀眾，如明人朱權(quán)描述：“諸賢形諸樂府，流行于世，鲙炙人口，鏗金戛玉，鏘然播乎四裔，使鴃舌雕題之氓，垂發(fā)左祍之俗，聞?wù)呙也恍脨?。雖言有所異，其心則同，聲音之感于人心大矣?！保ā短驼糇V·序》）這在現(xiàn)存的元雜劇元明不同刊本中也可以看出端倪，看出明刊元雜劇體現(xiàn)了戲曲發(fā)展自元到明接近觀眾的傾向性，也就是場(chǎng)上意識(shí)的增強(qiáng)。

戲曲觀眾構(gòu)成，層次參差不齊，有官員、軍人、商人、文人、農(nóng)民、學(xué)者等，但其主體應(yīng)該多是不識(shí)字之婦孺老幼，如趙山林先生言“中國觀眾的主體是民間觀眾”，亦如焦循《花部農(nóng)譚》前言中描述的觀眾群：“郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁夫，聚以為歡，由來久矣。”[7]這類觀眾的文化修養(yǎng)顯然水平不會(huì)太高，但因其量大，也就直接影響了戲曲作品發(fā)展的方向，使得劇作家不得不將戲曲劇本通俗化、易解化。其方法大概有四：一是明本直接刪去過于案頭化的曲辭。如《生死交范張雞黍》第二折[牧羊關(guān)]與[隔尾]二曲，一句一個(gè)典故，有蓬萌、朱云、靈輒、孫叔敖、管夷吾、張良、范蠡、伯夷、屈原、春申君黃歇、公孫弘、傅說、蒯徹等，共涉及了13個(gè)先秦及漢代賢人的故事，其中多僻典。又如張國賓《公孫汗衫記》中正末扮張員外與婆婆沿黃河急急追趕被陳虎騙走的兒子張孝友，第二折[天凈沙]寫其途中所見：“兀良落日昏鴉，兀的淡煙老樹殘霞。咱趁著古道西風(fēng)瘦馬，映著夕陽西下，子問那野橋流水人家?！比子民R致遠(yuǎn)小令《秋思》而來，明人脈望館本和臧懋循《元曲選》都將此曲毫無保留地刪去。再如《魔合羅》第四折張鼎審案問及劉玉娘送書人住在何處，元刊本有“（旦云。正末云）孔子道：視其所以，觀其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”此實(shí)原作者賣弄文采之作，觀眾肯定不知所云，《元曲選》與脈望館本亦皆刪去。二是改掉曲辭中難解的典故。比如《散家財(cái)天賜老生兒》第二折老商人因久來無子，唱[滾繡球]比較商人與讀書人辛苦，意在表達(dá)商人的辛苦卻難有滿意的結(jié)果，元刊本有“若是那功名成就心無怨，抵多少買賣歸來汗未消，枉了劬勞”的句子?！佰緞凇倍秩∽浴对娊?jīng)》，太文，明本改為“有一日功名成就人爭(zhēng)羨，抵多少買賣歸來汗未消，便見的個(gè)低高?！泵靼椎莱隽双@取功名的重要性。《陳摶高臥》第二折[梁州第七]陳摶唱?dú)w隱之志有“進(jìn)時(shí)節(jié)道行天下，退時(shí)節(jié)獨(dú)善其身”句，顯自《論語》中圣人語，難解，且與劇情疏離，《元曲選》改作白話“全不管人間甲子，單則守洞里庚申”，更易使觀眾明白?！斗稄堧u黍》第一折[混江龍]支曲元刊本30處用典，從三皇五帝數(shù)起，歷數(shù)社會(huì)的變化，《元曲選》裁剪至10個(gè)典故，使得戲曲情節(jié)一目了然。當(dāng)然，這種將典故改易淺顯的做法在明前已有，如馬致遠(yuǎn)《岳陽樓》，元人周德清《中原音韻》引其[仙侶金盞兒]“據(jù)胡床，對(duì)瀟湘。仙鶴送酒仙人唱，主人無量醉何妨？”這里“仙鶴送酒”，元代已有人改為“仙鶴對(duì)舞”，周德清指出其改動(dòng)之非在于不知“黃鶴送酒”的典故[8]。其實(shí)也可以理解這是為觀眾而作的有意改動(dòng)，《元曲選》沿用元人“仙鶴對(duì)舞”的做法，拋棄了“仙鶴送酒”，不知典故中仙鶴本只有一只，所以不可能作對(duì)舞。三是文字盡量口語化。如《看錢奴買冤家債主》題目元刊本作“疏財(cái)漢典孝子順孫”，《元曲選》本改作“窮秀才賣嫡親兒男”，將“疏財(cái)漢”改作“窮秀才”，將“典”改作“賣”。人名的改換更可見明刊本的口語化努力，如《看錢奴買冤家債主》的賈弘義，《元曲選》改為賈仁。《散家財(cái)天賜老生兒》正末劉禹字天錫，女孩兒引璋，侄兒劉端字正己，《元曲選》改為劉從善，女孩兒引張，侄兒劉引孫。《張鼎智勘魔合羅》李伯英、李文鐸，《元曲選》改為李彥實(shí)、李文道，這些人名的改動(dòng)的傾向性是十分明顯的，就是通俗易懂，是今人說的接地氣。四是增加科諢以迎合觀眾。如《老生兒》第一折[那吒令]劉從善得知小梅出走之后，唱詞批評(píng)妻子插科有“偌大年紀(jì)，虧你不害那臉羞”。卜兒（妻子）回答“我又不曾放屁，我怎么臉羞”。而當(dāng)劉從善安排張郎取錢準(zhǔn)備散財(cái)時(shí)，妻子便打趣劉從善說“敢是你那里看上一個(gè)”。劉從善回答說便是“娶一個(gè)也由的我”，妻子回說“娶十個(gè)我也是大”。劉從善說娶了妾也不服侍妻子，因?yàn)椤安辉c俺劉家立下嗣來”。妻子假同音詞回答：“休道立下寺，我連三門都與你蓋了”。第二折劉從善將家中十三把鑰匙給予女婿張郎，托其管家，張郎調(diào)戲引孫，說給引孫一把鑰匙“著你吃不了”，原來這鑰匙是廁所門上的。明人在刊刻元雜劇方面體現(xiàn)的場(chǎng)上意識(shí)，其實(shí)也是明人戲曲理論及其創(chuàng)作意識(shí)的一種體現(xiàn)方式。在理論方面，明人多有論述，如徐渭在《題昆侖奴雜劇后》云：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓不雜一毫糠衣真本色。……至散白，與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字與扭捏一典故事，及截多補(bǔ)少促作整句?！盵9]又如王驥德以作詩喻作曲說：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否？曰‘解，則錄之；曰‘不解，則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也?！?“劇戲之行與不行，良有其故。庸下優(yōu)人，遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗戲本，正與其見識(shí)不相上下，又鄙猥之曲，可令不識(shí)字人口授而得，故爭(zhēng)相演習(xí)，以適從其便。以是知過施文彩，以供案頭之積，亦非計(jì)也?！盵10] 明人創(chuàng)作戲曲也如此，祁彪佳評(píng)沈璟《博笑》劇為“逸品”，說：“詞隱先生游戲詞壇，雜取《耳談》中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可絕倒?！庇衷u(píng)沈璟《四異》說：“巫、賈二姓，各假男女以相賺，賈兒竟得巫女。吳中曾有此事，惟談本虛初聘于巫，后娶于賈……凈丑白用蘇人鄉(xiāng)語，諧笑雜出，口角逼肖?！盵11]這種求真、求俗、求易等，皆是場(chǎng)上意識(shí)的典型體現(xiàn)。明人的場(chǎng)上意識(shí)為后人所接受和發(fā)展，清人李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！盵12]

三、社會(huì)意識(shí)的改變——從個(gè)人情仇到忠君愛國 戲曲是社會(huì)生活的反映，體現(xiàn)有一定的時(shí)代性，如王國維論元?jiǎng)≌f：“元?jiǎng)∽晕恼律涎灾忠砸蚱渥匀还?，故能寫?dāng)時(shí)政治及社會(huì)之情狀，足以供史家論世之資者不少。”[13]也如《吳歈萃雅·凡例》說：“詞無論乎古今，總之期于時(shí)好?！薄蛾柎鹤唷氛f：“特附新聲以快時(shí)眼。”從元雜劇元明戲曲刊本的不同看，也如不同時(shí)代的戲曲作品，社會(huì)意識(shí)的變化在雜劇元明刊本中體現(xiàn)得極其明顯。

一是元人皇權(quán)意識(shí)淡薄，明人皇權(quán)意識(shí)突出。蒙古人馬上得天下，其所尊崇者是武力，入主中原之初，受儒家思想影響淺，對(duì)皇權(quán)的尊崇要弱得多。比如《南村輟耕錄》“醋缽兒”條記載一嘉興人俞俊負(fù)氣傲物，曾有[清平樂]詞句諷柄國伯顏太師：“君恩如草，秋至還枯槁。落落殘星猶弄曉，豪杰消磨盡了?！币灾劣跒槿~姓朋友告發(fā)，費(fèi)用萬錠必欲羅織成罪，官司至中書省，卻判以寄情遣性而獲免。[14]又有《靜齋至正直記》卷二記載元代南宋遺民梁棟作《登大茅峰》七言古詩題寫在茅山庵壁，句有“大君上天寶劍化，小龍如海明珠沉”，被人告發(fā)心系宋朝，當(dāng)局也同樣以“詩人吟詠性情，不可誣以謗訕。倘使是謗訕，亦非堂堂天朝所不能容者”獲免。[15]這一方面看出元代當(dāng)世文人對(duì)“君”的潛意識(shí)也就是對(duì)皇權(quán)的敬畏甚不經(jīng)意，另一方面也看出在位者同樣并不以為顯宦的身份或者朝廷的尊嚴(yán)是多么神圣而不得褻瀆。元人皇權(quán)意識(shí)尚淺，表現(xiàn)在元刊雜劇中，就是將帝王圣賢作常人刻畫，帝王圣賢也會(huì)遇到有失顏面的尷尬與困窘，如《好酒趙元遇上皇》寫宋上皇曾因欠酒資遭酒家推打等情節(jié)。元雜劇不僅寫帝王圣賢的尷尬，還多寫世人對(duì)國君、皇帝的怨懟，批評(píng)國君皇帝的昏庸不講義氣。如《晉文公火燒介子推》寫重耳忘恩負(fù)義，以至于燒死救命恩人股肱忠臣等?！稏|窗事犯》岳飛斥責(zé)皇帝言辭最為突出。岳飛在正史和民間傳說中都是一個(gè)非常正面的積極形象，以盡忠報(bào)國為己任，甚少私心雜念，但在《東窗事犯》中岳飛被冤枉入獄，卻是大發(fā)牢騷，怨言連篇。如第一折全部都是抒發(fā)岳飛對(duì)朝廷的一腔怨氣，以為自己“相持廝殺數(shù)千場(chǎng)，則落得披枷帶鎖，枉了俺展土開疆”（[混江龍]）。特別是連續(xù)用了“我不合”表示對(duì)效忠朝廷的追悔之情：“我不合扶持的帝業(yè)興，我不合保護(hù)的山河壯，我不合整頓的地老天荒”（[那吒令]）；“我不合定存亡，列刀槍”（[鵲踏枝]）；“我不合扶立一人為帝，交萬民失望。我不合干家為國，無明夜將煙塵掃蕩。我不合仗手策，憑英勇，占得山河壯”（[村里迓鼓]）；“我不合降戚方劫寨施心量，我不合捉李成賊到中軍帳，我不合破金國扶立的高宗王”。（[寄生草]）也許《介子推》《東窗事犯》等對(duì)皇帝的怨懟之情太過明顯，影響臣民樹立忠君愛國的信仰，因此，明代便不再流傳了。到了明代，國家的統(tǒng)治權(quán)力重新回到漢族人手中，傳統(tǒng)的皇權(quán)意識(shí)遂得到超出以往地強(qiáng)調(diào)。朱元璋作《祖訓(xùn)》為法律立之殿亭，要求后世尊崇以鞏固皇圖，并將文學(xué)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系，嚴(yán)格限制戲曲演出內(nèi)容，禁止搬演皇帝形象?！哆q園贅語》云：“洪武二十二年三月二十五日，榜文云……如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究?！盵16]（p.12）《客座贅語》卷十載“國初榜文”也有相近記載。洪武三十五年刊《御制大明律》：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪?！盵16]（p.13）

表現(xiàn)在元雜劇的明人刊本中，就是凡涉及帝王將相之元雜劇，如《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》《好酒趙元遇上皇》等十幾種，或遭遺棄，如《介子推》《東窗事犯》等不再流傳；或遭改編，如將《楚昭王疏者下船》改為《楚昭公疏者下船》，降低楚昭王的身份以避明朝的律令。③又如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》元雜劇本有角色“駕”，也就是皇帝，且是劇中的主角，將薛仁貴招為駙馬，而在《元曲選》中便將“駕”裁去，改換為徐茂公，將徐茂公女兒許配薛仁貴。印證了明代樂人“不許妝扮歷代帝王后妃”的法律規(guī)定，即是說，皇帝及其他皇室成員是不能任人取笑的，這就是明人戲曲版本表現(xiàn)出的與元代不同的時(shí)代意識(shí)。二是元人注重個(gè)人信義，明人強(qiáng)調(diào)皇室權(quán)威。蒙古族本是一個(gè)逐水草而居的游牧部落，居無定所，他們的生活核心是部落、朋友、家庭、父母與兄弟，因此，處理好個(gè)人之間的關(guān)系至為重要。從元刊本看，元雜劇中多宣揚(yáng)與個(gè)人相關(guān)的情仇之作，而且從元雜劇中宣揚(yáng)的情仇看，通常是非常單純的，就是一般的個(gè)人信義，講究報(bào)恩。以《趙氏孤兒》為例。《趙氏孤兒》在元刊本中，從公孫杵臼、程嬰、韓厥的角度說，他的主題就是要弘揚(yáng)一個(gè)“義”字，韓厥舍命是義，公孫杵臼舍命是義，程嬰舍子撫養(yǎng)孤兒復(fù)仇更是義。正如第二折唱詞“見義不為非為勇，言而無信成何用”（ [梁州]《元曲選》作 [菩薩梁州]）。從趙孤的角度看，他的主題就是宣揚(yáng)孝。當(dāng)趙孤以屠岸賈為父的時(shí)候，他想的是助父親屠岸賈奪取晉君的江山，想的是不管什么“君圣臣賢”，只要的是“父慈子孝”，要的是“待教我父親道寡稱孤。要江山，奪社稷，似懷中取物。乞緊亢金上鑾輿，歇（蝎）膽似把咱怯怇”（第四折[中呂·粉蝶兒]）?！鞍炒垂手鲿x靈公，助新君屠岸古。交平天冠、碧玉帶、袞龍服，別換個(gè)主，主。問甚君圣臣賢，既然父慈子孝，管甚主憂臣辱。”（[醉春風(fēng)]）把父子關(guān)系的重要性放在了君臣關(guān)系之上。而一旦了解到屠岸賈原是殺父仇人，便毫不猶豫殺了屠岸賈。這其間完全講的是一個(gè)個(gè)人情仇的主題，有孝無忠，是單一宣揚(yáng)復(fù)仇故事的劇本。為義而死，有仇必報(bào)，這正是一個(gè)元雜劇中有普遍意義的主題，《楚昭王》中伍子胥帥吳滅楚、申包胥哭秦廷復(fù)楚，《豫讓吞碳》中豫讓刺殺趙無恤，《小張屠焚兒救母》，張屠為了挽救膏肓中的母親，不惜將親生兒子許愿燒死?！稄埱鏆⑵蕖?，張千替為了結(jié)義哥哥，將嫂子殺死等，無不是如此。明刊元雜劇則完全改變了元雜劇的基調(diào)，更多是強(qiáng)調(diào)對(duì)皇室的忠誠。如《元曲選》改編《趙氏孤兒》，同樣的情節(jié)，將趙孤的唱詞做了徹底改變。趙孤輔助屠岸賈目的在于“扶明主”，而不再是要江山奪社稷：“我則待扶明主晉靈公，助賢臣屠岸賈。憑著我能文善武萬人敵，[JP2]俺父親將我來許、許，可不道馬壯人強(qiáng)，父慈子孝，怕什么主憂臣辱。”（[醉春風(fēng)]）敘寫了趙孤對(duì)國君的耿耿忠心。這樣，趙孤雖然同樣是殺賊人報(bào)父仇，但是趙孤在這里與屠岸賈之間的矛盾便成為忠與奸的矛盾，而不只是仇人間矛盾。殺死屠岸賈為個(gè)人報(bào)仇的意義，便讓位于更深層的為君、為社稷除害，因此，明刊本特加一折寫王室的褒獎(jiǎng)，將一個(gè)個(gè)人復(fù)仇故事輕輕改變?yōu)橐粋€(gè)與國家存亡密切相關(guān)的故事。

《公孫汗衫記》（《元曲選》作《合汗衫》）也是如此。元刊本《公孫汗衫記》演敘南京金獅子張員外因好行善在雪天救助了兩個(gè)人，一個(gè)是凍倒大街的平民陳虎，被張員外兒子張孝友認(rèn)為兄弟；另一個(gè)是受到押解的罪人趙興孫，被張員外之妻認(rèn)為姑侄。但是陳虎恩將仇報(bào)，欺騙張孝友離家躲災(zāi)，途中將張孝友推至水中，奪其妻而去。最終，陳虎被趙興孫捉獲，皆大歡喜。趙興孫在元本中角色是邦老，也就是占山為王者，是體制外之人，而《元曲選》本則將趙興孫改寫身份為巡檢，成為了體制內(nèi)官員。二本中的角色雖然都為張員外復(fù)了仇，但是，趙興孫之復(fù)仇在元刊本僅可以說是報(bào)恩之舉，是義舉；而在《元曲選》之復(fù)仇，卻可以理解為國事昌明、君恩浩蕩的結(jié)果。南戲元明刊本的對(duì)社會(huì)意識(shí)的反映也如雜劇，如《琵琶記》?！杜糜洝方翊嬗星迦岁戀O典鈔嘉靖本《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（多認(rèn)為是元本）與《六十種曲》等明本。在明清時(shí)期，人們通常把《琵琶記》看作是歌頌孝子賢婦的作品，把它當(dāng)作宣揚(yáng)封建禮教的典范。如毛聲山對(duì)《琵琶記》的“有裨風(fēng)化”推崇備至，他評(píng)《琵琶記》在《總論》中說：“《琵琶》本意，正在勸人為義夫，然篤于夫婦，而不篤于父母，則不可以為訓(xùn)，故寫義夫，必寫其為孝子，義正從孝中出也。乃諷天下之為夫者，而不教天下之為婦者，則又不可以訓(xùn)，故寫一義夫，更寫二賢婦，見婦道與夫道宜交盡也。是以其文之妙，可當(dāng)屈賦、杜詩讀，而其文意之妙，則可當(dāng)《孝經(jīng)》《曲禮》讀，更可當(dāng)班孟堅(jiān)《女史箴》一篇、曹大家《女論語》一部讀。”[17]學(xué)界看得很清楚，毛聲山所說是針對(duì)明人改編后的《琵琶記》，這不符合元刊《琵琶記》的主旨，許多學(xué)者有文論述。如黃文實(shí)《從〈元本琵琶記〉看明人對(duì)原作的歪曲》一文認(rèn)為元本多有指責(zé)朝廷帝王之處，卻被明本改掉了，說：“高則誠把蔡家災(zāi)難的主要原因歸于現(xiàn)實(shí)的丑惡?！杜糜洝分袑?duì)于皇帝、牛相、黃門乃至下層的里正、社長的描寫，都或隱或顯、或暗或明地表露出批判的鋒芒。而明人把‘一門旌獎(jiǎng)看作是‘大團(tuán)圓，《琵琶記》作為頌揚(yáng)時(shí)世之作而被推崇?！盵18]黃文實(shí)所說是對(duì)的，其實(shí)，《琵琶記》的最初故事應(yīng)該是《南詞敘錄》所載《趙貞女蔡二郎》，云，“即舊《伯喈棄親背婦》，為暴雷震死，俚俗妄作也”，本就是撻伐蔡伯喈背信棄義的故事，與忠孝無關(guān)。明刊本對(duì)元雜劇結(jié)尾的改編更可見明人強(qiáng)調(diào)皇室權(quán)威的目的。從元刊本來看，元雜劇每則故事都寫得非常簡(jiǎn)要，常常故事結(jié)束劇也就結(jié)束，并不拖泥帶水。但是，明刊本每每在結(jié)尾處改編結(jié)局，增加宣揚(yáng)皇恩與皇權(quán)的內(nèi)容。如《公孫汗衫記》，《元曲選》增加演員外扮府尹李志“奉圣人的命，賜勢(shì)劍金牌”，遍行天下，專理銜冤負(fù)屈不平之事，體察到陳虎圖財(cái)害命一事，奏過圣人（皇帝），前來斷案，并宣詞云：“奉敕旨采訪風(fēng)傳，為平民雪枉伸冤……李府尹今朝判斷，拜皇恩厚地高天?！庇秩纭囤w氏孤兒》《元曲選》增第五折，趙孤將屠岸賈拿住，交予主上處決，并褒獎(jiǎng)程嬰、公孫杵臼、韓厥等在其間有功之臣，這就彰顯了主上的英明與權(quán)威，最后演員也要高唱“謝君恩普國多沾降，把奸賊全家盡滅亡”這樣的恭賀之詞，大肆宣揚(yáng)皇恩浩蕩，改編了全劇原有的悲慘主題，成為一團(tuán)圓結(jié)局。以上我們從敘事意識(shí)、場(chǎng)上意識(shí)、社會(huì)意識(shí)等三個(gè)方面，以版本學(xué)的方法，探討了明代較元代戲曲意識(shí)的不同，這三種意識(shí)的不同都有其特定的獨(dú)立的意義，它體現(xiàn)了戲曲作為一種文體的整體進(jìn)步，體現(xiàn)了戲曲較其他文體存在的社會(huì)史價(jià)值及其文學(xué)價(jià)值，同時(shí)體現(xiàn)了版本學(xué)的存在對(duì)于社會(huì)科學(xué)研究的意義，這是別的文體沒有的也難以體現(xiàn)的。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① [ZK（#]王驥德說：“字句多所竄易，稍失本來，即音調(diào)亦間有未葉，不無遺憾?！保ā肚伞罚袊鴳蚯芯吭壕帯吨袊诺鋺蚯撝伞罚ㄋ模?，中國戲劇出版社，1959年版，第170頁。）凌濛初說：“吾湖臧晉叔……晚年?？淘?jiǎng)。a(bǔ)缺正訛之功故自不少；而時(shí)出己見，改易處亦未免露出本相——識(shí)有余而才限之也。……《荊釵》一記……有以知其菲（非）元人面目也?！保ā蹲T曲雜札》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第260頁。）

② 本文所引元刊本雜劇皆據(jù)《古本戲曲叢刊》四集影印本，徐朔方《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年版。

③ 《曲?？偰刻嵋肪硪弧冻压窏l辨云：“楚昭王之友愛，夫人公子之賢孝，皆足以勸世也。楚僭稱王，劇稱公，遵經(jīng)也。然吳則稱王，又不可解?！薄肚？偰刻嵋肪硪唬旖蚴泄偶畷?，1992年版，第35頁。[ZK）]

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[18]黃文實(shí).從《元本琵琶記》看明人對(duì)原作的歪曲[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1986，（01）：12-18.