焦慮的形式與意義:西爾維亞·普拉斯自白詩(shī)的精神分析

曾巍

(華中師范大學(xué),武漢,430079)

摘要:美國(guó)自白派女詩(shī)人西爾維亞·普拉斯創(chuàng)作于生命最后階段的自白詩(shī),直接袒露了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中痛苦與絕望的極端情緒。這些最能體現(xiàn)自白詩(shī)特點(diǎn)的詩(shī),是焦慮的產(chǎn)物。焦慮是其詩(shī)歌創(chuàng)作的來(lái)源,也在詩(shī)歌中具體體現(xiàn)。焦慮亦可分為多個(gè)層次:現(xiàn)實(shí)的焦慮、神經(jīng)性焦慮、道德焦慮以及影響的焦慮。諸種焦慮交織、作用,激發(fā)了詩(shī)人的創(chuàng)造力,使普拉斯的詩(shī)歌具有了獨(dú)特的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞:西爾維亞·普拉斯,自白詩(shī),精神分析,焦慮

[中圖分類號(hào)]I106.4

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.011

作者簡(jiǎn)介:曾巍,華中師范大學(xué)副教授、文學(xué)博士。主要研究方向?yàn)橛⒚喇?dāng)代詩(shī)歌。電子郵箱:yilai@sina.com

西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)是美國(guó)自白派的代表詩(shī)人,她巔峰時(shí)期(即其生命后期)的詩(shī)歌,充分展現(xiàn)了自白詩(shī)的顯著特征:毫不避諱地談?wù)搨€(gè)人的隱私經(jīng)驗(yàn),把主體的痛苦、絕望、瘋狂、罪惡等傷痕性情感體驗(yàn)撕開并用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)加以呈現(xiàn)。從精神分析的角度切入對(duì)普拉斯自白詩(shī)的分析,往往將關(guān)注點(diǎn)放在詩(shī)歌的治療作用上,這一點(diǎn)以往研究已多有闡述。但要繼續(xù)追問(wèn)的是,詩(shī)歌的治療為什么并未奏效？詩(shī)人依然選擇了自殺的不歸路。從普拉斯的后期詩(shī)歌及其傳記和日記中,我們發(fā)現(xiàn)在那一階段,詩(shī)人處于極端焦慮狀態(tài),無(wú)法紓解的焦慮正是導(dǎo)致其毀滅的心理根源。一個(gè)人的自我意識(shí)越強(qiáng),并在生活中感到自己是個(gè)“局外人”,是“他者”,則其內(nèi)心的荒誕感和幻滅感就會(huì)越深。人與生活的分離,內(nèi)心沖突的此起彼伏,必然導(dǎo)致焦慮。因此,我們有必要分析詩(shī)人內(nèi)心的焦慮感如何產(chǎn)生,如何在她的詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái),焦慮對(duì)于詩(shī)人的創(chuàng)作又有何種意義。

1. 焦慮的層次

在生命的最后階段,普拉斯獨(dú)自一人,對(duì)其他任何人誰(shuí)也不信任,她內(nèi)心極度悲痛,心理已經(jīng)處于崩潰的邊緣,只能靠安眠藥勉強(qiáng)入睡,而一旦醒來(lái),她就止不住向來(lái)訪的客人嘮叨,內(nèi)容不外乎是“她厭惡她母親,她憎恨特德對(duì)她的負(fù)心;‘她’(西爾維亞決不愿意說(shuō)出埃西亞的名字)是可恨的;休斯一家已經(jīng)不喜歡她,并且?jiàn)W爾文①不喜歡她”(史蒂文森2004:330)等怨言。此時(shí),普拉斯內(nèi)心的焦慮已經(jīng)不再是現(xiàn)

*本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“西爾維亞·普拉斯詩(shī)歌研究”(編號(hào)13CWW026)的階段性研究成果。

實(shí)的焦慮那么簡(jiǎn)單,它具備了威脅自本我的神經(jīng)性焦慮和威脅自超我的道德焦慮的層次。

焦慮的三個(gè)層次是弗洛伊德在《精神分析引論》中劃定的,其中,現(xiàn)實(shí)的焦慮是引發(fā)痛苦情感經(jīng)歷的外因,是人“對(duì)于外界危險(xiǎn)或意料中傷害的知覺(jué)的反應(yīng)。它和逃避反射相結(jié)合,可視為自我保存本能的一種表現(xiàn)”(弗洛伊德1984:315)。而神經(jīng)性焦慮和道德焦慮則將情感的驚悸指向了人的意識(shí)領(lǐng)域:本我的欲望同樣存在危險(xiǎn),而超我會(huì)對(duì)自我的行為產(chǎn)生負(fù)疚感。這三個(gè)層次僅僅是焦慮的表現(xiàn)形式。焦慮的真正原因在弗洛伊德看來(lái),其“起源仍在里比多之內(nèi)”(同上:325),因?yàn)槔锉榷嘁环矫嬉蟀l(fā)泄,一方面又無(wú)法升華,對(duì)它進(jìn)行壓抑便導(dǎo)致了焦慮。普拉斯也承認(rèn),在她自己身上的確存在一個(gè)“退回的里比多自我”,她寫詩(shī)就是為了把這“嬰孩”般的“里比多自我”帶到世上(參見(jiàn)Holbrook 1976:12)。

弗洛伊德認(rèn)為,焦慮是“神經(jīng)官能癥的根本現(xiàn)象和核心問(wèn)題”(Freud 1964:111),而通過(guò)對(duì)焦慮的研究可以探查人的情緒與心理失序的真正原因。他還認(rèn)為,焦慮也是一種情緒,但和恐懼、驚悸是有區(qū)別的:恐懼的關(guān)注對(duì)象是客體,而焦慮所指涉的卻是個(gè)體的狀況,并且與客體“無(wú)關(guān)”,驚悸也與情境相關(guān),只是危險(xiǎn)突然到來(lái),根本沒(méi)有焦慮的準(zhǔn)備。然而,個(gè)體所處的情境,他的生存狀況不可能是“真空”,又必然是由客觀對(duì)象組成的,所以在具體的論述之中,焦慮的產(chǎn)生也就不能完全無(wú)視客體的存在。弗洛伊德研究的重點(diǎn)放在了神經(jīng)性焦慮上,它有著特殊的表現(xiàn)和狀態(tài),要么是一種癔病,要么是一種怪癖,他將之又分為三種不同的情況:第一種稱為“浮動(dòng)著的”焦慮,表現(xiàn)為“常以種種可能的災(zāi)難為慮,將每一偶然之事或不定之事,都解釋為不吉之兆”(弗洛伊德1984:319),這種焦慮附著在人的思想之上,引起其期望,讓其作出存在危險(xiǎn)的判斷,這類人常常多愁善感,疑神疑鬼,或者充滿悲觀情緒。第二種表現(xiàn)為對(duì)具體對(duì)象或情境的“恐怖癥”,比如對(duì)黑暗、天空、蛇、蜘蛛、雷電、過(guò)橋、航海等感到畏懼和駭避。第三種則與危險(xiǎn)無(wú)關(guān),病者的焦慮感在沒(méi)有任何危險(xiǎn)跡象的征兆下莫名其妙地產(chǎn)生,它甚至伴隨著戰(zhàn)栗、衰弱、心跳加速、呼吸困難等特殊的身體反應(yīng),但情感上的焦慮感反而消失不見(jiàn)了。

在大多數(shù)情況下,焦慮的產(chǎn)生是由于主體對(duì)客觀世界危險(xiǎn)性的判斷和感受,它是一種情緒反應(yīng),一般表現(xiàn)為對(duì)危險(xiǎn)的恐慌。值得注意的是,不應(yīng)該將焦慮與壓抑等同起來(lái)。壓抑是純?nèi)坏膬?nèi)在心理過(guò)程,而焦慮則是對(duì)危險(xiǎn)處境的趨避。對(duì)于焦慮與壓抑的關(guān)系,弗洛伊德前后期的觀點(diǎn)并不相同,他先是認(rèn)為壓抑造成焦慮,后來(lái)又說(shuō)焦慮帶來(lái)了壓抑。最后他發(fā)現(xiàn)“自我是焦慮真正之所在”,一旦自我察覺(jué)到危險(xiǎn)信號(hào),就會(huì)產(chǎn)生焦慮,而為了避免焦慮,自我則壓抑個(gè)人的沖動(dòng)和欲望?？磥?lái),焦慮的源起更主要的是在主體自身,即他是否認(rèn)為其處境是危險(xiǎn)的。由此我們進(jìn)入普拉斯的詩(shī),她對(duì)客觀環(huán)境、對(duì)自身處境、對(duì)人際關(guān)系的描述,似乎處處都是危險(xiǎn):

遠(yuǎn)離那危險(xiǎn)空氣微甜的腐臭

我們的同伴被遺棄在其中,我們怔住了(《海峽橫渡》)

空氣充滿危險(xiǎn)。中午的時(shí)光奇怪地

對(duì)心靈之眼有效,在中間地帶(《宿莫哈韋沙漠》)

郁金香可能藏在柵欄后,像危險(xiǎn)的動(dòng)物;(《郁金香》)

蜘蛛網(wǎng)一般,危機(jī)四伏。(《鎮(zhèn)靜劑》)②

普拉斯直接說(shuō)空氣是危險(xiǎn)的,藥片是危險(xiǎn)的,蜂箱是危險(xiǎn)的,就連鮮艷的郁金香都是危險(xiǎn)的,這顯然是個(gè)體的主觀感受。如果說(shuō)普拉斯對(duì)電驚厥療法、手術(shù)之痛等經(jīng)驗(yàn)感到恐懼情有可原的話,她對(duì)月亮、榆樹、空氣、黑暗感到恐慌則顯然是焦慮的表現(xiàn)。有時(shí)候,極其普通的事物都會(huì)被看作不祥的預(yù)兆:“二十年前,人們熟知的木桶/蘊(yùn)藏著足夠多的兇兆”(《木桶的故事》)。而人際關(guān)系,也時(shí)常被她描述為充滿陷阱,到處都是危險(xiǎn)。置身于這樣的處境中,主體自然會(huì)生出恐怖之感,而喚起恐怖感的對(duì)象,或許“除了和危險(xiǎn)有象征的關(guān)系外,和危險(xiǎn)本身并沒(méi)有關(guān)系”(弗洛伊德1984:330):

她正在展翅高飛

比以往更加恐怖,天空中

紅色的疤痕,紅色的彗星(《蜂螫》)

愛(ài),愛(ài),低處的煙在我身邊

像伊薩多拉的絲巾一樣卷起,我陷入驚懼中(《高燒103度》)

驚駭于秘密的欲望,我急于奔命

逃離這炫光四射的突襲。(《追隨》)

黑紫杉,白云朵,

令人驚悚的雜亂。(《小賦格曲》)

讓主體感到恐怖、驚懼、驚駭、驚悚,讓其產(chǎn)生焦慮的,其實(shí)并不是外物本身是危險(xiǎn)的,而是外物構(gòu)成的情境讓其產(chǎn)生焦慮性的情感,從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),詩(shī)歌中提到的蜜蜂、煙霧、紫杉、云朵等,都是危險(xiǎn)的象征,它們作用于主體,引起趨避的心理反應(yīng)?？梢?jiàn),“危險(xiǎn)”并不等同于“危險(xiǎn)情境”,“前者多少把焦慮看成是個(gè)獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)在心靈過(guò)程,后者則把焦慮看成是因個(gè)人努力與世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)而引起的”(梅2010:126-27)。那么,危險(xiǎn)情境又是如何產(chǎn)生的呢？它為何會(huì)使主體產(chǎn)生焦慮感呢？另一位精神分析學(xué)派的理論家?jiàn)W托·蘭克認(rèn)為,人的一生是無(wú)止境的分離經(jīng)驗(yàn),這樣的心理經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在出胎、斷奶、上學(xué)、告別單身以及人格發(fā)展的各個(gè)階段,而焦慮是這些分離所帶來(lái)的不安。分離即意味著主體原先已適應(yīng)的環(huán)境被打破了,新的處境對(duì)主體而言就是危險(xiǎn)的。如果主體與安全環(huán)境分離,就會(huì)體驗(yàn)到焦慮。蘭克認(rèn)為,正是個(gè)人的主體性讓人體驗(yàn)了焦慮,要排除焦慮,除非個(gè)人的主體性喪失了,或者“除非人陷溺在依賴性的寄生關(guān)系中”(轉(zhuǎn)引自梅2010:130)。

焦慮的另一個(gè)層次是道德焦慮。它來(lái)源于本我、自我與超我的沖突。當(dāng)本我的欲望因超我的審查無(wú)法得到滿足,自我便會(huì)產(chǎn)生焦慮感。弗洛伊德說(shuō)在抑郁癥和躁狂癥病人身上,常?？梢园l(fā)現(xiàn)某種矛盾情緒,其明顯的表現(xiàn)就是“對(duì)于同一個(gè)人有兩種相反的情感,即愛(ài)與恨”(弗洛伊德1984:344)。在普拉斯的諸多家庭詩(shī)中可以明顯察覺(jué)到矛盾情緒的存在,無(wú)論是對(duì)她的父親、母親還是對(duì)她的丈夫,兩種對(duì)立的情緒始終都交織在一起,而對(duì)立必然導(dǎo)致沖突。弗洛伊德還分析說(shuō)導(dǎo)致抑郁癥病者自殺沖動(dòng)的,正是“病人對(duì)自我的痛恨,與對(duì)那以既愛(ài)又恨的客體的痛恨同樣強(qiáng)烈”(同上)。我們不能簡(jiǎn)單地將普拉斯的自殺歸結(jié)于矛盾情緒的對(duì)立。在她身上,可以看到更多無(wú)法化解的矛盾沖突,主要是“個(gè)人本能需求與社會(huì)禁制夾縫下的產(chǎn)物”(梅2010:189),其中重要的一點(diǎn)就是自我意識(shí)與女性現(xiàn)實(shí)處境之間的沖突。主體的焦慮和沖突之間存在著復(fù)雜的關(guān)系:沖突持續(xù)而得不到解決,將使主體壓抑沖突的某一方面,于是導(dǎo)致焦慮;反過(guò)來(lái),焦慮又會(huì)引發(fā)主體的無(wú)能無(wú)力之感,從而增強(qiáng)沖突,造成行動(dòng)癱瘓。當(dāng)焦慮與沖突的雙向作用達(dá)至頂峰,就必然造成極端的處境,甚至誘發(fā)主體以極端的方式來(lái)中止沖突與焦慮,普拉斯就是這樣做的。

選擇死亡顯然是處理沖突與焦慮的極端方式。人類到底有沒(méi)有對(duì)抗焦慮的機(jī)制？在沖突與焦慮的相互關(guān)系中要使之得到緩解,要么解決沖突,要么克服焦慮。克爾凱郭爾倡導(dǎo)以焦慮為師,接納它,以學(xué)習(xí)面對(duì)人類的宿命。其實(shí)通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作釋放壓抑也一定程度上可以緩解焦慮。但是,當(dāng)主體面對(duì)的矛盾沖突僅憑個(gè)人之力無(wú)法解決的時(shí)候,就會(huì)想到躲避危險(xiǎn)的處境而不面對(duì)它,而放棄生命正是極端的躲避。普拉斯的選擇正是一種躲避:她終于從焦慮中解脫出來(lái),但仍然沒(méi)有解決沖突。她的人生和她的詩(shī)歌卻把沖突和焦慮充分暴露在世人面前,催人警醒,激勵(lì)困境中的女性?shī)^起抗?fàn)?正在這種意義上她的死亡和詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了“殉道”的價(jià)值。

2. 影響的焦慮

哈羅德·布魯姆提醒我們注意在許多作家尤其是詩(shī)人身上普遍存在的焦慮的另一種形式,他稱之為影響的焦慮。1973年他在《影響的焦慮》中用了這一術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋詩(shī)歌的生成理論。在書中,他運(yùn)用弗洛伊德的理論,并結(jié)合尼采的超人意志論和保羅·德·曼的文本誤讀說(shuō),獨(dú)辟蹊徑地提出了“詩(shī)的影響論”,或稱為“焦慮法則”。他認(rèn)為,自莎士比亞以降,也就是自出現(xiàn)了“強(qiáng)者詩(shī)人”以來(lái),英語(yǔ)詩(shī)歌逐步形成了以英國(guó)的彌爾頓和美國(guó)的惠特曼為源頭的傳統(tǒng),“后來(lái)詩(shī)人”則無(wú)不受到這一傳統(tǒng)的影響,他既要從中汲取營(yíng)養(yǎng),豐富和完善自己的詩(shī)歌技藝,同時(shí)也深深地焦慮于這傳統(tǒng)的遮天蔽地的陰影。布魯姆借用了弗洛伊德的家庭羅曼史理論,形象地將前后詩(shī)人的關(guān)系比擬為家庭中的父子競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系:前驅(qū)詩(shī)人是有權(quán)威和“優(yōu)先”的父親,后代詩(shī)人是有“俄狄甫斯情結(jié)”的兒子。前驅(qū)詩(shī)人的影響始終存在于后代詩(shī)人的“本我”之中,對(duì)其而言是一個(gè)愛(ài)和競(jìng)爭(zhēng)的復(fù)合體。后代詩(shī)人一方面對(duì)前輩充滿敬仰和認(rèn)同,但同時(shí)也感到無(wú)法超越的壓抑。如果無(wú)法擺脫前輩詩(shī)人的影響,就會(huì)泥陷在他們的陰影里,無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我。要實(shí)現(xiàn)超越,努力在詩(shī)歌傳統(tǒng)中覓得一席之地,就必須敢于和前輩詩(shī)人較力,對(duì)他們進(jìn)行“修正”。

那么,在普拉斯身上是否存在影響的焦慮呢？答案是肯定的。由于在現(xiàn)實(shí)中處處碰壁,身處矛盾與沖突之中,自我得不到實(shí)現(xiàn)與肯定,于是,她轉(zhuǎn)向?qū)懽魅ふ易晕摇懽骺梢宰寗?chuàng)作主體在語(yǔ)言中重建一個(gè)“自我”,這個(gè)“言語(yǔ)自我”與現(xiàn)實(shí)自我既有一定程度的相似性,但又不像現(xiàn)實(shí)自我那樣受到外界的限制,“語(yǔ)言自我”是可以由自己把握的,其發(fā)展與完善可以轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)自我的注意力,讓現(xiàn)實(shí)自我在創(chuàng)作中得到愉悅的感受。對(duì)于那些在現(xiàn)實(shí)中屢屢受挫的創(chuàng)作者,“語(yǔ)言自我”往往更被寄予厚望,被看作創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)自我的唯一途徑,希望借此出人頭地,實(shí)現(xiàn)自我的人生理想,在生命中的其他追求化為泡影之后,寫作更成為了唯一的精神寄托。普拉斯正是這樣的人,她自幼就意識(shí)到自己的寫作才能,在生活失去意義之后,她終將全部的精力與希望轉(zhuǎn)向?qū)懽?渴望為人所知。但是,這種寫作超出了自我傾訴的層次,它開始顯示出寫作作為主體的內(nèi)在要求,即要在詩(shī)歌傳統(tǒng)中找到自己的位置。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),詩(shī)歌必須發(fā)出獨(dú)一無(wú)二的聲音,要么將題材的觸須伸向無(wú)人涉及的領(lǐng)域,要么在語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)中推陳出新?？墒?橫在普拉斯及其同輩詩(shī)人面前的,是一座座令人仰視的高山——在英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)里,自莎士比亞起,彌爾頓、華茲華斯、惠特曼、狄金森、布萊克、葉芝、艾略特等前驅(qū)詩(shī)人已經(jīng)在詩(shī)的領(lǐng)域中進(jìn)行過(guò)多種多樣的探索,塑造了許多不可超越的經(jīng)典。這樣,后來(lái)的詩(shī)人們?cè)谶M(jìn)入詩(shī)歌領(lǐng)域時(shí)就面臨著激烈的競(jìng)爭(zhēng),“他無(wú)可避免地——有意識(shí)抑或無(wú)意識(shí)——受到前驅(qū)詩(shī)人的同化,他的個(gè)性遭受著緩慢的消融”(布魯姆2006:5)。正是在這種“壓抑感”的驅(qū)使下,后來(lái)詩(shī)人產(chǎn)生了一種敢于競(jìng)爭(zhēng)的“意志力”,他們努力發(fā)出不同的聲音,從而擺脫前輩詩(shī)人的陰影成為強(qiáng)者詩(shī)人。在這一層面上,文學(xué)的傾訴功能失效了,它并沒(méi)有消解創(chuàng)作者內(nèi)心的焦慮,反而產(chǎn)生了焦慮。如果將普拉斯的詩(shī)歌作為一個(gè)總體來(lái)觀察,我們更可以確證這種焦慮的存在。

在接受BBC的訪談時(shí),普拉斯談及了對(duì)自己影響甚大的詩(shī)人,她列出的名單中包括迪倫·托馬斯、葉芝、奧登、布萊克等,她用“目瞪口呆”、“擊節(jié)嘆賞”來(lái)形容自己接觸這些詩(shī)人作品時(shí)的感受,而莎士比亞,她則認(rèn)為是不可逾越的高峰。在談到大學(xué)階段受到的詩(shī)歌教育時(shí),除了再一次提及迪倫·托馬斯和葉芝之外,她還提到了T.S.艾略特。普拉斯初涉詩(shī)歌寫作的時(shí)代,正值T.S.艾略特所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)風(fēng)靡一時(shí),而他提出的“非個(gè)人化”創(chuàng)作理論也得到了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇和評(píng)論界的弘揚(yáng)和稱贊。“非個(gè)人化”強(qiáng)調(diào)在作品中隱去自我的“個(gè)性”,重在尋找一個(gè)媒介將主體的各種印象和體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。他的詩(shī)歌實(shí)踐和詩(shī)學(xué)觀念啟發(fā)了年輕一代的詩(shī)人們,他們?cè)趯で蟆懊浇椤钡倪^(guò)程中不斷追求形式上的創(chuàng)新,回避在詩(shī)歌中流露個(gè)人情感。但這也同樣導(dǎo)致了詩(shī)歌面目的如出一轍,而這種影響也波及了普拉斯的早期創(chuàng)作,在她的早期詩(shī)歌中,充斥著大量詩(shī)節(jié)整飭、格律規(guī)范的作品,比如短詩(shī)《隱喻》:

Metaphors

I’m a riddle in nine syllables,

An elephant, a ponderous house,

A melon strolling on two tendrils.

O red fruit, ivory, fine timbers!

This loafs big with its yeasty rising.

Money’s new-minted in this fat purse.

I’m a means, a stage, a cow in calf.

I’ve eaten a bag of green apples,

Boarded the train there’s no getting off.

隱喻

我是個(gè)九音節(jié)的謎語(yǔ),

一頭象,一座笨重房子,

兩條藤上晃蕩著的瓜。

哦紅果,象牙,上等原木!

這面包在發(fā)酵中增大。

鼓脹錢袋中新鑄的幣。

我是工具,戲臺(tái),大肚牛。

我吃下一袋子青蘋果,

登上那不下客的列車。

此詩(shī)形式可謂十分講究:標(biāo)題為9字母的單詞,全詩(shī)共有9行,英文每行9個(gè)音節(jié)(譯文則每行用9個(gè)字),詩(shī)歌中出現(xiàn)了9個(gè)隱喻,而謎語(yǔ)的謎底是“懷孕”,其英文恰恰也是9個(gè)字母(pregnancy),而懷孕時(shí)間則是9個(gè)月。此外,英文的押韻方式是abcdebfaf?？梢?jiàn),在構(gòu)思這首詩(shī)時(shí)普拉斯是費(fèi)了一番腦筋的,她將謎面的設(shè)置與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的安排結(jié)合起來(lái),整首詩(shī)朗朗上口,充滿節(jié)奏感,這樣更能激發(fā)起閱讀者猜謎的好奇之心。

我們還可以觀察普拉斯所寫的以希臘神話中的原型為描寫對(duì)象的詩(shī)。早期的《農(nóng)牧神》一詩(shī),同樣具有較好的形式感。全詩(shī)三節(jié),每節(jié)五行,整齊而勻稱,每一節(jié)押韻也嚴(yán)格遵守“abbaa”的自由韻。而從對(duì)象的描寫方式來(lái)看,整首詩(shī)都是對(duì)一個(gè)男人形象的剪影式勾畫,雖然可以猜測(cè)這個(gè)男人是普拉斯心目中完美的休斯形象,但主體在詩(shī)歌中是完全隱身的,并沒(méi)有明顯表現(xiàn)出她的情感態(tài)度。這樣的創(chuàng)作方式顯然受到了形式主義和的影響,也非常符合“去個(gè)性化”的特性。在普拉斯同類型的以希臘神話為題材的詩(shī)歌中,《余波》(Aftermath)寫于1958年,出現(xiàn)在詩(shī)中的神話人物是美狄亞,這是一首十四行詩(shī),在形式上依然十分講究,韻律和諧,押韻合乎要求,詩(shī)人雖然看似是一個(gè)旁觀者,但她卻把個(gè)人情感投注到了對(duì)經(jīng)歷了人生苦難的人物的同情之中:“穿著綠袍的母親美狄亞/像普通的家庭主婦那樣小心地走過(guò)/她傾圮的住所,清點(diǎn)著/燒焦的鞋子和木訥的椅套的殘余:/被這柴堆和檁架耍弄,/人群抽空她最后的淚水后作鳥獸散”。但她的情感表露仍然是十分含蓄的。而到了“愛(ài)麗爾時(shí)期”她所寫的《墨杜莎》(Medusa)中,詩(shī)歌則放棄了形式感,每一段落詩(shī)行的安排、節(jié)奏的變化、詩(shī)句的長(zhǎng)短都變得不規(guī)則了,她將自己的母親比作了希臘神話的蛇發(fā)女妖,懷著深深的憤恨,情緒激昂,詩(shī)人的主體不再置身詩(shī)外,而是跳將出來(lái),直接發(fā)出了惡狠狠的詛咒。

總體上來(lái)看,普拉斯對(duì)像以T.S.艾略特為代表的前輩強(qiáng)者詩(shī)人的態(tài)度,經(jīng)歷了一個(gè)由接受、模仿到反抗、揚(yáng)棄再到融合、修正的過(guò)程。某種意義上,T.S.艾略特提倡的“非個(gè)人化”,強(qiáng)調(diào)隱在,強(qiáng)調(diào)匿名,更依賴于人的理性和巧智,無(wú)疑對(duì)更為情緒化、更為感性的女性意味著難度,其實(shí)也可以看作男性中心主義在詩(shī)歌領(lǐng)域的強(qiáng)化統(tǒng)治。這也無(wú)怪乎普拉斯在受到洛威爾的啟發(fā)之后如茅塞頓開,她開始尋求突破,堅(jiān)決地站在反對(duì)形式主義的一邊。她采取的策略,先是割裂自己與形式主義詩(shī)風(fēng)的聯(lián)系,然后是“逆崇高”,前輩詩(shī)人強(qiáng)調(diào)去個(gè)性化,她則一定要讓自己在詩(shī)歌中現(xiàn)身,一定要充分表露出個(gè)人的情感。這種反撥首先是從題材開始的,那就是劍走偏鋒,有意涉足前人視同禁區(qū)的領(lǐng)域,如精神病治療經(jīng)驗(yàn)、女性的生理體驗(yàn)等等,當(dāng)這些還不能滿足她的需求的時(shí)候,她就開始與死亡對(duì)話,并將這種沖動(dòng)直接寫入詩(shī)中,從而彰顯出自己與前輩詩(shī)人的不同之處。她的這種嘗試,讓自己從浸淫已深的形式主義中果斷地抽身出來(lái),也的確改變了后來(lái)者對(duì)“非個(gè)人化”的趨之若鶩,讓它不再是詩(shī)歌創(chuàng)作的金科玉律,她以自己的獻(xiàn)身?yè)Q取了對(duì)前輩詩(shī)人的否定,同時(shí)為詩(shī)歌的可能性做出了有益的探索。

3. 焦慮與詩(shī)人的創(chuàng)造力

布魯姆警告眾人“影響的焦慮”的存在,也正是布魯姆對(duì)普拉斯詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值并沒(méi)有給予很高的評(píng)價(jià)。在他所梳理出的英詩(shī)傳統(tǒng)中,并沒(méi)有為普拉斯留出適當(dāng)?shù)奈恢?。在他編選的文學(xué)批評(píng)系列叢書之一《普拉斯卷》的導(dǎo)言里,布魯姆一開始就說(shuō)他對(duì)普拉斯的喜愛(ài)是有所保留的:

當(dāng)我年輕的時(shí)候,我確信批評(píng)家不應(yīng)評(píng)論他不喜歡的詩(shī),甚至不應(yīng)評(píng)論那些不能自始至終喜歡的詩(shī)。我邂逅并喜歡上普拉斯是在半世紀(jì)前英格蘭的劍橋,并記得懷著敬意與興趣拜讀了她早期的詩(shī)。1960年購(gòu)得了《巨像》,我曾期望過(guò)比實(shí)際獲得的更多的感動(dòng),并發(fā)現(xiàn)這詩(shī)集太旁逸斜出,盡管相當(dāng)成功。普拉斯自殺于1963年,而《愛(ài)麗爾》于1965年出版。我有意回避了這本書,并沒(méi)有購(gòu)買與閱讀,直到20世紀(jì)70年代初。如果其擁躉沒(méi)有過(guò)分夸大它的優(yōu)點(diǎn),我當(dāng)時(shí)或現(xiàn)在或許會(huì)更喜歡它。也許也不會(huì)。(Bloom 2007:1)

布魯姆隨后將普拉斯與英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)中的偉大詩(shī)人進(jìn)行了比較,他認(rèn)為普拉斯不是像克里斯蒂·羅塞蒂或伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧這樣的詩(shī)人,和同時(shí)代的梅·斯文森相比也黯然失色,更不能如她的崇拜者時(shí)常所做的那樣,將她與艾米麗·狄金森相提并論。之所以有這樣的結(jié)論,是因?yàn)椴剪斈氛J(rèn)為詩(shī)之所以為詩(shī)是由于隱喻,而不是完全依賴于情感的真摯。普拉斯的詩(shī)盡管有火山般的情緒,有歇斯底里的瘋狂,也許一時(shí)能夠刺激讀者的感官,成為一種時(shí)尚,但卻無(wú)法持久,因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)新上并沒(méi)有太多的作為。布魯姆坦承,他無(wú)法像其他批評(píng)家那樣從普拉斯的詩(shī)歌中找到審美愉悅,而要肯定普拉斯詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值,必須留待“憤怒美學(xué)得以構(gòu)建成型”(Bloom 2007:5)。

布魯姆的挑剔自然有他的原因,任何一個(gè)讀者包括批評(píng)家都會(huì)有自己的喜好,也都會(huì)形成自己對(duì)文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)識(shí),并展示出個(gè)人的文學(xué)立場(chǎng)。如果深入了解一下布魯姆的批評(píng)實(shí)踐,就會(huì)明白為什么普拉斯并非他所推崇的詩(shī)人。以“影響的焦慮”為準(zhǔn)繩,布魯姆在《西方正典:偉大作家和不朽作品》一書中臚列出他所贊賞的作家和經(jīng)典作品,在這串作家名單中,有莎士比亞、但丁、塞萬(wàn)提斯,有彌爾頓、歌德、惠特曼和狄金森,也有20世紀(jì)的普魯斯特、伍爾夫和卡夫卡等。前輩作家而外,其他入選者在布魯姆看來(lái),都是有過(guò)“影響的焦慮”并能成功克服這種焦慮的人。布魯姆的“經(jīng)典清單”是相當(dāng)有限的,能夠擠進(jìn)其中的都是文學(xué)史上巨匠,普拉斯自然無(wú)法與莎士比亞、彌爾頓、狄金森等人比肩,這一點(diǎn)就是普拉斯的忠實(shí)擁躉也不得不承認(rèn)。另一方面,布魯姆強(qiáng)調(diào)作品的原創(chuàng)性和陌生化,要求后來(lái)詩(shī)人對(duì)前輩詩(shī)人的超越能夠在反抗中實(shí)現(xiàn)升華,后來(lái)者的自我凈化能夠形成獨(dú)有風(fēng)格,讓人感覺(jué)到“在某些驚人的時(shí)刻,他們被自己的前驅(qū)者所模仿”(布魯姆2006:147)。普拉斯的詩(shī)在形式建設(shè)上坦率地說(shuō)并沒(méi)有突出貢獻(xiàn),這也不是她希望做的,甚至是她有意識(shí)回避的。她更大的價(jià)值主要體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌題材的拓展上,變禁忌為可能,但這也不是她的首創(chuàng),在她之前有洛威爾的指引和垂范,在女性經(jīng)驗(yàn)入詩(shī)這一點(diǎn)上,也有塞克斯頓的并轡而行。她的詩(shī)歌實(shí)踐可能在布魯姆看來(lái),更多地是決絕的勇氣,她的詩(shī)藝暫時(shí)無(wú)法使在形式上駕輕就熟的艾略特看起來(lái)像是她的模仿者,也沒(méi)有圓融、成熟到無(wú)可指摘,對(duì)一個(gè)年僅31歲的女詩(shī)人而言,這樣的要求也顯得過(guò)于嚴(yán)苛了。

但我們并不能因?yàn)槠绽箤?duì)形式主義的揚(yáng)棄就否認(rèn)普拉斯詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值,或者認(rèn)為她的詩(shī)歌徹底放棄了形式上的自律。她之所以在過(guò)渡期后沒(méi)有繼續(xù)沿著艾略特的道路前行,也是因?yàn)閷懽魃系慕箲]使她產(chǎn)生了壓抑,她意識(shí)到這樣的寫作方式并不適合于她的個(gè)人氣質(zhì)和女性氣質(zhì),只會(huì)讓她永遠(yuǎn)遮蔽在前人的陰影之中。于是她選擇以題材的大膽突破為克服焦慮的著眼點(diǎn),而從形式主義那里習(xí)得的詩(shī)歌技巧已經(jīng)內(nèi)化為得心應(yīng)手的技藝,并在不斷地創(chuàng)作實(shí)踐中更臻成熟。焦慮不僅促使詩(shī)人做出改變,同時(shí)也激發(fā)了她的創(chuàng)造力。在她的“愛(ài)麗爾時(shí)期”的詩(shī)歌中,仍然閃爍著形式之美。有論者曾注意到《拉匝祿夫人》、《愛(ài)麗爾》、《高燒103度》中的整齊的三行詩(shī)結(jié)構(gòu)以及尾韻的回旋重復(fù),認(rèn)為它們“帶來(lái)了意大利傳統(tǒng)的三行詩(shī)節(jié)的回聲”,但她的詩(shī)節(jié)只“以變換的韻律來(lái)試驗(yàn)一般性的結(jié)構(gòu)”(Beach 2003:160)。休斯也曾對(duì)普拉斯詩(shī)歌的形式感表示過(guò)驚嘆與贊賞,說(shuō)她過(guò)渡時(shí)期的詩(shī)歌如《涉水》、《在水仙花叢中》(AmongtheNarcissi)、《野雉》(Pheasant)有“簡(jiǎn)潔、平衡的意境”,而普拉斯“已達(dá)到冷靜、輕松和詩(shī)藝爐火純青的時(shí)刻”(史蒂文森2004:267)?？梢?jiàn),詩(shī)人是永遠(yuǎn)不會(huì)放松對(duì)形式和技巧的追求的,只是普拉斯為了和形式主義劃清界限,有時(shí)候也會(huì)施放煙幕,如她自己曾說(shuō)“從形式的標(biāo)準(zhǔn)而言,《邊緣》、《爹地》都談不上完美”(參見(jiàn)Gill 2003:60),但也有論者指出,普拉斯對(duì)形式主義的那一套并不是棄置一邊了,是將它碎片化了,在寫作中她將這些碎片重新進(jìn)行了組合,從而能夠游刃有余地控制它,直至變成屬于自己的技藝(Forbes 2004:112-15)。西默斯·希尼準(zhǔn)確地指出了普拉斯對(duì)既要反對(duì)形式又無(wú)法拋棄形式之沖突的解決之策,“在這長(zhǎng)久期待的爆發(fā)之后節(jié)奏終于能夠穩(wěn)定下來(lái),盡管可能是短暫而又古怪的。就感性直覺(jué)而言,詩(shī)歌與黏稠、昏昧而暗滯的質(zhì)料那令人昏昏欲睡的糾纏被解開了,獲得了艱難保持的形式”(希尼2001:407)。

必然地,對(duì)詩(shī)歌形式的堅(jiān)持與揚(yáng)棄也會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人的焦慮:只關(guān)注形式導(dǎo)致拾人牙慧之嫌,也無(wú)法脫穎而出;僅僅在題材上刻意求異而不關(guān)注形式,又會(huì)使詩(shī)偏離其本質(zhì),成為沒(méi)有骨架的堆砌的材料。所以,在形式與內(nèi)容之間,或者如新批評(píng)理論家所析出的材料與結(jié)構(gòu)之間,如何保持適當(dāng)?shù)钠胶?這是令詩(shī)人絞盡腦汁的事情。這樣的兩難選擇和化解沖突的需要也會(huì)讓詩(shī)人心生焦慮,詩(shī)人的創(chuàng)造力也正是從這種焦慮中激發(fā)出來(lái)的,她必須調(diào)動(dòng)起自己的創(chuàng)造能動(dòng)性去巧妙地化解矛盾,把形式和素材完美地組織在一起?！霸谝粋€(gè)成功的藝術(shù)作品中,材料完全被同化到形式之中,所謂的‘世界’也就變成了‘語(yǔ)言’”(韋勒克、沃倫2005:288),如何將兩者有效地組合成復(fù)調(diào)式的整體,這是對(duì)詩(shī)人創(chuàng)造力的考驗(yàn)。

詩(shī)歌創(chuàng)作者全都必須正視文學(xué)傳統(tǒng),后來(lái)者首先必然浸淫其中,對(duì)之有深刻的認(rèn)識(shí)和理解,在技巧層面則要盡可能地揣摩學(xué)習(xí)。如果僅僅只是機(jī)械地重復(fù),不發(fā)展和改變,則無(wú)法實(shí)現(xiàn)自身,無(wú)法取得更高的成就。于是,在繼承和超越的關(guān)系中,后來(lái)的詩(shī)人必然陷入焦慮之中。這種焦慮顯然并非是有害的,它讓詩(shī)人對(duì)未來(lái)的寫作充滿期望,而在現(xiàn)實(shí)寫作之中,這一愿景往往由于題材上的局限或形式上的不成熟而無(wú)法得以現(xiàn)實(shí),由此產(chǎn)生的落差會(huì)讓個(gè)體對(duì)真實(shí)進(jìn)行神經(jīng)性扭曲,這正是焦慮。在詩(shī)歌寫作這一創(chuàng)造性的活動(dòng)中,期望與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾可以通過(guò)詩(shī)人的創(chuàng)造性手段進(jìn)行調(diào)和,從而克服焦慮。正是焦慮的不斷產(chǎn)生和不斷紓解,才讓詩(shī)人的技藝趨向成熟,從而完成對(duì)前輩詩(shī)人的超越。從這個(gè)層面上說(shuō),“焦慮是知識(shí)的陰影,也是產(chǎn)生創(chuàng)意的環(huán)境”(梅2010:313)?；氐綄?duì)普拉斯詩(shī)歌的考察,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),無(wú)論是現(xiàn)實(shí)焦慮、神經(jīng)性焦慮、道德焦慮,還是影響的焦慮,諸種焦慮縈繞在她心中,激發(fā)起她的創(chuàng)造力,雖然她的詩(shī)尚未達(dá)到前輩詩(shī)歌巨匠的高度,卻因?yàn)榇竽懙念}材實(shí)驗(yàn)和形式上的力求平衡而具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

附注

① 奧爾文是普拉斯的丈夫、英國(guó)桂冠詩(shī)人特德·休斯(Ted Hughes)的姐姐。

② 文中所引普拉斯詩(shī)歌均引自特德·休斯編選的《普拉斯詩(shī)選》(Sylvia 1981)。譯文為筆者自譯。下引此作均不注頁(yè)碼,只標(biāo)明詩(shī)題。

參考文獻(xiàn)

Beach, C. 2003.TheCambridgeIntroductiontoTwentieth-CenturyAmericanPoetry[M]. Cambridge: Cambridge University Press.

Bloom, H. 2007.Bloom’sModernCriticalViews:SylviaPlath(updated ed.) [M]. New York: Chelsea House.

Forbes, D. 2004.Sincerity’sShadow:Self-ConsciousnessinBritishRomanticandMid-Twentieth-CenturyAmericanPoetry[M]. Cambridge: Harvard University Press.

Freud, S. 1964.TheProblemofAnxiety(H. A. Brunker trans.) [M]. New York: W. W. Norton.

Gill, J. (ed.). 2003.TheCambridgeIntroductiontoSylviaPlath[C]. Cambridge: Cambridge University Press.

Holbrook, D. 1976.SylviaPlath:PoetryandExistence[M]. London: The Athlone Press.

Sylvia, P. 1981.TheCollectedPoems(Ted Hughes ed.)[M]. London: Faber & Faber.

安妮·史蒂文森.2004.苦澀的名聲——西爾維亞·普拉斯的一生(王增澄譯)[M].北京:昆侖出版社.

弗洛伊德.1984.精神分析引論(高覺(jué)敷譯)[M].北京:商務(wù)印書館.

哈羅德·布魯姆.2006.影響的焦慮——一種詩(shī)歌理論(徐文博譯)[M].南京:江蘇教育出版社.

勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫.2005.文學(xué)理論(劉象愚等譯)[M].南京:江蘇教育出版社.

羅洛·梅.2010.焦慮的意義(朱侃如譯)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社.

西默斯·希尼.2001.希尼詩(shī)文集[M].北京:作家出版社.

(責(zé)任編輯玄琰)