王厚誼

【內(nèi)容摘要】清朝末年，由于西方國家在軍事、經(jīng)濟等方面對中國的侵略和控制，中國自給自足的自然經(jīng)濟和閉關自守的局面被徹底打破，也導致了外國音樂的廣泛傳入。針對音樂的中西問題，近代音樂家們大都“仁者見仁，智者見智”各抒己見。文章著重對蕭友梅和趙元任兩位音樂家的中西音樂觀進行比較評述。

【關鍵詞】蕭友梅 ?趙元任 ?中西音樂觀

決定事物發(fā)展的因素往往有兩個，一個是事物本身的屬性，歸結到本文則是對“音樂”的不同理解，將會產(chǎn)生不同的中西音樂觀;另一個則是歷史根源的問題。所以在談及中西音樂關系之前，對“音樂”一定要有一個合適的、科學的定位，這是解決問題的關鍵。

一、何謂音樂

關于“何謂音樂”這個問題是眾所周知的。這種觀點是對的。每個人在自身的成長過程中都不同程度地接觸過音樂，因為“音樂有外形，故愚夫愚婦皆知其美” 。①故而人們大都自信明了何為音樂，也就從不仔細考慮音樂的真正含義。筆者查閱了《中國音樂詞典》和《牛津音樂詞典》，關于“音樂”“music”一詞都沒有解釋。曾志忞作為近代社會音樂教育家，在《音樂教育論》的第二章——“音樂之定義”中，引用了《樂記》和西方一些國家音樂家對音樂的釋義，加上其本人的觀點對音樂下了一個簡明的定義：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，是為神樂?！雹谖覀儜摮姓J其中所包含的合理性因素。曾志忞在《音樂教育論》中還提到“然所以能得其外形者，實在內(nèi)容焉。外形固不可輕，而內(nèi)容亦宜重焉”。③可見他已試圖從音樂的現(xiàn)象看其本質(zhì)。然而，從他對“音樂”一詞的解釋中卻未能體現(xiàn)出這一點。曾志忞沒有從事物的根源、原因、特性和目的等方面出發(fā)去探求音樂的內(nèi)涵，故而具有偏見性，缺乏可靠性和外延性，從而體現(xiàn)出了形而上學。本文之所以引出曾志忞對音樂的解釋，是出于探求近代音樂家的音樂觀，從而剖析蕭友梅、趙元任兩位先導的中西音樂觀。從下面的闡述中可以看出二位音樂家對音樂的解釋呈進階性的特點，也就說明了形成不同中西音樂觀的根源。

蕭友梅作為中國近代專業(yè)音樂教育的先驅(qū)，對音樂一詞在《什么是音樂？外國的音樂教育機關。什么是樂學？中國樂教育不發(fā)達的原因》中也做了論斷?！耙魳肥敲佬g的一種，別的美術用圖畫、形象或文字來描寫人類的精神狀態(tài)，音樂卻用聲音來描寫。”④從這句話中可以看出其對音樂的定義比曾志忞更深一步，除了以音樂的內(nèi)容為基礎外，還能夠從音樂的本質(zhì)、特性和功能出發(fā)，較全面地闡述了音樂之定義。以音樂最初形式“舞樂”“進行樂”對音樂的雛形做了延伸性的構思和客觀的設想。但是，作為一門學科用另一門學科的特點去定位似有不妥。音樂“具有”美術某些方面的性格特征，這是因為音樂和美術同屬藝術范疇，二者必然具有藝術的共性，但忽視了二者的個性。不能從個性和共性的辯證關系出發(fā)，是形成蕭友梅局限性中西音樂觀的根源。

趙元任不但是一位音樂家，更重要的是一位杰出的語言學家。他對音樂雖沒有做出確切的定義，但從他的《新詩歌集》序中卻可以得到啟發(fā)。趙元任更多的是將音樂與文學有機地結合起來。而文學最明顯的特征是語言性，語言則是民族的代表，這說明趙元任是以內(nèi)容和民族性為根本出發(fā)點去看待中西音樂問題。

杜亞雄在《中國民族音樂學概論》一書中對音樂的定義做了全面的概括：“音樂是一種精神文化事象，是人類為表達思想感情、交流信息而創(chuàng)造或選擇的、以樂音和噪音為表現(xiàn)媒介和載體的、超越語詞功能之外的一種成系統(tǒng)的（民族性的）行為方式?！雹萜渲小懊褡逍浴比齻€字是筆者根據(jù)音樂的特點加入的，這個定義除了對音樂的根源、功能、手段的描寫外，更重要的是突出了“超出語詞表達功能”和“民族性”兩個本質(zhì)屬性，這也是本文的基本出發(fā)點。

通過對音樂之定義的闡述，略通音樂史的人可能對蕭友梅、趙元任的中西音樂觀已有一個大概的了解，二者的出發(fā)點存在分歧，必然導致不同的音樂觀。

二、中西音樂觀形成的歷史根源及蕭友梅與趙元任各自的中西音樂觀

歷史根源在事物的進程中往往起到極大的推動或阻礙作用，有時甚至起到?jīng)Q定性作用。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國的國門為帝國主義的侵略勢力所破，中國人民處于飽受他人欺壓的境地。面對民族危亡日益緊迫的形勢，人們開始“夢寐不安”，不滿于清政府的喪權辱國，大聲疾呼“中國必自此而強，足與諸西國抗”，是以維護國家的獨立與主權。許多有識之士開始清醒地認識到中國的貧窮現(xiàn)狀與中國之國體、政體有根本的關系，進而走出國門探求救國之路。也正是在此時包括許多政客在內(nèi)的仁者志士開始注意到音樂的重要性?！吧w欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也（梁啟超）?！雹拚窃诖朔N思想的引導下，音樂被抬到了一個重要位置，大量的音樂作品或音樂曲調(diào)自外涌入中國，從此中國步入“學堂樂歌”時代。縱觀整個學堂樂歌時期，可謂是引入西方音樂，為國樂“西化”“歐化”起到推波助瀾作用的時代。由于當時中國所處的政治地位和國際處境，必然使人們形成一種“西盛我衰”的觀點，這種觀點自然地延伸到音樂領域，致使當時的音樂家片面地認為只有外國的音樂才是真正意義上的音樂。

從“西化主義”音樂觀的主張和采取的措施來看，應大致分為兩種：一是以蕭友梅為代表的“音樂進階觀”，二是以趙元任為代表的“音樂民族觀”。

蕭友梅在看待中西音樂的問題上，更多強調(diào)國樂落后和不科學的一面，進而在其文中較大程度地顯露出“崇洋”的跡象。筆者之所以稱其在音樂中西問題上的觀念為“進階觀”，也是根據(jù)其本人的表述。他在《什么是音樂？外國的音樂教育機關。什么是樂學？中國樂教育不發(fā)達的原因》中談及西洋音樂時道：“本來不能叫他西洋音樂，因為將來中國音樂進步的時候還是和這音樂一般，因為音樂沒有什么國界。”并且在文中列舉實例“不妨買一本《泰西樂器史》來研究他們一千年前的樂器所用的音域，不是跟現(xiàn)在的中國樂器所用的差不多嗎？再買一本西洋古代音樂史來研究兩千年前希臘所用的音階，還不是跟我們中國音律家所論的五聲音階一樣嗎？”⑦以此來證明他的上述觀點。這不禁使筆者回想起蕭友梅的音樂“美術”觀。音樂沒有國界的觀點從某個角度講是可能成立的，因為前文中已經(jīng)提到音樂是聲音的藝術，超出語詞表達功能之外的行為方式，繼而使人們消除了語言障礙，使音樂這種藝術形式可以同人的某些行為方式（如表情、手勢）一樣，表現(xiàn)人的喜怒哀樂，抒發(fā)人的情感，這是音樂的共性。而蕭友梅把西洋音樂的今天看成了中國音樂的明天，似乎違背了人的理性和事物的發(fā)展規(guī)律，把國樂置于西洋音樂的底層，認為國樂為舊事物，西洋音樂為新事物，從根本上否定了音樂的民族性，把兩種不可簡單對比的事項做了牽強的對比。要知道世界上有2000多個民族，每個民族都有自己獨特的音樂文化。而不同民族的音樂從不同的側面影射了不同的民族精神、習俗和信仰。蕭友梅沒有真正審視音樂是一種個性與共性的統(tǒng)一體。

蕭友梅的這一觀念運用到實踐中便是國立音專的教學模式。他充分利用了交通工具不必從馬車到汽車再到飛機的過程，而是“迎頭趕上”的理論。國立音專的建立開創(chuàng)了中國專業(yè)音樂教育的先河，為中國培養(yǎng)出一批杰出的作曲家和音樂學者，蕭友梅自然功不可沒。但由于他的音樂中西觀的片面性，使音專的教學在整體上模仿了西方國家的教學模式，也就從根本上延誤了國樂的發(fā)展。這從音專的樂科分類和課程設置上都可看出，更多重視了西洋音樂的教學與訓練。盡管在專業(yè)上設立了“國樂”一科，卻顯得國樂身單力薄，倒像是一門“考古學”。

看待問題要一分為二，值得提出的是蕭友梅后期在對待中西問題上有明顯的轉(zhuǎn)變，一定程度上改變了以往偏激的觀點，對國樂的概念有了新的認識。他在《復興國樂我見》一文中談到“寄樂于其內(nèi)容，則可知國樂與外國樂之分”?！澳鼙憩F(xiàn)現(xiàn)代中國人應有的時代精神、思想與情感者，便是中國國樂?！雹嗖槐卣撌鏊麑鴺返恼J識是否正確或全面，至少說明他已經(jīng)認真審視國樂之地位，而且他還制定了復興國樂的計劃（這里的復興自然與復古有著本質(zhì)的區(qū)別），盡力在音專使國樂與西樂有機的交融——“務使學生能充分利用前人之文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)造新中國國樂”。⑨

趙元任在對待音樂的中西問題上則更多針對本民族傳統(tǒng)音樂，特別是他對民間音樂的熱愛。但同時也看到國樂不足的一面，他強調(diào)要通過借鑒西洋的經(jīng)驗來對國樂加以提高和改進。筆者更傾向于這種觀點，因為趙元任的觀點更科學，更有利于推動中國音樂的發(fā)展。

趙元任在《新詩歌集》序中談及對比國樂與西洋音樂時這樣談道：“要比較中西音樂的異同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同?！雹膺@其中包含著辯證法，承認國樂不及西洋樂的前提是它們之間存在“不同的不同”。這充分體現(xiàn)了音樂的民族性，故而筆者稱他的中西音樂觀為“民族觀”。

在“不同的不同”中，趙元任能夠清楚地從音階、拍子、曲式、裝飾音等方面說明國樂與西洋音樂的差別。他在《新詩歌集》序中這樣說道“論音階，中國有宮商角徵羽或是上尺工六五，外國有do，re， mi， sol， la;論拍子，中國有一板三眼，外國也有四分之四;論程式，中國有對偶樂句，有‘甲乙甲‘甲乙甲丙等程式，外國也有對偶句，也有‘ABA、‘ABAC等等程式。這是音樂普遍的成分，中外都一樣有的。不同的地方，比方中國有花音，外國雖然也有grace notes（裝飾音），但沒有中國用的那么多，而且用法不同：中國唱奏花音貴于快而圓，外國奏grace notes貴乎清而雅，所得的滋味就不同，這個可以算是中國音樂的特性。”?這也就是把國樂和西洋音樂放在一個可以對比的地步。這與蕭友梅的“進階論”是很不相同的。蕭友梅是把國樂和西洋音樂看成是同一事物處在不同的時期，而趙元任則在中國的“花音”和外國的“grace notes”上做比較，去說明二者各具的特點，而不是簡單的評價孰優(yōu)孰劣。

趙元任又客觀地指出，在復調(diào)、和聲、樂器的精密程度等方面國樂不及西樂，并在《新詩歌集》序中強調(diào)指出“因為他們所多的并不是有國性的，乃是就音樂當中所有的普遍性的成素，天然發(fā)展到這樣的?！?從而明確地提示了致力于國樂改進的人，在學習西方先進技法和結合國樂的過程中，應保留什么、改革什么，即保留中國傳統(tǒng)音樂風格的問題。

通過這種“不同的不同”和“不及的不同”的對比，趙元任得出結論：“我所注重的就是咱們得在音樂世界上先學到及格的程度，然后再加入個人或是中國的特別風味，作為有個性的貢獻。”?

趙元任這樣想的也是這樣做的。在他的音樂作品中，無不透露出高度的作曲技法、濃郁的民族風味，而且把音樂切實地當成現(xiàn)實生活的寫照，抒發(fā)個人情感的藝術手段。由于在他的作品中實現(xiàn)了西洋作曲技巧與中國民族特點有機結合，他的獨唱曲、合唱曲作品代表了我國上世紀20年代音樂創(chuàng)作的高水平。如果我們能夠真正領悟趙元任的真意，把國樂的改進按照科學性、秩序性進行下去，那倒不必勞駕一個外國人來利用“征求中國風味的鋼琴作品”的手段幫助我們振興國樂了。

歷史的根源自有一方面，但形成中西問題爭端的關鍵當然是音樂的本質(zhì)屬性。正是由于音樂存在無國界的特點，而導致了音樂國際性的爭論。這種爭論延續(xù)到今天，表面已經(jīng)偃旗息鼓，但表現(xiàn)在行為上則出現(xiàn)了我行我素的狀況。望持有各種中西觀的音樂工作者能夠?qū)徱暁v史，從歷史根源中找到啟發(fā)，全面觀察歷史現(xiàn)象，理解歷史的局限性，奮力于我國音樂事業(yè)的發(fā)展。歷史已做出論斷——沒有民族性、生活性的音樂作品是不具生命力的。最后，筆者想引用王光祈的一句話來代表自己的觀點：“而現(xiàn)在西洋之大音樂家，固已成千累萬，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂家？”?

注釋：

①②③④⑦⑧⑨⑩????張靜蔚.搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編[M].上海：上海音樂出版社，2004：42，99，100，115，116，139，140，141，132.

⑤杜亞雄.民族音樂學概論[M].湖南：湖南文藝出版社，2002：53.

⑥梁啟超.飲冰室詩話[M].北京：人民文學出版社，1959：67.

作者單位：山東藝術學院音樂教育學院

（責任編輯：高薪茹）