任紅軍

（曲靖師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南 曲靖 655011）

柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》曲式結(jié)構(gòu)辨析

任紅軍

（曲靖師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南 曲靖 655011）

相似曲式結(jié)構(gòu)的辨析是音樂(lè)作品分析中的重點(diǎn)和難點(diǎn)。依據(jù)不同的分類方式和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)同一音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)可能得出不同的分析結(jié)論。因此，在分析時(shí)需要準(zhǔn)確把握可能出現(xiàn)混淆的兩類曲式之間的異同，對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確區(qū)分。在《四季》中，曲式結(jié)構(gòu)辨析主要集中在對(duì)單三部曲式與復(fù)三部曲式的認(rèn)定上，如其中的《四月——松雪草》《十月——秋之歌》，不同的研究者對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)就得出了不同的分析結(jié)論。

曲式分析；《四季》；柴科夫斯基；辨析

柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》中的十二首樂(lè)曲，皆為采用三部性的曲式結(jié)構(gòu)寫(xiě)成，整體結(jié)構(gòu)特征呈再現(xiàn)組合性，主要包括單三部曲式和復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)兩大類別。但是，在具體的分析實(shí)踐中，針對(duì)其中的《四月——松雪草》和《十月——秋之歌》兩部作品，不同的研究者卻對(duì)作品到底應(yīng)該劃為單三部曲式還是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，卻得出了完全相異的分析結(jié)論。

如根據(jù)錢仁康先生的研究，《四月——松雪草》為單三部曲式，這一觀點(diǎn)得到了李虻先生的認(rèn)同；而在筆者的研究中，則認(rèn)為該曲的曲式結(jié)構(gòu)判別為復(fù)三部曲式似乎更為恰當(dāng)。同樣，在錢仁康先生的研究中，《十月——秋之歌》為復(fù)三部曲式；而在李虻先生的研究中，則認(rèn)為該曲為單三部曲式。如此看來(lái)，對(duì)于《四季》有關(guān)作品曲式結(jié)構(gòu)的分析就有了辨析的意義。

一、探源

相似曲式結(jié)構(gòu)的辨析是音樂(lè)作品分析中的重點(diǎn)，同時(shí)也是難點(diǎn)。這是對(duì)學(xué)習(xí)者所學(xué)知識(shí)學(xué)以致用的實(shí)踐檢驗(yàn)。在分析實(shí)踐中，不同的分類方式會(huì)導(dǎo)致截然不同的分析結(jié)果，是以不同的研究者在分析同一部音樂(lè)作品的時(shí)候，可能會(huì)對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)的判定給出完全相左的結(jié)論。這其中，除了研究者主觀判斷的差異外，更為重要的原因是在分析作品時(shí)的理論適用問(wèn)題。[1]因此，在分析時(shí)需要準(zhǔn)確把握可能出現(xiàn)混淆的兩類曲式之間的異同，對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確區(qū)分。

在分析《四月——松雪草》和《十月——秋之歌》兩首作品時(shí)，盡管不同的研究者有不同的分析結(jié)論，但總體看來(lái)，對(duì)于這兩部作品的帶再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的認(rèn)定沒(méi)有異議。但是緣何會(huì)出現(xiàn)單三部曲式與復(fù)三部曲式這樣巨大的差異呢？

（一）《四月——松雪草》的分析差異

在錢仁康先生編注的柴科夫斯基的《四季》一書(shū)中，編注者僅對(duì)《四月——松雪草》的大致曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了劃分，標(biāo)示出了作品三個(gè)部分的起始小節(jié)數(shù)，并指出作品為“單三部曲式”①。但遺憾的是，對(duì)于“單三部曲式”結(jié)論的判定，錢仁康先生并未給出令人信服的論證說(shuō)明。而李虻先生的研究則彌補(bǔ)了這一遺憾和不足。李虻先生在其所著《柴科夫斯基〈四月——松雪草〉曲式分析》[2]一文中，以錢仁康先生的研究為基礎(chǔ)，對(duì)作品的細(xì)分結(jié)構(gòu)進(jìn)行了進(jìn)一步的論證說(shuō)明。如作品的A樂(lè)段，李虻先生將其細(xì)分為abb三個(gè)樂(lè)句；B樂(lè)段則被分析為變奏重復(fù)的開(kāi)放樂(lè)段；A樂(lè)段再現(xiàn)為縮減再現(xiàn)。他較為系統(tǒng)和全面地對(duì)錢仁康先生提出的“單三部曲式”的結(jié)論進(jìn)行了論證。分析圖式如表1所示：

表1　單三部曲式

可見(jiàn)錢、李二先生在對(duì)作品“單三部曲式”的結(jié)構(gòu)判定是沒(méi)有歧義的，而在筆者的研究中，雖然對(duì)于作品三個(gè)部分起始小節(jié)的認(rèn)定與錢仁康先生和李虻先生的認(rèn)定是一致的，但是卻將該作品認(rèn)定為復(fù)三部曲式，差別主要體現(xiàn)在對(duì)細(xì)分結(jié)構(gòu)的認(rèn)定上。在筆者看來(lái)，《四月——松雪草》作品第一部分和三聲中部均為單二部曲式；再現(xiàn)部為縮減再現(xiàn)，再現(xiàn)時(shí)對(duì)第一部分B樂(lè)段進(jìn)行了縮減，只再現(xiàn)了B樂(lè)段后兩個(gè)樂(lè)句；其后附加一個(gè)獨(dú)立的尾聲。分析圖式如表2所示[3]：

表2　復(fù)三部曲式

對(duì)比兩個(gè)分析圖式可以看出，對(duì)該曲單三部曲式與復(fù)三部曲式的分析差異，主要源于對(duì)樂(lè)句的劃分。

（二）《十月——秋之歌》的分析差異

除了《四月——松雪草》，《十月——秋之歌》是《四季》中另外一首曲式結(jié)構(gòu)讓研究者感到困惑的作品。在錢仁康先生看來(lái)，《十月——秋之歌》為復(fù)三部曲式，第一部分由AB兩個(gè)對(duì)比樂(lè)段構(gòu)成；中部為插部；再現(xiàn)部為第一部分的原樣再現(xiàn)。①不過(guò)同樣很遺憾，錢仁康先生并未對(duì)這樣的分析結(jié)論進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)致說(shuō)明。而在李虻先生的研究中，則將該曲劃分為單三部曲式。第一部分為樂(lè)段變奏，第二部分為對(duì)比中部，尤其與錢仁康先生的分析不同的是，李虻先生將作品最后7小節(jié)劃為尾聲。分析圖式如表3所示[4]：

表3　單三部曲式

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在對(duì)作品三個(gè)部分的整體劃分上，二位研究者也是一致的，這一點(diǎn)與《四月——松雪草》驚人的相似。只不過(guò)在李虻先生的研究中，將作品最后7小節(jié)劃定為尾聲，而這一點(diǎn)在錢仁康先生的研究中并未明示?？梢?jiàn)，除了對(duì)尾聲的判別，對(duì)該曲單三部曲式與復(fù)三部曲式的分析差異，主要仍然源于對(duì)樂(lè)句的劃分。

二、辨析

（一）相似曲式結(jié)構(gòu)的辨析

在找到不同的研究者對(duì)相同的樂(lè)曲不同的分析結(jié)論的差異所在之后，研究重點(diǎn)就是回到曲式學(xué)原理的研究原點(diǎn)，厘清相關(guān)核心概念，運(yùn)用曲式學(xué)的基本原理，對(duì)作品分析中存疑的問(wèn)題作進(jìn)一步的科學(xué)分析，以期去偽存真。就前述兩首樂(lè)曲而言，因其曲式結(jié)構(gòu)主要集中體現(xiàn)為單三部曲式與復(fù)三部曲式兩大類，因此辨析的重點(diǎn)自然是如何區(qū)分這二者之間的差異。

作為音樂(lè)作品曲式分析實(shí)踐中常見(jiàn)的兩類曲式結(jié)構(gòu)形式，單三部曲式與復(fù)三部曲式二者的共性是都為三部性。但細(xì)分，卻可以發(fā)現(xiàn)這二者之間的巨大差異。從定義上看，“單三部曲式是由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立、同等重要部分組成的三部性結(jié)構(gòu)。第一部分和第三部分內(nèi)容基本相同，是典型的樂(lè)段結(jié)構(gòu)；第二部分可能是樂(lè)段，也可能是相當(dāng)于樂(lè)段規(guī)格的非正規(guī)結(jié)構(gòu)”[5] 90?！芭c單三部曲式相比較，復(fù)三部曲式也是由呈示部分、中部和再現(xiàn)部分組成，但其中各個(gè)部分已經(jīng)不再局限于樂(lè)段規(guī)模”[5] 130。

筆者認(rèn)為，由于對(duì)《四月——松雪草》的分析差異源于對(duì)樂(lè)句的不同劃分，如果以4小節(jié)劃分為一個(gè)樂(lè)句，則本曲為復(fù)三部曲式，如果以8小節(jié)劃分為一個(gè)樂(lè)句，則本曲為單三部曲式。根據(jù)材料的對(duì)比關(guān)系與句讀終止式特征，筆者認(rèn)為將其劃分為復(fù)三部曲式更為合理。如果將《四月——松雪草》第一部分內(nèi)部樂(lè)句以4小節(jié)為劃分單位，則第一部分可為兩個(gè)對(duì)比樂(lè)段構(gòu)成。這其中，第一樂(lè)段由兩個(gè)4+4規(guī)模的對(duì)比樂(lè)句構(gòu)成，第二樂(lè)段則為4+4+4+4規(guī)模的四個(gè)樂(lè)句組成的復(fù)樂(lè)段②，引入了對(duì)比新主題。而雙主題呈示以及第一部分大于樂(lè)段規(guī)模恰是判別復(fù)三部曲式的充要條件。據(jù)此可將該曲劃分為復(fù)三部曲式。

事實(shí)上，除了曲式結(jié)構(gòu)的一些法則，音樂(lè)材料發(fā)展手法作為曲式結(jié)構(gòu)力的重要來(lái)源之一，對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的形成也產(chǎn)生了重要影響，比如變奏和對(duì)比。變奏本義是指“在一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)過(guò)程中、在不脫離樂(lè)思基本性格的條件下進(jìn)行的主題演變”[6] 2。對(duì)比則是“引進(jìn)新材料與原始材料對(duì)應(yīng)的方法”。[6] 3可見(jiàn)，變奏突出的是在原有音樂(lè)基礎(chǔ)上“求變”，而對(duì)比則是引入新材料“求新”。對(duì)于《十月——秋之歌》的分析也是如此。錢仁康先生將作品第一部分劃分為兩個(gè)對(duì)比樂(lè)段，這一點(diǎn)不如李虻先生將這一部分劃分為樂(lè)段及變奏來(lái)得恰當(dāng)。因?yàn)樵阱X仁康先生視為對(duì)比樂(lè)段的第9-16小節(jié)處，音樂(lè)對(duì)比的屬性其實(shí)弱于重復(fù)的屬性，因?yàn)榇藭r(shí)，主題旋律從高音部轉(zhuǎn)至中間聲部呈示，仍然是主題情緒的延續(xù)和發(fā)展，而不是強(qiáng)調(diào)對(duì)比。是以，并不能構(gòu)成新主題，自然也不吻合構(gòu)成復(fù)三部曲式充要條件之第一部分內(nèi)部的雙主題呈示。而據(jù)此反推，則可將本曲確定為單三部曲式。

（二）曲式附屬部分的辨析

引子、尾聲與連接作為曲式結(jié)構(gòu)的附屬部分，可以單獨(dú)或者以組合的形式出現(xiàn)在單二部曲式及其以上規(guī)模結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲中。在《十月——秋之歌》中，李虻先生將作品最后7小節(jié)劃分為尾聲，而在錢仁康先生的分析中卻并沒(méi)有此說(shuō)明。在筆者看來(lái)，這并不是錢仁康先生的遺漏。因?yàn)樵趯?duì)《四季》其他作品，諸如《三月——云雀之歌》《四月——松雪草》等的分析中，錢仁康先生均明確標(biāo)示出了“結(jié)尾”。那么，唯一的一種解釋就是錢仁康先生并不認(rèn)為作品最后7小節(jié)為尾聲。通過(guò)對(duì)作品的具體分析可知，在作品第49小節(jié)處，低音部雖然通過(guò)屬七和弦解決到主和弦，但是旋律聲部卻并沒(méi)有停下來(lái)的意味，而是繼續(xù)連綿不斷地向前推進(jìn)，只不過(guò)作曲家采用了逐漸減弱的力度，將音樂(lè)緩緩?fù)葡蚪Y(jié)束。這7小節(jié)可視為該樂(lè)段結(jié)構(gòu)的一個(gè)補(bǔ)充③。而李虻先生將作品最后7小節(jié)劃分為尾聲的主要依據(jù)是，在第49小節(jié)處，音樂(lè)已經(jīng)通過(guò)屬七和弦解決到主和弦的形式結(jié)束，而其后是一系列以下屬到主的變格補(bǔ)充終止，理當(dāng)劃為尾聲。而筆者傾向于一種折中的描述。由于第三部分A樂(lè)段在再現(xiàn)時(shí)是原樣再現(xiàn)，且其后的7小節(jié)變格補(bǔ)充終止是對(duì)前面音樂(lè)素材的貫穿發(fā)展，并不宜將其截然劃開(kāi)，但它在整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展中起到的又的確是對(duì)全曲進(jìn)行總結(jié)概括的作用。所以，綜合這兩點(diǎn)，筆者認(rèn)為可將其視為“擴(kuò)展代替尾聲”[6] 6。

三、求解

無(wú)論上文所說(shuō)的單三部曲式還是復(fù)三部曲式，這些都是規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)，這是西方音樂(lè)發(fā)展史上共性化寫(xiě)作的產(chǎn)物。但是在音樂(lè)創(chuàng)作中，并不是所有的作曲家的音樂(lè)作品都是采用規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的，對(duì)于一些作曲家而言，出于音樂(lè)個(gè)性表達(dá)的需要，往往突破了傳統(tǒng)的理論框架，使作品形成非規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)。“在非規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)中，我們通?？梢杂^察到：前后曲式部分進(jìn)行調(diào)性附和；主題材料有所變換；曲式功能進(jìn)行了轉(zhuǎn)換；曲式部分有所增刪，以及出現(xiàn)以上某幾方面同時(shí)的綜合情況。反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，這些變化往往促成復(fù)雜而又多樣的不同曲式結(jié)構(gòu)原則綜合現(xiàn)象發(fā)生，從而形成某種邊緣曲式。”[7] 725-726用邊緣曲式的定義來(lái)反推，似乎本文所涉及到的兩首作品的曲式結(jié)構(gòu)依然還是屬于規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)的范疇，但困難在于如何對(duì)其定格，因?yàn)檫@其中涉及到曲式學(xué)理論的理論適用問(wèn)題。

在筆者看來(lái)，在音樂(lè)作品分析實(shí)踐中，盡管出現(xiàn)像本文中所例舉的兩首樂(lè)曲模棱兩可的曲式結(jié)構(gòu)的情況并不多見(jiàn)，但也并非個(gè)案。針對(duì)此類問(wèn)題的研究，有學(xué)者提出了在分析中加設(shè)“問(wèn)題與討論”環(huán)節(jié)，來(lái)解此難題。“問(wèn)題與討論部分提出作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以突出其中的某一方面，可以分析作品中違背常規(guī)的個(gè)性化創(chuàng)作方法，可以分析某些邊緣性曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，還可以對(duì)某些有歧義的分析方法進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，甚至提出與分析說(shuō)明中選擇的曲式結(jié)構(gòu)劃分不同的參考意見(jiàn)以及相應(yīng)的分析依據(jù)，將分析引向深入”。[5] 20

“問(wèn)題與討論”在分析實(shí)踐中，對(duì)于此類具有兩可曲式分析結(jié)論作品的分析，毫無(wú)疑問(wèn)是有積極意義的。但是，作為一種理論的提升，似乎顯得還有些單薄。對(duì)此，筆者更贊同有學(xué)者提出的“彈性”[8]曲式結(jié)構(gòu)的理論提法。所謂彈性，本義是指物體在受到外力作用之后發(fā)生形態(tài)變化，若除去作用力之后并能夠恢復(fù)原來(lái)形狀的特性。這一理論提法，從概念上明確了這類曲式結(jié)構(gòu)的靈活性，避免了曲式分析中固守一端的偏頗。在具體的研究中，筆者認(rèn)為，我們似乎可以將此理論進(jìn)一步提升為“彈性結(jié)構(gòu)”或者“彈性曲式”。如此一來(lái)，在分析實(shí)踐中，面對(duì)林林種種姿態(tài)各異的音樂(lè)作品，尤其面對(duì)一些特殊的兼具兩種級(jí)以上曲式結(jié)構(gòu)特征的作品的曲式結(jié)構(gòu)可以統(tǒng)統(tǒng)歸類于“彈性結(jié)構(gòu)”或者“彈性曲式”。當(dāng)然，有關(guān)“彈性結(jié)構(gòu)”或者“彈性曲式”的理論提升和拓展還處于探索階段，有待于學(xué)界同仁進(jìn)一步積極探索和實(shí)踐，以期進(jìn)一步完善此理論或者找到新的更加科學(xué)合理的替代品。

注釋：

① 參見(jiàn)柴科夫斯基：《四季》，錢仁康編注，上海音樂(lè)出版社2002年版，第69頁(yè)。

② 在分析時(shí)筆者將第一部分的B樂(lè)段認(rèn)定為復(fù)樂(lè)段而不是倒裝的復(fù)樂(lè)段，關(guān)鍵在于B樂(lè)段第二樂(lè)句結(jié)束時(shí)有向g小調(diào)離調(diào)的傾向，盡管從和聲上看，該樂(lè)句收攏于g小調(diào)的主和弦，但是相對(duì)于主調(diào)bB大調(diào)而言，仍然可以認(rèn)定它是開(kāi)放終止。參見(jiàn)任紅軍：《柴科夫斯基〈四月——松雪草〉的藝術(shù)特色》，《民族音樂(lè)》2010第3期第94頁(yè)。

③ 補(bǔ)充是樂(lè)段結(jié)構(gòu)的外部延長(zhǎng)。完滿終止之后還缺乏結(jié)束感時(shí)，音樂(lè)的繼續(xù)發(fā)展稱為補(bǔ)充。補(bǔ)充不影響樂(lè)段的基本結(jié)構(gòu)，其目的在于終止式后鞏固調(diào)性。容易與補(bǔ)充相混淆的還有擴(kuò)充及擴(kuò)展兩個(gè)概念。擴(kuò)充是樂(lè)段內(nèi)部的擴(kuò)展。而擴(kuò)展也是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的延伸，是將一個(gè)音樂(lè)片段的結(jié)構(gòu)重復(fù)或變化重復(fù)時(shí)擴(kuò)大它的長(zhǎng)度。參見(jiàn)李虻：《音樂(lè)作品曲式分析》，西南師范大學(xué)出版社2011年版第26-30頁(yè)。

［1］ 文麗明.菲爾德夜曲《bB大調(diào)第五號(hào)》曲式結(jié)構(gòu)辨析[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（5）：111.

［2］ 李虻.柴科夫斯基《四月——松雪草》曲式分析[J].音樂(lè)生活，2012（4）：42-43.

［3］ 任紅軍.柴科夫斯基《四月——松雪草》的藝術(shù)特色[J].民族音樂(lè)，2010（3）：93.

［4］ 李虻.柴科夫斯基《十月——秋之歌》曲式分析[J].音樂(lè)生活，2012（10）：36.

［5］ 李虻.音樂(lè)作品曲式分析[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2011.

［6］ 李虻，任紅軍.實(shí)用曲式學(xué)教程[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2013.

［7］ 楊儒懷.音樂(lè)的分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2011.

［8］ 陳國(guó)志. 約翰·菲爾德《bB大調(diào)夜曲》的彈性曲式結(jié)構(gòu)分析[J].四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（5）：124-126.

（責(zé)任編輯 王光斌）

An Analysis on the Structure of Tchaikovsky's Piano Set Four Seasons

REN Hong-jun
（School of Music and Dance， Qujing Normal University， Qujing 655011， China）

It is the key and difficult point to differentiate the similar music structures. Different conclusions can be made about the formal structure of the same piece of music according to different methods and standards of classification. Therefore， it is necessary to identify the similarities and differences between two kinds of the formal structure， which are easily confused. In Four seasons， differentiation of formal structure mainly lies in the identification of single trilogy and double trilogy types， such as April—Schneeglolckchen and October—Song of Autumn， and different researchers arrive at different conclusion about formal structure of the music.

music form analysis； Four seasons； Tchaikovsky； differentiation

J657.41

A

1674-9200（2015）02-0117-04

2014 - 10 - 10

曲靖師范學(xué)院一級(jí)重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”階段性研究成果。

任紅軍，曲靖師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師，碩士。