王藝鳴

摘要：不斷探索新的作曲技法是音樂現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)，不斷探索利用、融入和突出本土傳統(tǒng)音樂要素的途徑是音樂民族性的表現(xiàn)。東方音樂思維與西方音樂技術(shù)的結(jié)合是日本作曲家武滿徹的創(chuàng)作特點，他在幾乎隨意性音樂的創(chuàng)作中遵循著西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的嚴(yán)密邏輯。不僅將西方的音高組織方式及現(xiàn)代作曲技法為我所用，又將東方音樂的發(fā)展方式及曲式原則和日本民族的傳統(tǒng)意境等結(jié)合，體現(xiàn)了中東洋元素與西洋元素的對峙與融合，實現(xiàn)了在對立中尋求的平衡。

關(guān)鍵詞：武滿徹 ? 音樂風(fēng)格 ? 現(xiàn)代音樂 ?民族性

一、武滿徹創(chuàng)作的階段

縱觀武滿徹的音樂創(chuàng)作，可以用兩個時段來概括，一是從前衛(wèi)性風(fēng)格到保守性風(fēng)格的轉(zhuǎn)變時期，另一個是全音階性的旋法、和聲音響、調(diào)性回歸時期。

在早期音樂的創(chuàng)作中他就嘗試著印象派音樂、序列音樂、偶然音樂等各種現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，在這些領(lǐng)域進(jìn)行了初步的探索。早期鋼琴作品《UNINTERRUPTED RESTS》，用點描手法，及踏板、啞鍵的運用以及之間的對比處理，從中營造出了豐富的色彩與空間的張力變化。而對音色的敏感與細(xì)膩的表達(dá)，對結(jié)構(gòu)形式自由的高度追求，樂思的復(fù)合化及多層面的展示等，體現(xiàn)出了德彪西對他的影響。 此外梅西安創(chuàng)作中數(shù)字象征和自然主義的運用以及色彩的追求和他的作品中所體現(xiàn)出來的的神秘宗教主義氛圍，也深深吸引著武滿徹。

中期音樂創(chuàng)作中受到了約翰凱奇的哲學(xué)觀念影響，約翰凱奇是對東方傳統(tǒng)音樂制作的崇拜者，當(dāng)武滿徹遇到約翰凱奇時，他重新審視了自己曾經(jīng)想擺脫東方藝術(shù)的哲學(xué)觀。在他早期音樂避免了日本音樂創(chuàng)作的元素，認(rèn)為這才是現(xiàn)代音樂化的表現(xiàn)而現(xiàn)在意識到了音樂傳統(tǒng)的價值。音樂有著深刻的日本傳統(tǒng)文化，經(jīng)常對秋天、雨水、庭院以及一系列的對自然和自然景觀進(jìn)行深刻的描繪，從而令人產(chǎn)生一種用無休止的永恒之感。在速度中追求緩慢的進(jìn)行，自由化節(jié)奏節(jié)拍，流動性強、音色細(xì)膩都是武滿徹音樂語言的特征，使人們重新回到“聽”這一樸素的行為。

在晚期的音樂創(chuàng)作中，其作品體現(xiàn)出來了調(diào)性的冋歸，音樂中蘊含的是幽靜、深長的音樂風(fēng)格。和弦的進(jìn)行接近傳統(tǒng)的思維，而且旋律是決定了和聲的發(fā)展方向。泛調(diào)性的思維方式在作品中體現(xiàn)出來，橫向旋律的線性運動也更加明顯。聲部之間更多的是平穩(wěn)的平行進(jìn)行。整體音響更加平靜。同時，作品材料中有時明顯包含大小三和弦結(jié)構(gòu)，長氣息旋律線條等體現(xiàn)出協(xié)和的調(diào)性因素。例如，作品《雨樹》和《面朝大海》開始追求一種和諧的音響效果。

二、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重性《弦樂安魂曲》

武滿徹的第一部以純音樂形式來創(chuàng)作的作品《弦樂安魂曲》可以說是他最為重要的一部作品，在其中也形成了自己獨具特色的音響，這部作品從音響效果上來聽是無調(diào)性的，和弦與旋律是不能夠穩(wěn)定的建立在某個特定的調(diào)性框架之中的，節(jié)奏上也是比較復(fù)雜多變的，明顯的展現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂的特點，橫向的旋律與縱向的和聲都是由基本的音列以及它的變形所構(gòu)成的，從而形成了不協(xié)和的無調(diào)性音響。但是這部作品也有它的傳統(tǒng)的特征，體現(xiàn)在樂曲每部分的尾聲部都帶有華彩的樂句，而且整部作品的結(jié)構(gòu)還是相對遵照古典音樂特有的形式，體現(xiàn)在樂句上的簡單運用，曲式以ABA的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，較清晰，聲部更加的細(xì)化，而且傳統(tǒng)的變奏重復(fù)的手法也相對明顯，且開頭與尾聲間的材料的一致性更說明了，作者要在“傳統(tǒng)”音樂里塑造“現(xiàn)代音樂”的藍(lán)圖。

三、傳統(tǒng)與西方在日本音樂中的并置《十一月的階梯》

為尺八和琵琶而作的《十一月的階梯》是他第一部嘗試結(jié)合東西方樂器的作品，他運用了日本民族藝術(shù)中特有的對時空的理解方式，結(jié)合西方音樂技法、同時融入傳統(tǒng)音樂要素。作品由11個段落構(gòu)成，其中的“段”指音樂作品中的各個變奏。這里運用的手法也是多樣的，覆蓋了傳統(tǒng)中尺八的演奏和現(xiàn)代微復(fù)調(diào)的運用，東西方的交融也從音色、和聲等方面體現(xiàn)了出來。武滿徹也挖掘獨奏樂器組和管弦樂隊二者各自的音響特征。這部作品作曲家是以一種自然而然的方式向聽者陳述其樂思，開始時不間斷的尺八顫音，不時的打擊樂帶來一種凄清冷寂的感受，仿佛人跡罕至的臺階，頓生涼意，管弦樂僅在開始結(jié)尾中間幾處作了陪襯，其中尺八的地位更為突出，表現(xiàn)了一種境界，蒼涼悲切，如同一位長者對往事的追思，斷斷續(xù)續(xù)，意境深奧，使人在聆聽中折服。作品在現(xiàn)代作曲技法上，運用了勛伯格的音色旋律原理，管弦樂部分發(fā)出的音簇音響從本曲的第一小節(jié)起就不斷出現(xiàn)，音簇，這個精密的設(shè)計也體現(xiàn)在作品里，這也應(yīng)和了日本傳統(tǒng)美學(xué)的思想，曲子中的不協(xié)和音響是受到了梅西安音樂的影響，在音色發(fā)生大的變幻時也是有固定的音高的，伴隨著雜音，從而形成了所為的“音流”現(xiàn)象，這是受到了西方傳統(tǒng)美學(xué)嚴(yán)格組織的影響。

四、結(jié)語

音樂的結(jié)構(gòu)框架是西方音樂所重視的，是抽象、復(fù)雜的，而日本音樂則是主張音樂本身的要素，是具體的、鮮活的。而武滿徹認(rèn)為在他們兩者之間是不存在具體界限的，是可以相互融合的，其實他是反對強制性的把東西方對立起來，堅定的認(rèn)為兩者之間是不矛盾的，并且也可以很巧妙的相互融合在一起。武滿徹通過自己的音樂已經(jīng)讓我們看到了文化存在深層交融的可能性，也許這就是武滿徹音樂真正的意義。

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