沈毅玲

摘要 臺灣現(xiàn)代布袋戲在承繼傳統(tǒng)的同時不斷創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)形式以時代感，進行商業(yè)化的嘗試，形成成熟的布袋戲產(chǎn)業(yè)。本研究分析了臺灣傳統(tǒng)布袋戲轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，并以“霹靂布袋戲”為個案透視臺灣現(xiàn)代布袋戲產(chǎn)業(yè)如何應(yīng)對消費者需求，為傳統(tǒng)表演藝術(shù)加值，實現(xiàn)從傳統(tǒng)表演藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，以期為我國傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型提供經(jīng)驗與教訓(xùn)。關(guān)鍵詞表演藝術(shù)；臺灣布袋戲；文化創(chuàng)意；霹靂布袋戲

中圖分類號G24 文獻標(biāo)識碼A

傳統(tǒng)表演藝術(shù)在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代是民眾重要且有限的休閑娛樂方式，民眾對表演藝術(shù)的消費交織著教育、娛樂、交際以及宗教的需求。時至今日，傳統(tǒng)表演藝術(shù)在經(jīng)歷社會結(jié)構(gòu)變遷、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、主流價值觀轉(zhuǎn)變、多元文化沖擊后.日漸式微，不得不依賴多種力量的“救助”艱難為生。

反思傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)中的意義，我們不當(dāng)只將其視為即將凋零的、過氣的傳統(tǒng)文化形態(tài)，而應(yīng)視其為厚重民族文化之根本。因此發(fā)掘傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化構(gòu)建中的社會價值與經(jīng)濟價值就尤顯重要。文化創(chuàng)意視角的介入讓傳統(tǒng)文化實現(xiàn)“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”找到一個“水到渠成”的機遇。

一、臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)基本狀況

布袋戲亦稱掌中戲，是用單手操縱人形戲偶進行表演的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，曾在我國大陸閩南地區(qū)極為盛行。明末清初，閩南布袋戲隨移墾民眾傳人臺灣島，結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g信仰，成為當(dāng)?shù)刂匾氖裎幕?。歷經(jīng)多年發(fā)展，現(xiàn)代臺灣布袋戲展示出多元的樣態(tài)，擁有數(shù)量可觀的布袋戲迷，形成特點鮮明的布袋戲產(chǎn)業(yè)。目前，臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)鏈大致呈現(xiàn)以下結(jié)構(gòu)。（圖1）

目前臺灣傳統(tǒng)布袋戲演出無論演出數(shù)量還是盈利，在布袋戲市場中均占較小份額。傳統(tǒng)表演受制于傳播范圍，同時也受到創(chuàng)新成本高，收益低等限制，形成產(chǎn)業(yè)化的難度很大。而在“創(chuàng)新”旗號下的現(xiàn)代布袋戲產(chǎn)業(yè)則以其經(jīng)濟實力和創(chuàng)意的號召力，打通上下游產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)，實現(xiàn)規(guī)?；皠≈谱鳌⒅苓叜a(chǎn)品持續(xù)開發(fā)及售賣市場不斷拓展的良性發(fā)展。原本為傳統(tǒng)布袋戲演出服務(wù)的編劇、戲偶制作、布景等，也已成為現(xiàn)代布袋戲產(chǎn)業(yè)鏈條的有機組成。

目前臺灣市場所售布袋戲劇集主要有霹靂國際多媒體有限公司（以下簡稱“霹靂”）的“霹靂布袋戲”、大天宇影視傳播有限公司的“天宇布袋戲”（現(xiàn)“大天宇”已解體為“天宇”及“新世紀(jì)”兩家公司）、天地多媒體國際有限公司的“金光布袋戲”以及沈明正的“好彩頭古書布袋戲”等。除沈明正的古書題材布袋戲外，其他布袋戲大多以超現(xiàn)實表現(xiàn)形式為主，將武俠題材與科幻、高科技手段結(jié)合在一起。其中“霹靂布袋戲”在當(dāng)代臺灣社會有極高的號召力，幾成臺灣布袋戲的代名詞，影劇租售市場亦以其為主流。

此外，2000年前后出現(xiàn)的“阿忠布袋戲”以“娛樂至死”的精神通過與臺灣電視娛樂節(jié)目結(jié)合頗受觀眾歡迎，成為電視布袋戲的一種新形式。但是由于團隊勢單力薄，創(chuàng)新后繼無力，只能“曇花一現(xiàn)”。

二、臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)環(huán)境分析

文化帶上商業(yè)特質(zhì)進入消費領(lǐng)域，并以現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的方式運營，是現(xiàn)代文化消費的“都會性”使然?！岸紩币辉~提示了消費環(huán)境的變化，傳統(tǒng)文化以“產(chǎn)業(yè)”示人，并非一廂情愿，而是順應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展之勢而為之。臺灣當(dāng)前的消費環(huán)境決定了臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)所應(yīng)做出的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。

（一）經(jīng)濟壓力下的文化政策轉(zhuǎn)型

臺灣對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重視始于20世紀(jì)末。由于亞洲經(jīng)濟危機，臺灣“亞洲四小龍”的地位受到動搖。臺灣此前倚重的非創(chuàng)意性代工生產(chǎn)模式給臺灣社會經(jīng)濟帶來壓力，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變已是應(yīng)對經(jīng)濟危機的不二之選，加之全球新經(jīng)濟已轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣?chuàng)新為主旨知識經(jīng)濟形態(tài)，因此臺灣當(dāng)局提出發(fā)展“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。在“挑戰(zhàn)二○○八”發(fā)展重點計劃中臺灣當(dāng)局首次將“文化軟體”視為重要產(chǎn)業(yè)。臺灣傳統(tǒng)文化的獨特性逐漸被重視，布袋戲產(chǎn)業(yè)迎來了春天。

2006年臺灣“行政院新聞局”舉辦“Show臺灣！尋找臺灣意象系列活動”，布袋戲成為民眾心目中最能代表臺灣的文化符號。盡管傳統(tǒng)文化成為“符號”，年輕受眾對其文化內(nèi)涵可能不甚了解，但不可否認(rèn)，當(dāng)符號內(nèi)化為文化記憶的時候，也是打開了傳統(tǒng)文化發(fā)展的一扇“窗”。這些文化政策和文化活動讓臺灣布袋戲鋪展到更廣闊的層面上，推動布袋戲文化也成為塑造臺灣文化個性的重要標(biāo)識之一。

事實上，霹靂布袋戲近年來所獲獎項也能管窺臺灣當(dāng)局意圖激發(fā)傳統(tǒng)文化增值能力的傾向性：2005年《霹靂九皇座》劇集獲臺灣金鐘獎最佳導(dǎo)演獎，而后，霹靂連續(xù)獲得多項文創(chuàng)精品獎項。臺灣當(dāng)局將霹靂標(biāo)樹為“臺灣文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)中最具代表性的指標(biāo)企業(yè)”的意圖顯而易見。

（二）民間保護氛圍營造

布袋戲之于臺灣傳統(tǒng)文化，特別是對臺灣庶民文化而言具有重要意義。傳統(tǒng)布袋戲與臺灣的民間信仰有密切聯(lián)系，貫穿于民眾日常生活與重要節(jié)慶中，不僅是普通民眾休閑娛樂方式，也是民眾接受習(xí)俗教育、表達對神靈敬畏之心的重要形式。

從20世紀(jì)70年代開始，臺灣社會的“本土化”嘗試讓民眾對傳統(tǒng)本土藝術(shù)的價值有了新的認(rèn)知。越來越多的學(xué)者和普通民眾參與到本土藝術(shù)的保護活動當(dāng)中。如財團法人西田社布袋戲基金會便是以“布袋戲傳承”為號召的組織?！拔魈锷纭背闪⒂?985年，是由臺灣學(xué)者自發(fā)成立的第一個關(guān)懷布袋戲的民間團體，不僅進行演出推廣、從事戲曲研習(xí)、劇團輔導(dǎo)等活動，也利用自身的優(yōu)勢收集整理了布袋戲的歷史資料，進行戲曲的學(xué)術(shù)研究、出版刊物，從學(xué)術(shù)的角度承揚布袋戲傳統(tǒng)。基金會參與民間文化保護與發(fā)展是臺灣傳承傳統(tǒng)文化、發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)的特色，“中華民俗藝術(shù)基金會”、“中華文化藝術(shù)基金會”等財團法人也在積極保護與推動民間藝術(shù)的發(fā)展。

而臺灣“云林國際偶戲節(jié)”、“高雄國際偶戲節(jié)”等民間藝術(shù)交流平臺更是提升了臺灣民眾對鄉(xiāng)土文化的自豪感。

臺灣民間社會對傳統(tǒng)藝術(shù)保護的推動也為臺灣布袋戲營造了一個寬松自在的發(fā)展空間。

（三）娛樂消費理念的變化

在娛樂多元化的當(dāng)代環(huán)境下，任何一種文化形態(tài)能否獲得生存的動力與能力，很大程度取決于對這種文化形態(tài)進行消費的消費者的認(rèn)同與選擇。

目前文化創(chuàng)意產(chǎn)品的消費者主要是出生在資訊時代的群體，即所謂“e世代”。他們一出生就接觸新興的傳播工具，電視以及后來的互聯(lián)網(wǎng)、即時通訊終端等改變了他們對時間和空間的認(rèn)知，資訊的便捷化與多樣化使得他們對信息的比較、挑選能力也比以往任何一個時代的人更強。在長期的視訊環(huán)境中，影像思考方式逐漸占領(lǐng)主流，快速生活節(jié)奏中形成的“速食文化”也成為這個時代碎片化邏輯的“供養(yǎng)者”。因此“效率優(yōu)先”“價值意識”往往成為他們衡量資訊價值的首要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)表演藝術(shù)要贏得他們的“芳心”必然要去掉繁文縟節(jié)。

對臺灣e世代而言，“個性”是他們塑造自我形象的首要標(biāo)準(zhǔn)，“差異化”理念深刻影響了他們的消費觀念。產(chǎn)品成為自我“與眾不同”的“裝備”，是有個性化生活的需要，而非延續(xù)生命特征的生存需要。因此產(chǎn)品的“性格”的凸顯成為與同類產(chǎn)品競爭的必要手段。個性化消費也要求商家的營銷策略需要標(biāo)示產(chǎn)品的個性特征。

可以說現(xiàn)代文化消費是民眾塑造個性的消費，民眾購買的并非娛樂的方式與場所，而是消費產(chǎn)品所附屬的個人情感、個性確認(rèn)、族群歸屬等的品味認(rèn)知。

三、“霹靂”為代表的現(xiàn)代布袋戲產(chǎn)業(yè)

基于前述產(chǎn)業(yè)環(huán)境分析，對當(dāng)前臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，政治與文化環(huán)境均處于利好狀態(tài)，核心的影響因素是越來越具選擇自主性的消費者所構(gòu)成的市場。臺灣霹靂布袋戲順應(yīng)社會變遷，將文化創(chuàng)意理念融入傳統(tǒng)布袋戲表演，使之成為臺灣目前為數(shù)不多能實現(xiàn)盈利的傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之一，它不僅濃縮了臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)的特征，更是臺灣傳統(tǒng)文化資源產(chǎn)業(yè)化的“范例”。本研究以“霹靂”為例透視臺灣現(xiàn)代布袋戲產(chǎn)業(yè)如何圍繞“消費者”這個核心來營建產(chǎn)業(yè)鏈。

（一）產(chǎn)品內(nèi)容創(chuàng)新

“霹靂布袋戲”雖脫胎于臺灣傳統(tǒng)布袋戲表演，但卻是以內(nèi)容生產(chǎn)為核心的現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)品內(nèi)容的創(chuàng)意是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心部分，也是傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代文創(chuàng)企業(yè)特色所在。

1.凸顯現(xiàn)代感官元素。中國傳統(tǒng)戲劇在表現(xiàn)方式上講究程式化與抽象化，傳統(tǒng)木偶戲表演也同樣遵循這樣的表演原則。臺灣布袋戲從20世紀(jì)60年代初期登上電視屏幕之后，就開始脫離木偶舞臺演出的方式，嘗試吸收電視節(jié)目制作“鏡頭”的概念，用剪輯技巧來凸顯故事。

經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展，如今霹靂布袋戲不僅承繼了這樣的制作理念，且以超現(xiàn)實的表現(xiàn)方式直接作用于受眾視聽。霹靂布袋戲很重視武打場面效果，使用3D動畫技術(shù)進行修飾，增強具有沖擊力的聲光影音效果。為了更貼近現(xiàn)代審美，霹靂布袋戲參照時尚武俠劇修改戲偶造型，不但服裝有了流行的元素，戲偶臉譜也不再是傳統(tǒng)戲劇臉譜，而是具有現(xiàn)代美感的人物妝容。為了讓現(xiàn)代元素更為突出，霹靂布袋戲棄用傳統(tǒng)樂器配樂，吸收節(jié)奏較快的、張力較大的現(xiàn)代流行音樂，依劇本場景設(shè)計樂曲，并為重要角色打造專屬的個人配樂，以此強化角色印象。

諸多調(diào)動感官的現(xiàn)代元素加入，縮短了現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的距離。通過技術(shù)的代入營造出具有時代感的觀賞環(huán)境。

2.劇情的多元生發(fā)性。霹靂布袋戲在情節(jié)設(shè)置上繼承了傳統(tǒng)劍俠戲的武俠劇情發(fā)展模式，也保留重視詩詞文采和對白搞笑詼諧的特征，并加入了不少具有科幻、神魔色彩的劇情，極度生發(fā)了戲偶展示的可能性。不僅“異次元空間”成為霹靂故事發(fā)生的境地，外星人、生化人、吸血鬼等也隨時可能出入于劇情之中，而模仿現(xiàn)代武器、生活器具的道具也在劇中頻現(xiàn)。為了讓角色存在的時空更具合理性，霹靂系列劇對時空背景的交代進行模糊化處理，突破確切時空的限制。

編劇還注重將現(xiàn)實社會的現(xiàn)象加入劇中以貼近觀眾的接受心理，叛逆、暴力等元素不時出現(xiàn)，以營造出峰回路轉(zhuǎn)的劇情。臺灣領(lǐng)導(dǎo)人馬英九也曾稱贊：霹靂布袋戲在角色的設(shè)計上，的確讓外界常常聯(lián)想到許多政治人物和政治生態(tài)，也說明戲劇可以反映社會百態(tài)和人生。選擇對政治的解構(gòu)，是霹靂對現(xiàn)代生活做出的積極反應(yīng)。

3.人物塑造。人物塑造方面，霹靂布袋戲的角色改變傳統(tǒng)布袋戲中的善惡二元對立，扁平的人物性格豐滿起來，復(fù)雜的人物性格與新鮮的劇情引發(fā)了戲迷們猜測劇情發(fā)展的樂趣。而撲朔迷離的線索與劇情沖突更加強化電視布袋戲節(jié)奏的緊密感，進而不斷刺激受眾的收看欲望。

霹靂布袋戲的人物設(shè)計注重對時興的漫畫、小說、游戲等流行文化文本的借鑒。《灌籃高手》《白發(fā)魔女傳》等都成為布袋戲人物角色的參照。從目標(biāo)受眾群體中所流行的文本中吸收養(yǎng)分，進而生產(chǎn)受眾所喜愛的角色與情節(jié)。這也是快速吸引觀眾注意力的便捷手法。

臺灣傳統(tǒng)布袋戲經(jīng)過長時間的商業(yè)化演變，在劇本的創(chuàng)新上獲得長足的進展，而霹靂布袋戲更是成了臺灣電視布袋戲的“集大成者”，形成了具有現(xiàn)代性特征的內(nèi)容生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)模式。霹靂布袋戲的受眾定位是年輕的大中專學(xué)生群體，豐富想象力、現(xiàn)代審美及初入社會的人性認(rèn)知形成了霹靂布袋戲劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)。與目標(biāo)受眾需求投契成為霹靂布袋戲內(nèi)容創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)。

（二）營銷策略

1.影視平臺擴大影響力。霹靂布袋戲之所以能夠在臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)界一支獨大，除了品牌樹立時間早外，與它擁有自己的電視頻道有很大的關(guān)系。上世紀(jì)90年代初臺灣有線電視合法化，為霹靂集團的發(fā)展提供了絕佳的機會，1995年“霹靂衛(wèi)星電視臺”借勢成立。霹靂在該頻道播出以前制作的布袋戲節(jié)目，實現(xiàn)二次獲利。該頻道以“臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)”為旗號，是臺灣唯一專業(yè)播出布袋戲的電視頻道，在為霹靂布袋戲贏得經(jīng)濟利益的同時，也贏得“發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)”的美譽，為品牌形象加分。目前霹靂電視臺的節(jié)目“在全省系統(tǒng)普及率高達99%，收視人口達350萬戶”。

其他從事布袋戲影劇制作的企業(yè)多依托租售劇集以及同電視臺合作的方式生存，往往需要向電視臺的利益作出妥協(xié)，頻道時間、播出內(nèi)容上并不自由。天地國際多媒體出品的“金光布袋戲”2013年8月份在公視播出時被安排在早間6：30-7：30的冷門時段，這與大霹靂選擇每周周五黃金時段推出新劇確有天壤之別。

而適時推出電影作品提升影響力，更是霹靂布袋戲的大膽舉措。20世紀(jì)末，霹靂投入巨資拍攝3D電影《圣石傳說》，在臺灣地區(qū)獲得票房超越同年美國動畫電影《玩具總動員2》，刮起了一陣“布袋戲熱”，同時帶動了布袋戲周邊產(chǎn)品的銷售。

2.與媒體互動成為“新聞事件”的中心元素。文化符號的營造不僅是內(nèi)容生產(chǎn)自身的意涵塑造，也需要借助其他文化傳播媒介來實現(xiàn)。與新聞媒體的互動，使自己成為“新聞事件”的主角也是霹靂布袋戲在進行自我營銷時積極使用的手段。而新聞媒介自身所帶的公信力對民眾所產(chǎn)生的說服力恰是霹靂所倚重的。

在臺灣無論藍、綠陣營的政治人物在表達其“主張”時都喜歡與布袋戲拉上“關(guān)系”，以塑造“親民”形象。在2008年臺灣“總統(tǒng)大選”前夕，馬英九也親自操縱霹靂戲偶“素還真”（圖3），借以表達自己的“政治理念”，同時借用霹靂招牌人物黃文擇為其站臺（圖2）；而王金平將自己扮成霹靂布袋戲人物“一頁書”，并多次稱馬英九是霹靂布袋戲中的重要角色“素還真”。

與“政治”結(jié)合能迅速成為焦點，通過“意見領(lǐng)袖”的個人名氣為布袋戲聚攏更高人氣。而臺灣政治積極尋找與霹靂布袋戲的“合作”，看重的是霹靂布袋戲深厚的民眾基礎(chǔ)。

2000年霹靂與臺灣誠泰銀行合作推出霹靂戲偶“苦海女神龍”的信用卡，為配合營銷，于當(dāng)年3月8日婦女節(jié)進行票選“2000女性——現(xiàn)代十大女神龍”的活動，并通過媒體宣傳，意圖讓布袋戲文化與現(xiàn)代生活理念對接，以吸引民眾關(guān)注。

霹靂不僅接受“政治”與“資本”的“示好”，也會主動“制造事件”吸引民眾目光。霹靂與國際流行雜志People合辦的“布袋戲與政治人物配對”的票選活動，與《中國時報》合辦的征文比賽，都在媒體上轟動一時。

霹靂的“事件營銷”切合了傳播學(xué)的“議程設(shè)置”，通過一次次事件“制造”讓自己成為話題中心，用現(xiàn)代傳播策略推廣自己，將“霹靂文化”植入民眾日常生活，省下大筆廣告費用。

3.多元化經(jīng)營構(gòu)建產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)。截至2012年5月發(fā)行的《霹靂戰(zhàn)元史之動機風(fēng)云》，霹靂布袋戲已發(fā)行劇逾1500集。從錄影帶租售到經(jīng)營電視布袋戲播出渠道，內(nèi)容生產(chǎn)已經(jīng)為霹靂集團帶來不菲的經(jīng)濟收入，約占總產(chǎn)值50%。集團的其他收益主要來自衛(wèi)星頻道的節(jié)目費及廣告費、周邊商品的開發(fā)與肖像授權(quán)，以及海外影片授權(quán)等。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的創(chuàng)作活動已經(jīng)成為在資本社會中轉(zhuǎn)型為大眾消費文化的消費對象。從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的視角來看，影視節(jié)目生產(chǎn)與銷售僅是產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，完善的產(chǎn)業(yè)鏈與積極的企業(yè)形象拓展會來更大的收益。

除了與虎尾戲偶的戲偶雕刻及戲服制作商合作外，霹靂積極拓寬劇集產(chǎn)品的輔助生產(chǎn)與銷售，將劇集音樂制作、劇集代理、衛(wèi)星電視廣告代理等業(yè)務(wù)外包給有資質(zhì)的企業(yè)，進一步提高生產(chǎn)效率，節(jié)約生產(chǎn)成本。1998年霹靂與城邦出版集團合作，成立霹靂新潮社為霹靂相關(guān)平面產(chǎn)品出版提供服務(wù)。1999年因拓展國際市場及電影事業(yè)發(fā)展，霹靂還設(shè)立“巨邦國際行銷公司”以積極推廣霹靂戲偶的肖像授權(quán)業(yè)務(wù)及周邊產(chǎn)品的研發(fā)。一條龍的生產(chǎn)線概念與多元化企業(yè)經(jīng)營，縮短了從投入到產(chǎn)出的過程，同時借用其他品牌提升霹靂公司的形象，突出品牌新價值。

4.新媒介渠道開拓嘗試。新媒介對受眾市場瓜分已經(jīng)是傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)化進程中不得不正視的問題。臺灣布袋戲產(chǎn)業(yè)的成功在于它對時興媒介的及時把握和利用，從錄音帶、廣播布袋戲、電視布袋戲、電影布袋，無不體現(xiàn)出臺灣布袋戲?qū)鞑ゼ夹g(shù)的好奇心與掌控力。

20世紀(jì)90年代臺灣各大專院校的布袋戲迷自設(shè)200多個BBS，用以討論布袋戲劇情，霹靂成為臺灣地區(qū)網(wǎng)絡(luò)熱詞。霹靂做出應(yīng)對迅速建設(shè)官方網(wǎng)站用以公布資訊與迷群維護，并在國際化的平臺FACEBOOK上建了多個空間供粉絲交流討論。網(wǎng)絡(luò)交流的順暢，不僅給布袋戲迷提供了討論和接受信息的渠道，更重要地是賦予了布袋戲“年輕化”的品格。

目前手機、PAD等移動終端已經(jīng)滲透到年輕人的工作、生活中，微電影一類的新網(wǎng)絡(luò)信息推送模式也成為年輕人打發(fā)閑暇時間的首選。2013年霹靂與“臺灣大哥大”合作進入手機與平板電腦用戶市場。臺灣大哥大即時通訊軟件“M+”推出免費的“霹靂經(jīng)典角色包”嘗試用霹靂布袋戲的經(jīng)典角色表達現(xiàn)代人的情緒。（圖4）

圖4為動態(tài)圖，附有原音重現(xiàn)“石破天驚混云掌！，，素還真輕易不出招，“發(fā)招”表明其已忍無可忍。圖5葉小釵為霹靂布袋戲中的硬漢角色，用他的奔潰萌圖表達內(nèi)心的絕望，產(chǎn)生極大反差。該系列APP組合將現(xiàn)代年輕人網(wǎng)絡(luò)生活一并打包，不僅有即時聊天表情包，也有霹靂布袋戲劇集的各種資訊。通過APP戲迷可以隨時查看YOUTUBE或PILIWIKI，查看相關(guān)視頻及咨詢。另外還有“霹靂布袋戲行動資訊站”，整合了霹靂布袋戲官方影音及官網(wǎng)資訊。（圖6）

“創(chuàng)造性產(chǎn)品的價值取決于對該產(chǎn)品有著共同興趣的人們相互交流的容易程度”，特別是對“不太流行的創(chuàng)造性產(chǎn)品”而言更是如此。霹靂與新媒介的融合嘗試不僅是為霹靂粉絲拓展更方便的交流平臺，更重要的是為他們提供交流的素材和“語言”。這樣的舉措也有利于吸引同一平臺中活躍的“非霹靂粉絲”的注意。

5.培育年輕受眾市場。據(jù)霹靂集團調(diào)查顯不，65%的粉絲在20-25歲。借力“粉絲”維護是霹靂維護目標(biāo)市場的重要舉措。

霹靂布袋戲及時把風(fēng)格化的表演方式包裝成多元化的文化商品，把傳統(tǒng)表演藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)代消費文化，借此培育了霹靂“迷”群。1994年大霹靂集團正式成立“霹靂會”，出版會員專屬月刊，至今會員已有5萬多人。校園中的霹靂社團不計其數(shù)。霹靂布袋戲“粉絲”以劇中角色之名成立后援會，分區(qū)舉辦參訪、外拍、扮裝、小型公演等活動。這些互動不僅密切了粉絲之間的聯(lián)系，也進一步明確了粉絲與霹靂之間的關(guān)聯(lián)。

“粉絲”有別于傳統(tǒng)戲劇“票友”，它表征的是從傳統(tǒng)的民俗文化到現(xiàn)代大眾文化的走向。霹靂布袋戲已經(jīng)將傳統(tǒng)的表演藝術(shù)成功地包裝成流行的文化商品，并激發(fā)了部分消費者的非理性，使其對劇集和角色形象形成狂熱的追捧，已非傳統(tǒng)藝術(shù)的“玩票”心態(tài)，休閑娛樂的對象已然在包裝中成為商業(yè)符號，并成功點燃消費者內(nèi)心的狂熱。培育與傳統(tǒng)戲迷特質(zhì)相異的新一代戲迷，也正是出于新消費習(xí)慣與新消費能力的考量。

霹靂公司開發(fā)周邊產(chǎn)品開發(fā)時，無論產(chǎn)品的種類還是創(chuàng)意均力圖年輕化，努力貼近年輕學(xué)生群體的生活與消費習(xí)慣。在進行文化商品消費時，令年輕人所狂熱的已非純粹的傳統(tǒng)藝術(shù)之美，而是時尚與能量（威力）交雜的符號。

四、結(jié)語

近年來，隨著海峽兩岸交流多元化，民間文化交流增多，布袋戲等兩岸同源文化更是受到多方重視，成為增強兩岸民眾感情依賴的重要紐帶。祖國大陸廣闊的文化市場空間極大刺激臺灣地區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)品生產(chǎn)的動力，也給臺灣布袋戲提供了更大的機遇，霹靂布袋戲已經(jīng)使用普通話配音打人大陸市場，獲得了初步的成效。

可以說臺灣現(xiàn)代布袋戲之所以能夠讓臺灣民眾著迷，正因他們所走的路線是在保留傳統(tǒng)基本元素的基礎(chǔ)上，盡量讓布袋戲具有“都會性”，走上“國際化”路線，這與消費者的心理期求是一致的。布袋戲在臺灣發(fā)展迄今所演化出來的表達形態(tài)同傳統(tǒng)布袋戲相比，已經(jīng)逐漸脫離原有追求社交性、藝術(shù)性、教育性和文學(xué)性交融的軌道，并在文化商品的演進之路上努力邁進。