摘要：現(xiàn)代意義上的圖像學(xué)起源于德國(guó)學(xué)者阿比·瓦爾堡，該學(xué)者主張將美術(shù)作品放置在更加寬泛的歷史文化背景之中，繼而還原并解讀原創(chuàng)者真實(shí)的創(chuàng)作意圖及創(chuàng)作背景。隨后阿比·瓦爾堡的學(xué)生對(duì)現(xiàn)代圖像學(xué)方法做出了進(jìn)一步的系統(tǒng)闡述，從而作為一種美術(shù)史研究方法而流傳于西方藝術(shù)界。自從二十世紀(jì)八十年代圖像學(xué)方法引入我國(guó)之后，盡管有力地推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史研究工作的發(fā)展，但是不可否認(rèn)的是在其本土化應(yīng)用過(guò)程中仍然存在著諸多的問(wèn)題，扼殺了圖像學(xué)的生命活力。為此，本文將著重就圖像學(xué)及其在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用問(wèn)題展開(kāi)探討，以為相關(guān)研究工作持續(xù)改進(jìn)提供幫助。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);中國(guó)美術(shù)史;研究方法;本土化;反思意識(shí)

前言：圖像學(xué)在引入中國(guó)之后美術(shù)界諸多學(xué)者對(duì)其展開(kāi)了本土化研究與應(yīng)用，但是受制于東西方文化背景以及思維方式的差異，在其實(shí)踐應(yīng)用過(guò)程中不可避免的存在著一系列問(wèn)題。而相關(guān)問(wèn)題的客觀存在，又會(huì)反過(guò)來(lái)制約我國(guó)美術(shù)史研究工作的前行與發(fā)展?；诖?，首先分析了圖像學(xué)的誕生及發(fā)展歷程，隨后則是重點(diǎn)分析了其在中國(guó)美術(shù)史應(yīng)用研究過(guò)程中存在的缺乏圖像學(xué)適用性的反思、忽視事件性作品的圖像學(xué)研究等問(wèn)題及其具體表現(xiàn)，以豐富當(dāng)前既有研究體系內(nèi)容，為中國(guó)美術(shù)史研究工作進(jìn)一步發(fā)展略見(jiàn)綿薄之力。

一、圖像學(xué)概述

圖像學(xué)在于典籍文本之中最早可追溯到1593年理帕與羅馬出版的《圖像學(xué)》一書(shū)，有鑒于書(shū)中并沒(méi)有圖像的存儲(chǔ)，甚至連一幅插圖都不可見(jiàn)，因而不被美術(shù)界專家學(xué)者所認(rèn)可?，F(xiàn)代意義上的圖像學(xué)起源于德國(guó)學(xué)者阿比·瓦爾堡及其學(xué)生潘諾夫斯基。而圖像學(xué)方法存在的價(jià)值在于發(fā)現(xiàn)并解釋美術(shù)作品中各種藝術(shù)圖像背后所蘊(yùn)含的深刻象征意義，繼而揭示不同時(shí)期、不同文化體系下圖像或直接體現(xiàn)，或間接暗示出來(lái)的學(xué)術(shù)思想觀念[1]。到了19世紀(jì)下半葉，法國(guó)學(xué)者E.帕諾夫斯基最終完善了圖像學(xué)，并將其與圖像志分析相區(qū)分，從而單獨(dú)形成了一個(gè)研究方法——圖像學(xué)方法。意在探尋美純形式、形象、母題、情節(jié)美術(shù)作品更加本質(zhì)的內(nèi)容。其所具有的應(yīng)用價(jià)值體現(xiàn)在了揭示美術(shù)作品的本質(zhì)、考察西方美術(shù)史發(fā)展過(guò)程中古典傳統(tǒng)、母題的延續(xù)及演化上[2]。步入現(xiàn)代社會(huì)后，由于圖像學(xué)在發(fā)展過(guò)程中涉及到了形式分析、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和精神分析等內(nèi)容，其已經(jīng)被廣泛應(yīng)用在了其他行業(yè)中，成為一種系統(tǒng)的、現(xiàn)代的研究方法。

二、圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究過(guò)程中本土化應(yīng)用存在的問(wèn)題

（一）缺乏圖像學(xué)適用性的反思

圖像學(xué)作為一種現(xiàn)代化的研究方法，通過(guò)大量的圖像分析，進(jìn)行系統(tǒng)性的圖像志研究不僅能夠提高剛剛結(jié)束美術(shù)史研究工作、功底較淺的初學(xué)者審美鑒賞水平，同時(shí)還能夠?yàn)閷ｉT從事美術(shù)史研究工作的專家學(xué)者提供借鑒參考，具有較高的應(yīng)用價(jià)值。但是，不可否認(rèn)的是，圖像學(xué)適用性并不是無(wú)限寬泛，在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中應(yīng)根據(jù)特定的環(huán)境以及材料支持來(lái)綜合運(yùn)用。反之，則會(huì)針對(duì)不適用圖像學(xué)研究的美術(shù)作品做出誤導(dǎo)性的決斷。例如2010年《藝術(shù)研究》中所刊發(fā)的《圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用》一文中，該作者采用帕氏圖像學(xué)方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作題材的“竹子”加以論述。但是，中國(guó)美術(shù)史之中關(guān)于竹子的作品并不少見(jiàn)，那么該作者是選取了那幅作品作為研究對(duì)象而得出的結(jié)論不得而知。而缺乏明確研究分析的目標(biāo)，對(duì)于竹子所代表的內(nèi)涵及形象所得結(jié)果也就僅僅是其處于不同時(shí)期、不同階段文化特質(zhì)的一種羅列，并沒(méi)有凸顯出圖像學(xué)的應(yīng)用價(jià)值。所以，圖像學(xué)在我國(guó)美術(shù)史研究工作中存在著明顯的缺乏圖像學(xué)適用性反思問(wèn)題。

（二）忽視事件性作品的圖像學(xué)研究

事件性作品意指繪畫(huà)家受邀為某一具體事件進(jìn)行寫(xiě)真創(chuàng)作，繼而形成的美術(shù)作品。相較于其他類型的美術(shù)作品而言，事件性作品具有著濃厚的客觀因素影響色彩，如：美術(shù)作品的創(chuàng)作環(huán)境、贊助人個(gè)人的主觀思想意識(shí)等。然而，西方美術(shù)史研究所針對(duì)的美術(shù)作品絕大多數(shù)都為歐洲中世紀(jì)所著，而在此時(shí)期宗教理念及思想意識(shí)在歐洲十分盛行，宗教性質(zhì)的存在給予了研究者以極大的思維拓展空間，神的意志與宗教色彩成為了事件性作品的主流。我國(guó)的情形卻恰恰相反，盡管同樣存在著宗教，但是其并沒(méi)有在社會(huì)文化中占據(jù)主導(dǎo)位置，因而事件性作品并未引起美術(shù)界的高度關(guān)注。加之美術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的相關(guān)素材被畫(huà)家所廣泛而反復(fù)的挪用，其所具有的指代性特征及象征性內(nèi)涵已經(jīng)被世人所熟知。例如四君子中梅蘭竹菊各自代表的含義無(wú)論是古代還是現(xiàn)代都是人們耳熟能詳?shù)模俦热缒档にN(yùn)藏的富貴祈望更是家喻戶曉。因而對(duì)其解讀十分容易，長(zhǎng)此以往，美術(shù)史研究學(xué)者必然存在著忽視情形。然而，在特定的歷史背景下，同樣的事物所指代的含義則會(huì)截然不同。在我國(guó)漢王朝的墓室壁畫(huà)之中經(jīng)?？梢?jiàn)到大量以竹子為主要表現(xiàn)的美術(shù)作品。如果將竹子所蘊(yùn)含的謙謙君子寓意拿來(lái)進(jìn)行闡釋，顯然與美術(shù)作品深刻內(nèi)涵格格不入。所以，在缺乏史料積累的條件下，我國(guó)美術(shù)史研究者對(duì)于特定事件性作品的解讀必然與實(shí)際情況存在著較大的偏差，繼而影響其他學(xué)者研究。特別是在圖像學(xué)看來(lái)，在沒(méi)有確鑿論據(jù)支持下，任何解釋否可以從事件性作品中排除[3]。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，圖像學(xué)作為一種現(xiàn)代化的美術(shù)史研究方法，對(duì)于解釋美術(shù)作品深刻的精神及社會(huì)內(nèi)涵具有重要的幫助作用。但是，該方法在長(zhǎng)期的本土化應(yīng)用過(guò)程中不可避免的存在著缺乏圖像學(xué)適用性的反思、忽視事件性作品的圖像學(xué)研究問(wèn)題，使得我國(guó)的美術(shù)史研究工作受到了較大程度的影響。因此，針對(duì)上述兩方面問(wèn)題展開(kāi)針對(duì)性分析不僅能夠大幅提高我國(guó)美術(shù)史研究水平，同時(shí)對(duì)于圖像學(xué)的本土化應(yīng)用更是一種有力的推動(dòng)。希望本文此次關(guān)于圖像學(xué)及其在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用問(wèn)題所展開(kāi)的研究能夠引起美術(shù)界專家學(xué)者的高度重視，借以在實(shí)際工作中加以改進(jìn)，推動(dòng)美術(shù)史研究工作有序前行。

【參考文獻(xiàn)】

[1]楊軍.圖像學(xué)及其在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2015，10（07）：131-132.

[2]艾小錚.圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用——以顧愷之的《洛神賦圖》為例[J].大眾文藝，2014，15（19）：117.

[3]劉偉冬.西方藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)概念、內(nèi)涵、譜系及其在中國(guó)學(xué)界的傳播[J].新美術(shù)，2013，11（03）：36-54.

作者簡(jiǎn)介：龍鷹（1977—），男。籍貫：江西省景德鎮(zhèn)市。學(xué)歷：碩士，畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院;現(xiàn)有職稱：講師;研究方向：美術(shù)學(xué);藝術(shù)設(shè)計(jì)。