蔣汐　張三聰

摘 要：以文士為題材的明清瓷繪圖像在視覺元素、裝飾及構(gòu)圖程序方面展現(xiàn)出了極為明顯的程式化特征。該現(xiàn)象的存在不僅為明清社會對于理想化文士形象的想象提供了佐證，而且也說明了這一時(shí)期的造物理念和瓷繪生產(chǎn)模式。

關(guān)鍵詞：明清；瓷繪；文士；程式；圖像

明清時(shí)期，在江西景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的各類陳設(shè)用瓷與官民日用器皿中，以“文士”為題衍伸而來的各色瓷繪圖像頗為常見，既包括了廣為人知的歷史名士故事，也有對普通文士行為活動(dòng)的勾勒刻畫。上述圖像盡管在不同時(shí)期由不同工匠用多種技法繪制于截然不同的器具之上，所描繪的人物和環(huán)境背景亦千差萬別，其繪畫風(fēng)格也因年代、材料、工藝不同而各自相異，但是它們在圖像學(xué)含義、素材以及素材的單元組合上高度相似，顯現(xiàn)出極為明顯的類型化特征。若不參考圖像的名稱、畫面中的代表性物像或附加的詩文，我們很難對這些肖似的人物進(jìn)行迅速區(qū)分，辨別出器具上的文人形象究竟是屬于某歷史名儒還是一位類型化的無名士子。

在藝術(shù)領(lǐng)域，諸如此類在題材、風(fēng)格、圖像學(xué)與實(shí)踐應(yīng)用上通過概括與類型化而獲得的藝術(shù)或設(shè)計(jì)規(guī)范通常被稱為“程式”，其中包括技藝工序、符合一定樣式規(guī)程的形式結(jié)果、思想精神方面的認(rèn)知模式等等。就明清時(shí)期以文士為題的彩繪瓷器而言，圖像的程式化特征表現(xiàn)如下：一些能夠說明該場景所指的標(biāo)志性視覺形式符號，以及根據(jù)畫面和器型所需而采用的可在其中隨機(jī)添減卻又一成不變的裝飾程序和構(gòu)圖模式。

從構(gòu)成這類圖像的視覺詞匯來看，在詮釋這一精英群體的過程中，由于文士的面目模糊難辨，工匠們需要通過有限但能夠象征和反應(yīng)文人性格的特定物件組構(gòu)出類型化的“文士”空間，達(dá)到成功說明人物身份和環(huán)境的目的（如特別類型的室廬、花木、水石、幾榻、器具、衣飾、舟車等）。畫面中各種能夠投射出文人情操和品格意志的物品經(jīng)由工匠的簡化，以特征突出且通俗易懂的視覺語言和充滿暗示性的表現(xiàn)手法，喚出觀者對于文士的聯(lián)想，建構(gòu)出一個(gè)人為擬定并具特殊旨趣的文人理想“物境”：幾乎如出一轍的亭臺齋閣、欄楯假山、松竹芭蕉、琴棋書畫、香爐文玩、閑裝雅服等等。文士真實(shí)的面龐、身體、性格全被消解成這些刻意保存并不斷重復(fù)的有限物件，平庸的場所也因此轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌虮硎鋈宋锷矸莸奈娜丝臻g。

如果說上述視覺符號為我們展示的是兩代瓷繪中能夠說明士人“物境”的類型化的物像道具，那么有關(guān)“文士”姿態(tài)樣貌、行為活動(dòng)、背景場所、友伴隨童、氣度風(fēng)貌等等的程式化描繪則更進(jìn)一步。工匠們因此建構(gòu)了一套完整而規(guī)范的明清文士圖像系統(tǒng)，屬于該圖像志范疇內(nèi)的內(nèi)容場景讓人相當(dāng)熟悉，因?yàn)樗鼈兌际侵袊鴤鹘y(tǒng)“文士”圖像的經(jīng)典“母題”。這些源自文人畫的常見“母題”在數(shù)目與內(nèi)容上雖然有限，但一樣都具備著擴(kuò)充和潤飾的巨大潛力。我們既能從無名文士諸如賦詩飲酒之類的單個(gè)母題中體會到怡然忘世之情，又能欣賞到多類“母題”集中與擴(kuò)展后的綜合性圖像和文人意趣：畫面中的眾文士高賢無論是弄琴品茗，又或是吟詩賞畫，其場所無非是月下、山野、林中、松間、水邊等等的有簡有繁的程式化組合。在這一過程中，所有可以被稱之為“模件”的母題圖案經(jīng)作者的選擇、安排與修飾，以無限可能的構(gòu)圖和畫面形式靈活地適應(yīng)造型迥異且大小有別的展示區(qū)域，形成一個(gè)統(tǒng)一連貫的圖像裝飾程序和構(gòu)圖模式。作為程序運(yùn)用之結(jié)果，鮮明的“母題”和既有的傳統(tǒng)文士圖像模式不僅拼湊出大量程式性的畫面，更重要的是，“多樣化”和“綜合性”的表現(xiàn)手法使得這些非個(gè)性化的文士形象與空間共同建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)“文士”的異常豐富的理想夢境——可交友臥游且氣象萬千的想望世界。

如果我們對兩代瓷繪文士圖像再加以分析，就會發(fā)現(xiàn)，這一藝術(shù)形式中的程式化特征主要源自于兩個(gè)方面的影響。首先，由于文人畫在文士題材的視覺現(xiàn)象表現(xiàn)上有最為長久的歷史和相當(dāng)?shù)匚坏脑捳Z權(quán)，瓷繪文士圖像中的程式化現(xiàn)象因而與文人畫有著密不可分的關(guān)系。明清瓷繪中的物像符號和裝飾程序同樣存在于傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作中，二者在內(nèi)容、形式以及意趣的表現(xiàn)上還有顯而易見的相似性。其次，瓷器生產(chǎn)的自身特色和時(shí)代因素增強(qiáng)了明清瓷繪的程式化特征。由于制瓷工藝的復(fù)雜性以及人們對其制品的消費(fèi)需求，無論是裝飾第一性還是以實(shí)用為目的的器具生產(chǎn)，古代中國的制瓷必須以復(fù)數(shù)生產(chǎn)的方式確保成品的質(zhì)量和數(shù)量，這種批量生產(chǎn)的要求促成了模件化生產(chǎn)的必然性。至明清兩代，彩繪瓷器產(chǎn)量和消費(fèi)人群呈現(xiàn)出旺盛的擴(kuò)張勢頭，傳統(tǒng)制瓷的批量化與模件化特征得到進(jìn)一步的深化。工匠通過不斷地重復(fù)操作，將具有概括性特征的易繪、易辨的圖像模件快速熟練地描繪于數(shù)量巨大的瓷器之上，從而滿足明清社會的大規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)，個(gè)性化的文士形象描繪在這里毫無意義。另一方面，受器具的大小限制、消費(fèi)者的使用和觀看習(xí)慣影響，人物圖像往往被控制在一定區(qū)域之內(nèi)而尺寸偏小，他們的面目乃至身形的繪制只能是狹窄范圍內(nèi)的寥寥幾筆，人物的臉譜化和概括化在這里表現(xiàn)得淋漓盡致?；谝陨显颍凇拔氖俊眻D像的繪制和觀看過程中，我們對這類題材的掌握和認(rèn)知不是通過具體的相貌體態(tài)，而是依靠畫面中那些固定且造型特征極為明顯的視覺線索才能完成，如定型化的衣飾、器具等諸如此類帶有文士烙印的物件元素。這些直白淺顯的形式元素是區(qū)別“文士”主題與其他類型人物題材的重要表現(xiàn)道具。

綜上所述，以“模件”為出發(fā)點(diǎn)的有關(guān)文士題材的瓷繪圖像討論展現(xiàn)出這樣一種繪制模式和文士群像：首先，繪制者有一整套由可移動(dòng)的“母題”構(gòu)成的圖像總集。他們從中選取單個(gè)或多個(gè)能夠說明所指的標(biāo)志性的常備單元模件，按照可在畫面中隨機(jī)添減卻又一成不變的裝飾程序和構(gòu)圖模式，通過一定的技藝套路以及無限的組合、轉(zhuǎn)換與變化，衍生出無窮盡的畫面形式。在這里，圖像經(jīng)歷了一個(gè)從少到多，從簡單到復(fù)雜的進(jìn)化過程，“一生二，二生三，三生萬物”的造物觀得到了充分的證明和實(shí)踐。其次，從本質(zhì)上說，無論是無名高士還是人人皆知的竹林七賢（被建構(gòu)的角色），其所處空間內(nèi)任何事先安排好的具有標(biāo)志性特征的視覺線索實(shí)際上就是“他們”的特征，這些人物與其各自所在的領(lǐng)域（人為擬構(gòu)的空間）是等同的。畫面中標(biāo)準(zhǔn)的 “文士”姿態(tài)因?yàn)槠洹凹s定俗成”的表現(xiàn)，使得圖像在社會中的權(quán)威性得以確立，并在某種程度上控制了明清觀者對于“文士”的共同認(rèn)知和想象，輕松喚出觀者的人事聯(lián)想和“難以抗拒的抒情性共鳴”。最后，如果以瓷繪與文人畫中的“文士”圖像志為導(dǎo)向，我們只能看到處于想象空間內(nèi)的非真實(shí)的理想化文士，而非一位存在于現(xiàn)實(shí)生活的真正文人。此外，這些理想文士所表現(xiàn)出的“多樣性”與“綜合性”特征一方面證明了圖像志中非個(gè)性化的文士形象并非呆板、單一的所在；另一方面，因?yàn)樵撎卣魇冀K處于程式化的造物方式和社會時(shí)代共性的控制之下，文士圖像的表現(xiàn)依然有限，是這一時(shí)期某種流行的文士圖像表現(xiàn)模式與定型化的理想形態(tài)。

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