摘 要：意境是所有藝術(shù)門類都致力于追求的最高目標(biāo)。而中國畫中的山水畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個永恒話題，有著其他門類所不具有的人文精神，有著特殊的意境之美，更蘊含了作者的審美思想，生活經(jīng)歷及藝術(shù)感悟。山水畫從五代開始，經(jīng)歷了五次巨大轉(zhuǎn)變，而南宋四家的一變打破了百年的全境山水，開啟了“邊角山水”的新時代，這其中，“空”、“留白”所特有的意境之美為它增色不少。而今的國畫市場，卻缺乏這千百年來的氣韻之美，意境之美，不得不引發(fā)我們國人的深思。

關(guān)鍵詞：意境美；山水精神；邊角山水

1 意境的闡述及與意象的關(guān)系

意境，是中國傳統(tǒng)文化中一個永恒的話題。從古至今，文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、書法、舞蹈、建筑無一不追求意境之美。詩歌的對仗用詞，小說的伏筆跌宕，音樂的旋律篇章，戲劇的行頭虛擬，繪畫的筆墨氣息，書法的結(jié)字章法，舞蹈的抒情柔美，建筑的氣勢應(yīng)景，如此種種都各具其獨特的意境之美。在藝術(shù)領(lǐng)域中，任何藝術(shù)種類如不以意境作為其最終追求的目標(biāo)，那必將只是單純的作品。

“意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機統(tǒng)一”（《藝術(shù)概論》鄧福星）。提到意境，必然要談到意象。境與象是相輔相成的關(guān)系，象是客觀事物，境乃是主觀精神，象是境的客觀基礎(chǔ)，境是象的精神升華，境是通過象表現(xiàn)出來的，二者缺一不可。

所有藝術(shù)門類皆有意境，而筆者認(rèn)為在繪畫領(lǐng)域中更是如此。其一，從構(gòu)圖上來說，不同的構(gòu)圖產(chǎn)生不同的畫面效果，給人以不同的心理感受。例如，山水畫中的全構(gòu)圖，讓人感覺畫面充實飽滿，山石懸崖仿佛愈加巍峨陡峭，水流飛瀑仿佛愈加氣勢雄壯，畫家以其大視角、大手筆，描繪大山大水的大氣魄，給人以壯景，當(dāng)前造化如此鬼斧神工而自身卻如此渺小的心靈震撼；而邊角構(gòu)圖卻匠心獨運，未聞奇山異石嶙峋風(fēng)骨，但見孤峰矗立，一隅偏斜，揮毫之間占去畫面半壁江山，云端一行白鷺扶搖直上，低處三兩黃鸝樹枝相鳴，別有一番詩意，給人以空靈清澈之感。其二，從用筆上來說，線條有些剛強，有些柔美，剛者似有千鈞之勢，柔者似持彩練多媚，變化豐富，意蘊萬千。其三，用墨有干濕濃淡的變化，濃墨厚重，淡墨雋逸，濃淡相協(xié)，各有千秋。其四，書畫同源，詩書畫印結(jié)合在一起，彼此相得益彰，如畫龍點睛，精彩紛呈，把觀者帶入一個情景交融的優(yōu)美意境之中。最后一點，也是筆者認(rèn)為最為重要的一點，即人品反映畫品。作者往往將自己的情感通過一定的意象表現(xiàn)出來，或干脆把自己化身為畫中的一人，一山，一草，一樹，一花，一鶴……借物寓意，別有用心?！巴镌?，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”（王微《敘畫》），唯有賦予真情實感的作品，才能讓欣賞者觀后有所思，有所感。私以為藝海滔滔，能引發(fā)觀者共鳴的作品才是好的作品。

那么，如何才能創(chuàng)作出具有意境之美的作品呢？首先，要尋找合適的意象來表達情感。大家耳熟能詳?shù)摹八木印保好?，風(fēng)中傲骨；蘭，平淡幽香；竹，正直堅硬；菊，隱逸優(yōu)雅。難道它們自身確有這些精神嗎？非也，是傳統(tǒng)文人賦予了它們這些精神內(nèi)涵，因為四君子自身的特征及其生長環(huán)境也注定它們承載這些人文精神。其次，更為重要的是通過意象傳達適當(dāng)?shù)囊饩?，賦予意象以生命，借此表達作者內(nèi)心的意志。

2 山水精神及其傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)

自古以來，我們的祖先就對山水有崇拜之情，各類祭祀活動就足以證明對山水的崇敬。歷代皇帝也會對大山大水進行定期祭祀，上行下效，因此奠定了崇敬自然的基礎(chǔ)。而中國的傳統(tǒng)文化也對文人墨客所浸染的山水精神起著決定性的作用。

儒家文化強調(diào)人與山水的關(guān)系：“知者樂山，仁者樂水，知者靜，仁者動”（《論語》）儒家將君子品格的修行與山水精神聯(lián)系在一起，可見其重要性；道家的出世主張與釋然精神，更是推崇山水精神。

3 邊角山水的意境美分析

宋代的山水畫為山水畫發(fā)展歷程中的初級階段，是山水畫的基礎(chǔ)，不似后人變化太多。而五代、宋朝山水畫主要分為南、北兩宗山水，北宗山水構(gòu)圖較滿，山體較高大，雄偉，皴法繁密，而南宗山水，多為低緩的丘陵，構(gòu)圖留有空白，用墨較濕潤。馬遠(yuǎn)為南宋的院體畫家，嚴(yán)格意義上屬于北宗畫派，他領(lǐng)導(dǎo)了南宋的山水畫趨勢，他的貢獻主要有兩方面：第一，他的構(gòu)圖為邊角構(gòu)圖，山體常表現(xiàn)為一部分，留有大量空白；第二，用大斧劈皴來表現(xiàn)山石的質(zhì)感。南宋之前，山水幾乎都是滿構(gòu)圖，南宋的馬遠(yuǎn)在李唐的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出與全境山水大為不同的“邊角山水”，往往選取山體的部分表現(xiàn)，構(gòu)圖時也留有大量空白。馬遠(yuǎn)一改北宋山水風(fēng)貌，大概有兩個原因：其一，北宋的全境山水已有畫家將其發(fā)揮到極致，所以其后的畫家不得不尋找新的方法來突破，來創(chuàng)新，所以馬遠(yuǎn)將其較為滿、全的構(gòu)圖，變?yōu)檫吔巧献鳟?，其余為空白，也就是“邊角山水”。其二，南宋遷都建安，馬遠(yuǎn)身為宮廷畫家，自然也遷至南方，南方的多為矮小的丘陵，地理環(huán)境也是影響其畫風(fēng)的一個因素。

以馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》為例，分析其意境之美。整幅畫面山石雄壯磅礴，樹木蒼勁有力，草叢柔美靈動，人物細(xì)膩生動，正有致廣大的氣勢之美，也具有盡精微的細(xì)膩之美。畫中大量留白不得不讓觀者融入這神秘的意境之中。此畫為何能開啟一個新局面，因其具有了留白觀念，也就是“空”這一概念?？樟瞬拍芙o予觀者想象的空間，增添了許多不確定性，這樣才有變化神秘之感。

中國畫的透視并非科學(xué)下的焦點透視，而是特有的散點透視，是有哲學(xué)性的。而山水畫所包含的透視思想是由北宋郭熙提出的三遠(yuǎn)法：從山底到山頂為高遠(yuǎn)；從山前到山后為深遠(yuǎn)；從近山到遠(yuǎn)山為平遠(yuǎn)。當(dāng)然，這相對于北宋畫派較為實用，山水畫中通常還有近景、中景、遠(yuǎn)景之分，每一層景色都獨具特色。例如，范寬的《溪山行旅圖》，將全景式構(gòu)圖發(fā)揮到極致，山體龐大，輪廓線方直，雨點皴繁密如麻，如鋼似鐵，墨色濃厚，他的畫給人雄偉、氣勢磅礴的意境美，但這樣必會給人壓抑感，甚至透不過氣，所以范寬會在山間留有一條空白，飛瀑直下，總會給人一絲解脫。而馬遠(yuǎn)的畫面仿佛是可以深呼吸的，大量的空白不僅可以使觀者的視覺得到放松，也可給觀者留有遐想的空間，在那蕩漾碧波間，仿佛棲著驚蛟游龍，在那縹緲遠(yuǎn)山中，是否會有仙蹤神跡？

馬遠(yuǎn)的成世之作還有許多，他的畫風(fēng)成為畫院的準(zhǔn)則，追隨者甚多，其子馬麟為成就較高者。

夏圭作為與馬遠(yuǎn)并稱的南宋畫家，也為邊角山水一脈，構(gòu)圖多取一角半邊，用墨比之馬遠(yuǎn)更為蒼勁豪放?！断角暹h(yuǎn)圖》為其代表作。

4 總結(jié)

邊角山水之所以能打破全境山水的局面，引領(lǐng)新一代的山水畫發(fā)展，是因為它留于觀者想象的空間，可使觀者與作者達到情感上的交流。不僅使作者的思想融于畫中，也使觀者的情感融入其中。

想要創(chuàng)造出意境之美，說難不難，說易不易，技法為根，思想為本。

有人問齊白石先生：“如何能畫好畫？”齊白石先生說：“手中的筆永遠(yuǎn)不掉下來?！笨此坪唵蔚幕卮穑瑓s是我們所有致力于研習(xí)書畫之人想要成功的不二法門。

參考文獻：

[1] 彭吉祥.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社.

[2] 王朝聞，鄧福星.中國美術(shù)史[M].北京師范大學(xué)出版社.

作者簡介：喬玉婷（1992—），女，山西師范大學(xué)。