張妍妍

摘 要：“接受美學(xué)”是20世紀(jì)60年代與70年代西方文學(xué)研究中興起的重要學(xué)派，其中姚斯的接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)從接受出發(fā)，本論文主要淺析《泰坦尼克號(hào)》的美學(xué)效應(yīng)，其一，觀眾對(duì)內(nèi)容與形式之美的心理刺激。其二，觀眾對(duì)其悲劇之美的“期望視野”。其三，電影的浪漫與現(xiàn)實(shí)的意境之美。將從幾方面從接受美學(xué)角度淺析《泰坦尼克號(hào)》這部電影的美學(xué)效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；期待視野；悲劇之美；意境之美

什么是接受美學(xué)？接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代與70年代之交在西方文學(xué)研究中興起的重要學(xué)派，在理論上有兩個(gè)主導(dǎo)方向：其一為漢斯·赫伯特·姚斯①倡導(dǎo)的“接受史”（或“效果史”）。其二為沃爾夫?qū)ひ辽獱枹谔岢龅摹白x者反應(yīng)批評(píng)”。前者的接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，側(cè)重研究讀者的接受規(guī)律，強(qiáng)調(diào)讀者的作用。后者研究的是“文本中的讀者”，即作者對(duì)讀者感受的預(yù)估，如何在創(chuàng)作中內(nèi)在地構(gòu)造了文本。[1，2]在電影理論史的溯源中，電影接受美學(xué)比文學(xué)接受美學(xué)產(chǎn)生得更早，并形成了自身獨(dú)特的方法論系統(tǒng)。

被譽(yù)為20世紀(jì)電影藝術(shù)“終結(jié)者”的《泰坦尼克號(hào)》，不管是影片中再現(xiàn)的濃烈的海難氛圍，還是表現(xiàn)的富有傳奇色彩的浪漫愛(ài)情預(yù)言，都給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激，最終衍化為強(qiáng)烈的美感，可以說(shuō)，《泰坦尼克號(hào)》是卡梅隆大師送給全球觀眾的一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，下面從接受美學(xué)的角度分析一下這部影片的美學(xué)效應(yīng)。

1 社會(huì)美中內(nèi)容與形式之美的有機(jī)結(jié)合對(duì)觀眾視覺(jué)欣賞的驅(qū)動(dòng)

從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)電影等文學(xué)作品要從觀眾的心理出發(fā)，抓住觀眾的視覺(jué)喜好，去吸引和激發(fā)觀眾的興趣，形成一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。社會(huì)美是現(xiàn)實(shí)生活中美的存在形式之一，是人自由創(chuàng)造的體現(xiàn)，倡導(dǎo)積極肯定的生活形象。圍繞社會(huì)美的實(shí)質(zhì)，我們需要結(jié)合影片中的人物加以分析。在《泰坦尼克號(hào)》這部影片中，社會(huì)美的一個(gè)方面——形式美，在一開(kāi)始就抓住了觀眾的眼球：船上的男士都是穿著優(yōu)雅、干凈的禮服，女士都穿著墜地長(zhǎng)裙，緊身的胸衣，帶著蝴蝶結(jié)、領(lǐng)帶、帽子等，無(wú)不透露出電影人物氣質(zhì)高雅、身份尊貴等特點(diǎn)，這些20年代歐洲古典服飾，給大眾化休閑服飾流行的20世紀(jì)末的觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的美感。

除了形式上的美感，內(nèi)在特質(zhì)也給觀眾帶來(lái)獨(dú)特的內(nèi)容美。人的美是外在與本質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的，人的珍貴特性在于自由創(chuàng)造，在創(chuàng)造的過(guò)程中體現(xiàn)人的聰明、質(zhì)樸、勇敢、誠(chéng)實(shí)等。影片中的主人公內(nèi)心美好的特質(zhì)為其贏得了觀眾的喜愛(ài)。重視影片中社會(huì)美中形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，是當(dāng)時(shí)乃至今日觀眾的審美要求。

2 愛(ài)情與死亡沖撞之下的悲劇之美與觀眾的“期望視野”的契合

“期待視野”是姚斯提出的核心概念之一，它既指讀者閱讀前由文學(xué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，又指這種先在結(jié)構(gòu)在閱讀中的期待性過(guò)程。由于意識(shí)到接觸不同觀眾期待視野的可能微乎其微，其注意力就集中于“全體觀眾共有的、更為一般的期待視野”上。[3]影片將悲劇之美與觀眾的“期待視野”完美的契合。

一直以來(lái)，死亡與愛(ài)情都是人類(lèi)表現(xiàn)的兩大主題，也是藝術(shù)創(chuàng)作反復(fù)演繹的永恒主題。美學(xué)中對(duì)悲劇這樣表述：“悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高的美?！庇捌?，在生存或是死亡面前，人性的本真得以充分暴露，深沉復(fù)雜的人性?xún)?nèi)涵得以充分顯現(xiàn)，影片的結(jié)尾部分在批判人類(lèi)劣根性的同時(shí)，更表現(xiàn)了人類(lèi)美好的本性及崇高的犧牲精神。從男主角那句經(jīng)典的“You jump，I jump?。闾?，我也跳?。保剿疂M(mǎn)船艙時(shí)依然躺在床上相互依偎著的老夫婦，以及誓死捍衛(wèi)“只許婦女兒童下船逃生”這一道德律令的水手……這些小小的細(xì)節(jié)，觸及了觀眾內(nèi)心最柔軟的部分，令觀眾在為災(zāi)難哀嘆的同時(shí)也看到了人性的魅力。

悲劇能夠給人一種特殊的審美感情，就是在審美愉悅中產(chǎn)生一種痛苦之感，并使心靈受到巨大的震撼。毀滅的生命和不朽的愛(ài)情相互纏繞、融合，引導(dǎo)觀眾在體會(huì)激烈的情感宣泄中再去感受那悲慘的往事，電影融入了激情，不再是單純的災(zāi)難片，讓觀眾獲得其他的描繪‘泰坦尼克號(hào)的電影所不及的藝術(shù)魅力，《泰坦尼克號(hào)》這部影片的結(jié)局是在愛(ài)情和死亡沖撞融合之后的升華。

3 浪漫與寫(xiě)實(shí)主義交融的意境之美

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美情趣發(fā)生了相應(yīng)的變化，思想品位也隨之提高。對(duì)于影視劇，人們已不再滿(mǎn)足于淺層次的娛樂(lè)需求，這就要求影視劇制片人善于觀察世間百態(tài)，在影片制作中滿(mǎn)足人們的深層次需要，讓人們能夠從電影中挖掘現(xiàn)代生活的意義和哲理。

意境是情與景、意與境的統(tǒng)一，是生活、景物與思想、感情相熔鑄的產(chǎn)物。影片《泰坦尼克號(hào)》中處處是寫(xiě)實(shí)主義的影子。然而，“藝術(shù)作品沒(méi)有真假之分，藝術(shù)家首先是一位詩(shī)人”，這位詩(shī)人將浪漫的氣氛與寫(xiě)實(shí)主義相融合。豪華巨輪的“人定勝天”氣魄，美輪美奐的陳設(shè)，恢宏壯麗的氣勢(shì)，船員及乘客的興奮，自信和歡樂(lè)，首先，為影片定下了浪漫主義的基調(diào)。意境中的“境”所指不僅是直接喚起情感的某種具體景色，而是指與這些景物相聯(lián)系的整個(gè)生活。在巨輪上發(fā)生的各種故事，宴會(huì)，派對(duì)，以及一個(gè)浪漫的愛(ài)情故事，這些浪漫色彩濃厚的生活內(nèi)容，更增添了整個(gè)影片的浪漫情調(diào)。影片中泰坦尼克號(hào)船頭，男女主人公張卡雙臂，沐浴著燦爛的晚霞，海風(fēng)輕輕地撩起女主人公的長(zhǎng)發(fā)，那一刻，他們就像一對(duì)比翼齊飛的海鳥(niǎo)，給人以溫馨、浪漫之感，讓人充滿(mǎn)著憧憬，感受到浪漫的愛(ài)情，這一和諧、美麗的畫(huà)面也成為電影史上表現(xiàn)浪漫的經(jīng)典，給人留下很深的印象。

寫(xiě)實(shí)主義與浪漫色彩的交融，使得觀眾真實(shí)地體驗(yàn)到了純真愛(ài)情的美麗，給予觀眾更加觸及靈魂的震撼與感動(dòng)，使得觀眾的能夠強(qiáng)烈的審美愉悅。

4 結(jié)束語(yǔ)

這部影片科學(xué)地定位了觀眾的審美意識(shí)和審美心理，緊緊抓住了觀眾的心理需求，與觀眾內(nèi)心的期待和審美需求相符合，“電影畫(huà)面刺激物中的力的模式與觀眾欣賞知覺(jué)中的力的作用模式達(dá)到了某種契合”，具有相當(dāng)高的審美意義和美學(xué)價(jià)值。正像車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)的那樣“藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活?！彪娪熬褪且婚T(mén)藝術(shù)，它需要制片人員對(duì)生活的深加工，需要現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上豐富的想象。否則，它只能淪為生活的復(fù)制，而脫離藝術(shù)的軌道。導(dǎo)演卡梅隆賦予泰坦尼克號(hào)的意義不僅是起警示作用，從表面上來(lái)說(shuō)它是一個(gè)關(guān)于人類(lèi)不行的寓言、隱喻，深入思考它是一個(gè)與勇氣、愛(ài)情、犧牲有關(guān)的故事。精準(zhǔn)地概括了他這部影片的美之所在，《泰坦尼克號(hào)》就是一個(gè)不朽傳奇。

注釋?zhuān)孩贊h斯·赫伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921～1997），德國(guó)闡釋學(xué)哲學(xué)家和文學(xué)史學(xué)家，接受美學(xué)代表人物。在劉小楓主編的《接受美學(xué)譯文集》中譯為耀斯，有些譯本譯為堯斯，本文中依據(jù)艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》定為姚斯。

②沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser，1926～2007），德國(guó)“讀者反應(yīng)批評(píng)”和“人類(lèi)學(xué)文學(xué)批評(píng)”代表人物，在霍桂恒、李寶彥譯《審美過(guò)程研究——閱讀活動(dòng)：審美過(guò)程研究》中，譯為伊澤爾，另有譯本譯為伊塞爾，今多本參照，按最通用譯法定為伊瑟爾。

參考文獻(xiàn)：

[1] 艾布拉姆斯.文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典[M].吳松江，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：515.

[2] 沃爾夫?qū)ひ辽獱?閱讀活動(dòng)：審美反應(yīng)理論[M].金元浦，周寧，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991：84.

[3] 艾倫，戈梅里.電影史：實(shí)踐與理論[M].李迅，譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2010：95.

[4] 達(dá)德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚，陳梅，譯.上海：上海文藝出版社，1990.