牟茗

摘要：通過對(duì)阿爾班·貝爾格的研究，分析他的作品《鋼琴奏鳴曲》（op.1）。主要從曲式、和聲、旋律、動(dòng)機(jī)等方面分析此作品。此作品是貝爾格跟隨老師阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）學(xué)習(xí)的最后階段完成，也被貝爾格本人稱為是成熟期標(biāo)志性的一部作品。貝爾格早期的創(chuàng)作受到馬勒等作曲家的后浪漫主義思潮的影響，因此，此首作品從某些方面來講，它是一首有調(diào)性的作品。

關(guān)鍵詞：貝爾格 鋼琴奏鳴曲 主題 動(dòng)機(jī) 和聲

阿爾班·貝爾格（Alban Berg）是第二維也納學(xué)派的核心人物之一?！朵撉僮帏Q曲》（op.1）是他早期的作品，也是唯一一首鋼琴獨(dú)奏作品。這首作品是貝爾格跟隨老師阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）學(xué)習(xí)的最后階段完成的，也被貝爾格本人稱為是成熟期標(biāo)志性的一部作品。貝爾格早期的創(chuàng)作受到馬勒等作曲家的后浪漫主義思潮的影響，因此，此首作品從某些方面來講，它是一首有調(diào)性的作品。比如：在樂譜上有很明顯的調(diào)性標(biāo)記，作品最后也結(jié)束在b小調(diào)的主和弦上等。然而，貝爾格創(chuàng)作這首作品的時(shí)候，已經(jīng)跟隨勛伯格學(xué)習(xí)了三年時(shí)間，受老師勛伯格十二音技法的影響，他開始轉(zhuǎn)向運(yùn)用無調(diào)性的、不協(xié)和的手法等。因此，他的這首作品也包含了許多無調(diào)性的因素。那么，我們便不難理解奧地利著名音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎賹?duì)貝爾格作品的評(píng)價(jià)：“從不讓他作品中包含的調(diào)性因素去直接決定創(chuàng)作過程，他又保持了無調(diào)性的特征。”筆者主要從主題動(dòng)機(jī)以及主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的視角來解讀此首作品。

對(duì)貝爾格這首《鋼琴奏鳴曲》主題動(dòng)機(jī)的分析，我們不能僅僅著眼其開始動(dòng)機(jī)，應(yīng)該將主題視為第一個(gè)樂句（1—3小節(jié)）。珍妮·舒邁爾菲爾特 （Janet Schmalfeldt）在《貝爾格鋼琴奏鳴曲op.l通往無調(diào)性之路》（Berg' s Path to Atonality The Piano Sonata，op.1）一文中闡述了這樣的觀點(diǎn)：這部作品的基本動(dòng)機(jī)的界定不應(yīng)僅僅是開始動(dòng)機(jī)，而是開始樂句，原因有四個(gè)：1.有明確的和聲暗示；2.這一樂句的和聲進(jìn)行建立起整首作品的和聲語匯；3.開頭符點(diǎn)節(jié)奏作為節(jié)奏動(dòng)機(jī)滲透在整首作品；4.這一樂句的和聲進(jìn)行預(yù)示了這首鋼琴奏鳴曲將以一種更宏大的曲式意義展開的途徑。

在主題樂句中，這三個(gè)動(dòng)機(jī)因素為以后音樂的發(fā)展起了很重要的鋪墊作用，尤其是增三和弦的運(yùn)用幾乎成了這首作品的一個(gè)重要發(fā)展因素，貫穿整首曲子。另外，主題動(dòng)機(jī)附點(diǎn)節(jié)奏的呈現(xiàn)也為后面音樂的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這三個(gè)動(dòng)機(jī)分別是：

一、動(dòng)機(jī)Ⅰ：四度疊置和弦

動(dòng)機(jī)Ⅰ作為作品的第一個(gè)動(dòng)機(jī)因素，以四度疊置的和弦呈現(xiàn)。先上行純四度進(jìn)行，再增四度。這一和弦的運(yùn)用在勛伯格學(xué)派中比較常見，被稱為：“無調(diào)性三和弦”（純四度+增四度）。這一和弦通過各種轉(zhuǎn)位變型的方式成為了作品的一個(gè)主要的和聲語匯，當(dāng)然，這個(gè)動(dòng)機(jī)中的附點(diǎn)節(jié)奏也是這個(gè)動(dòng)機(jī)的一大特征，為音樂的后續(xù)發(fā)展起到了做了很好的鋪墊。在福特的集合表中，這一動(dòng)機(jī)和弦的集合為[3-5]：（0，1，6）。

對(duì)這一和弦，貝爾格采用了和旋轉(zhuǎn)位、移位等技術(shù)手法，還結(jié)合了傳統(tǒng)作曲技法中喜于運(yùn)用的音程壓縮的手法來推動(dòng)音樂。

總之，這種四度疊置的和弦不僅在勛伯格學(xué)派中運(yùn)用，在近現(xiàn)代很多作曲家的作品中都能見到。由于四度疊置的和弦音響新穎、根音模糊（任何都可以作為低音）、調(diào)是調(diào)性不清，因此，它是近現(xiàn)代和聲語匯對(duì)反傳統(tǒng)思潮的表現(xiàn)形式之一。

二、動(dòng)機(jī)Ⅱ：增三和弦

動(dòng)機(jī)Ⅱ以增三和弦的形式呈現(xiàn)，比其它的動(dòng)機(jī)因素使用的更加頻繁，同時(shí)作為集合[3-12]：（0 4 8）不僅是集合[4-19]和[4-22]的子集，而且還是此首作品對(duì)全音階進(jìn)行因素表述的主要來源。

在隨后音樂的展開部分，增三和弦以各種轉(zhuǎn)位形式頻繁出現(xiàn)，比較有特點(diǎn)的是該和弦通過節(jié)奏壓縮成八分音符的三連音節(jié)奏并反復(fù)出現(xiàn)于作品中。另外，貝爾格也試圖將和弦與半音結(jié)合起來使用，從而調(diào)式調(diào)性變得模糊不清，如第9小節(jié)，半音進(jìn)行為（G-bG-F）和57-58小節(jié)之間等都是增三和弦與半音進(jìn)行的結(jié)合。當(dāng)然，也有許多地方是采用小三度關(guān)系模進(jìn)上行或下行（如：26小節(jié)、131小節(jié)等），在這首作品中，貝爾格還運(yùn)用了一連串的增三和弦和重疊（也可以看成是連續(xù)的大三度進(jìn)行），如：73、74、76小節(jié)等。

增三和弦在傳統(tǒng)功能和聲的作品中也能經(jīng)常見到，但在貝爾格的作品以及一些近現(xiàn)代作品中，增三和弦的使用顯得更為自由，為了打破功能性，強(qiáng)調(diào)的則更是與半音、全音一樣將12個(gè)音等分。增三和弦將十二平均律當(dāng)中的十二個(gè)半音均分成3等分，很多泛調(diào)與無調(diào)性音樂中，增三和弦也經(jīng)常結(jié)合半音、全音一同使用，從而使得調(diào)性功能被完全磨滅掉。

三、動(dòng)機(jī)Ⅲ：半音進(jìn)行

半音進(jìn)行也是貝爾格這首作品的一個(gè)特色，在主題動(dòng)機(jī)中，半音進(jìn)行在低聲部和中間一聲部之間形成小七度的平行關(guān)系，即（低聲部：#C-C-B-#A；上方中間聲部：B-bB-A-#G-G-#F）。

在之后，半音進(jìn)行大致可以分為上行和下行半音進(jìn)行兩種情況，出現(xiàn)也比較頻繁，也形成了音樂發(fā)展的一個(gè)重要因素。其中包含了大三度的平行上行和下行半音階（如：第6小節(jié)為三度上行在，第51、52、53小節(jié)為三度下行）、小七度的平行進(jìn)行、純四度疊置和弦的半音進(jìn)行以及以八度的形式在不同聲部進(jìn)行呼應(yīng)等。但在這首作品中，筆者認(rèn)為貝爾格在處理半音進(jìn)行的時(shí)候還有一個(gè)重要的特點(diǎn)是：以半音關(guān)系來對(duì)短半音進(jìn)行進(jìn)行模進(jìn)；以大三度關(guān)系來對(duì)大三度的平行半音階進(jìn)行模進(jìn)。

在現(xiàn)代音樂作品中，半音和聲技術(shù)的運(yùn)用比較復(fù)雜，種類繁多，流派各異。筆者僅從貝爾格這首《鋼琴奏鳴曲》中半音現(xiàn)象的一些淺顯的見解。半音體系的和聲在勛伯格流派創(chuàng)作中也占有相當(dāng)重要的位置，但每位作曲家對(duì)半音技術(shù)的處理都有所不同，比較繁雜，因此不作為本文重點(diǎn)論述。通過上述分析可以看出，《貝爾格鋼琴奏鳴曲》op.1主部主題中的四度疊置和弦的音響成為全曲的特色音調(diào)，并貫穿樂曲的始終，與其它非調(diào)性音組及調(diào)性音組相互融合，淡化了作品的調(diào)性，成為該作品中重要的自由無調(diào)性手法之一。

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