牟宇宙

【摘要】本文從19世紀初期林風眠在浙江杭州創(chuàng)建的國立藝術學院為研究起始，梳理浙江當代繪畫現(xiàn)代化發(fā)展的形態(tài)，浙江當代繪畫的現(xiàn)狀既是中國現(xiàn)代藝術現(xiàn)代性發(fā)展的組成部分，也是中國當代文化藝術對西方現(xiàn)代藝術觀念影響下的自我反省與回應，研究浙江當代繪畫現(xiàn)代性發(fā)展是一項建設性問題，勾勒出在美術理論與批評框架下的浙江當代繪畫現(xiàn)代性圖景，為藝術工作者提供一種詮釋和啟發(fā)。

【關鍵詞】浙江；當代繪畫；現(xiàn)狀；現(xiàn)代性

20世紀中國的繪畫在經(jīng)歷了幾次歷史性的變革后，與來自歐洲的西方繪畫通過無數(shù)藝術家自覺、自發(fā)的學習與融合，逐漸構建起當代中國繪畫的框架與現(xiàn)狀。如果說中國當代繪畫在“西學東漸”中已有別于西方繪畫的藝術形態(tài)，所呈現(xiàn)本民族具有的文化、形態(tài)、意識的特質(zhì)，那么梳理自20世紀以來中國當代繪畫在不同地域的現(xiàn)代性發(fā)展則是一項建設性研究。勾勒出在美術理論與批評框架下的浙江當代繪畫現(xiàn)代性圖景，為藝術工作者提供一種詮釋和啟發(fā)。浙江當代繪畫的現(xiàn)代性是一種特定語境下具有的特殊性、地域性、差異性的文化概念。在當前“多元化”“全球化”概念的影響下，對浙江當代繪畫現(xiàn)代性發(fā)展的研究，是對西方現(xiàn)代性影響下的中國當代文化藝術的自我反省與回應。

20世紀初，在大規(guī)模的西方文化移植的背景下，西方現(xiàn)代主義繪畫的獨特藝術形態(tài)開始傳入中國，作為一種全新的藝術形態(tài)引發(fā)國人對繪畫觀念的變革。浙江繪畫的傳統(tǒng)源遠流長，特別是“五·四”前后的“西學東漸”有許多中國留學生學成歸來，西方現(xiàn)代主義大師對中國繪畫領域帶來的沖擊作為文化脈絡遺存下來。1928年在蔡元培的支持下，林風眠在浙江杭州創(chuàng)建了中國第一所現(xiàn)代美術學院——國立藝術院，1929年更名為國立杭州藝術?？茖W校。蔡元培提倡的“以美育代宗教”的思想，對20世紀初期新藝術教育的蓬勃興起具有重大的推動作用，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文化新領域的同時，也勾勒了一幅現(xiàn)代性發(fā)展的藍圖。毋庸置疑，這對傳播現(xiàn)代主義藝術，融會中西方文化藝術具有重要的歷史意義。

19世紀末20世紀初正是西方現(xiàn)代主義繪畫繁榮時期，印象主義、后印象主義、立體主義等各現(xiàn)代主義流派紛呈，保羅·塞尚、亨利·馬蒂斯、巴勃羅·魯伊斯·畢加索等現(xiàn)代主義大師聲譽卓著。而且西方現(xiàn)代主義形式批判受伊曼努爾·康德、亞瑟·叔本華、弗里德里?！ねつ岵傻日軐W家的影響，同時波德萊爾、羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾等形式主義批評家影響了西方現(xiàn)代繪畫的主流。林風眠于1919年赴法國，先后在法國第戎高等美術學校和巴黎國立高等美術學院學習，因而自然而然地把西方現(xiàn)代主義繪畫觀念植入到新創(chuàng)建的國立藝術學院。他竭力倡導“中西融合”，提出“介紹西洋藝術、整理中國藝術、調(diào)和中西藝術、創(chuàng)造時代藝術”的理念。林風眠從20年代到30年代，以一種“為中國藝術界打開一條血路”的決心，探索著中國現(xiàn)代藝術之路，是中國現(xiàn)代藝術的先驅(qū)。在美院設立之初，他就作出了合并國畫系和西畫系的決定，這是調(diào)和東西藝術所設置的既不是東方式的，又不是盲目照搬西方的“東方新興藝術”之途。他清醒地認識到中西繪畫是不同的藝術形態(tài)：“西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長?！钡?0世紀初西方藝術的發(fā)展遠遠超出了由于長期封閉自守的國人的想象力，國立藝術院的成立是叩開了中國繪畫從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的大門。林風眠對中西藝術進行了深入精辟的分析，提倡調(diào)和東西藝術，為現(xiàn)代藝術運動奠定了堅實的基礎。

中國現(xiàn)代藝術，因構成之方法不健全，結果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求；因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興。一方面輸入西方藝術根本上之方法，以歷史觀念而實行具體的介紹；一方面整理中國舊有之藝術，以貢獻于世界。

林風眠在國立藝術院創(chuàng)立之初，以蔡元培的“思想自由、兼容并蓄”為學院的辦學方針，以“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調(diào)和中國藝術！創(chuàng)造時代藝術！”為學術目標。在當時為學院聘請了一批國內(nèi)最優(yōu)秀的有西方學術背景的藝術家，留法回國的林文錚任教務長兼西洋美術史教授，還有西畫主任教授吳大羽、雕塑主任教授李金發(fā)、圖案主任教授劉既漂、西畫教授蔡威廉、方干民等。同時還聘請了具有深厚中國傳統(tǒng)并具有創(chuàng)新精神的潘天壽任國畫主任教授，還有國畫教授李苦禪等。這些學識淵博、具有西方現(xiàn)代主義思想熏陶和深厚中國傳統(tǒng)文化積淀的藝術集群為浙江當代繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展鋪墊了豐厚的人文土壤。從30年代初期開始，國立杭州藝術美術?？茖W校的師生們實踐一種新的繪畫形式，其特點是具備民族精神，表現(xiàn)當代主題，自由借鑒東西方繪畫技法。另外學院出版的幾種期刊《藝術旬刊》《亞丹娜》《亞波羅》對傳播現(xiàn)代潮流的理解方面起了很大的促進作用。半月刊《亞波羅》刊登了關于巴黎著名藝術家安椎·克羅多的介紹，該刊還發(fā)表了波德萊爾、克萊夫·貝爾、塞尚等詩歌及藝術評論。《藝術旬刊》里刊登了討論超現(xiàn)實主義的文章，并發(fā)表了美術理論家滕固關于赫伯特·里德《藝術的意義》一書的研究文章。林風眠、林文錚、李超世、李苦禪、吳大羽等教師也在《亞丹娜》上撰文及發(fā)表作品。這對于中西藝術融合，促進浙江現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展奠定了很好的人文背景。

從上述的論述中可以發(fā)現(xiàn)從20世紀初期到抗戰(zhàn)前，杭州已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代藝術中心之一，林風眠所倡導的“中西融合”的精神成了中國現(xiàn)代主義繪畫萌芽的代表，而且在他的影響下產(chǎn)生了不乏現(xiàn)代著名的藝術家李可染、趙無極、黃永玉、吳冠中和朱德群。但由于戰(zhàn)爭，中國現(xiàn)代的藝術發(fā)展史被改寫，中國美術的現(xiàn)代化進程被阻斷，萌芽的現(xiàn)代主義傾向隱忍下來，中國的文藝觀又復歸為弘揚民族精神的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義形態(tài)。1938年杭州藝專西遷，途中與北平藝專合并成國立藝專，一直到1946年回歸杭州，1950年更名為中央美術學院華東分院，1958年更名為浙江美術學院，到1976年“文革”結束，由于中國的各種錯綜復雜的歷史原因，雖然學校沿著原來的西方美術教學方式培養(yǎng)學生，但大量的作品是前蘇聯(lián)風格的社會主義現(xiàn)實主義美術作品，西方現(xiàn)代主義思想在現(xiàn)實中被壓制及終止。其中值得討論與思考的是50年代，學院在莫樸帶領下進行的學科建設和改革，“引素描入中國畫教學”這一舉措的背后，是在改造和調(diào)和中西文化的革命性、時代性的進程中注入了現(xiàn)實主義精神的內(nèi)核，這一精神直接孕育了以后“浙派人物畫”的藝術高峰。

20世紀70年代末的中國，已經(jīng)重新為中國現(xiàn)代藝術的萌芽破土而出準備了條件。1979年至1981年上海、北京等地舉辦了五個非官方的在野畫展，分別是“十二人畫展”“星星畫展”“無名畫會”“同代人畫展”“油畫研究會”，這幾個畫展揭開了中國當代藝術現(xiàn)代性的序幕，是中國當代藝術運動“85思潮”的先聲。1979年、1980年吳冠中發(fā)表了《繪畫的形式美》《關于抽象美》兩篇文章，在文章中提出了形式美和抽象美，他寫道：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。”他指出，“像”了不一定美，并且對象本身就存在美與不美的差距。

從吳冠中的《繪畫的形式美》一文開始，一場波及藝術界、批評界和理論界的關于形式、抽象、美感，以及形式與內(nèi)容的關系的論戰(zhàn)逐步展開。藝術家、美學家、批評家各抒己見，以不同的方式參與了這場事實上遠遠不局限于藝術問題的大辯論。

在吳冠中發(fā)表關于《繪畫的形式美》文章后而引發(fā)了形式與抽象的討論，期間1979年6月至7月，在北京天安門的中山公園內(nèi)舉辦的一次規(guī)模很小的“印象主義繪畫”展覽，由此引發(fā)了藝術界對現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義問題的討論。事實上在當時的中國藝術界，藝術流派不僅僅是一個藝術的學術問題，還涉及十分敏感的政治立場。但不管怎樣，從1979年起，中國藝術界對西方現(xiàn)代主義藝術的興趣猛然增加，對藝術形式探討而引發(fā)了對現(xiàn)代主義的重新認識。不可否認中國藝術界在1979年從現(xiàn)代主義藝術開始突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作思潮與樣式呈現(xiàn)多元形態(tài)。藝術批評家呂澎在《1979年以來的中國藝術史》著作中對這一時期的藝術狀況曾這樣描述：1979年以后，如果沒有一場關于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的討論，如果沒有一場關于形式和抽象的討論，中國現(xiàn)代藝術要形成一股潮流和力量是不可想象的。顯然，如果沒有一種新興的批判精神在藝術家的作品中顯現(xiàn)出來，如果沒有藝術家勇敢地創(chuàng)造或借用拿來，要出現(xiàn)一次對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的討論，對形式和抽象的討論也是不可想象的。

1985年5月，在北京舉辦了“前進中的中國青年美術作品展覽”引起了中國藝術界的關注，大部分作品的藝術形式較以往展覽有明顯增多，許多作品畫面的形式可以看到西方現(xiàn)代主義畫家的影響，在題材、主題和藝術表現(xiàn)方法上可以看出藝術觀念的變化。令人鼓舞的是現(xiàn)代主義繪畫在中國開始茁壯成長，同時還在藝術界掀起了對傳統(tǒng)繪畫的反省與批判。1985年7月藝術批評家李小山發(fā)表了一篇《當代中國畫之我見》的文章，提出了“中國畫已到了窮途末路的時候”，由此在藝術界引起了一場持久的關于中國畫問題以及相關傳統(tǒng)問題的爭論。其實關于這場爭論后來有批評家指出：“實際上是1978年、1979年以來思想解放運動的一個深化?！本o接著在1987年，《江蘇畫刊》又展開了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的討論，問題從一個畫種延伸到整個文化背景。從“十二人畫展”“星星畫展”等現(xiàn)代藝術展覽之后，從1985年開始，一股勢不可擋的現(xiàn)代藝術之風在中國的藝術界盛行，各種藝術團體蜂擁而起，為現(xiàn)代藝術的發(fā)展營造了活躍的氣氛。藝術家們在“85思潮”中，敏銳地感覺到一種不可阻擋的歷史潮流正在沖擊中國傳統(tǒng)的繪畫根基。

1985年5月，畢業(yè)于國立杭州藝術?？茖W校的趙無極應邀回母校短期講學，此時趙無極已是一位成功的抽象表現(xiàn)主義畫家。當時學院組織了本院部分教師及西安、重慶、廣州各校教師共計28位學員參加學習，那一年，正是改革開放不久，“85美術思潮”才開始，趙無極帶來的藝術觀念和新的繪畫方法對當時的學員帶來了很大的觸動。雖然在浙江美術學院講學時間短，沒有形成“星星畫展”一樣推動藝術現(xiàn)代性發(fā)展的社會影響，但對“85思潮”的運動卻起了推波助瀾的作用。令藝術輿論界感興趣的是，在“85思潮”運動活躍的藝術家中，大都來自浙江美術學院，黃永砅、王廣義、谷文達、張培力、魏光慶、耿建翌等藝術家很快成為了中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的關鍵人物。這客觀原因是由于學校建院初林風眠提出的西方現(xiàn)代主義繪畫觀念的教學思想的復蘇，在學院里聚集著很多有別于中央美院注重現(xiàn)實主義教學的藝術家，他們有注重色彩、趣味純正的法國印象派，講究結構、造型嚴謹?shù)臇|歐畫風。浙江美院師生們對藝術的概念和藝術形式進行的抽象思考，恰恰是西方現(xiàn)代主義藝術的藝術觀念。

“85思潮”的影響在20世紀80年代末已近尾聲，國外的藝術商開始出現(xiàn)在北京。北京國際藝苑、北京國際油畫畫廊以及數(shù)量龐大的私人商業(yè)畫廊大量涌入北京、上海、廣州等文化、商業(yè)比較發(fā)達的城市。藝術市場開始繁榮起來，北京雙年展、廣州雙年展也相繼舉辦，中國藝術家也開始走出國門參加各類國際展覽，德國卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展上也有了中國藝術家的作品。可以說自20世紀90年代始，中國現(xiàn)代藝術開始逐漸融入世界，中國當代繪畫的現(xiàn)代性也緊跟著國際藝術的步伐，藝術家在藝術觀念、形式和制度等各方面的發(fā)展中取得成功時，卻又遭遇了西方藝術同樣的關于藝術發(fā)展的困惑。英國當代藝術批評家邁克爾·蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》著作中這樣描述中國當代藝術的：到了20世紀末，恰恰在西方藝術似乎已經(jīng)被成功吸收，傳統(tǒng)藝術也已得到再生的時候，又出現(xiàn)了來自西方的關于藝術自身性質(zhì)的全新的問題。概念藝術、表演藝術，以及無限多樣的多媒體藝術，使某些中國藝術家開始質(zhì)疑自1900年以來所取得的所有成就的正當性，于是，本世紀的最后一個十年又引入和面臨著一場新的挑戰(zhàn)。

中國當代藝術現(xiàn)代性在短短的二十幾年時間里已經(jīng)有了翻天覆地的變化，特別是北京由于地處政治、文化中心，各種藝術交流與最新的藝術思潮匯聚于此，當代藝術家把以前所面臨的藝術形態(tài)問題當成不再是藝術的主體矛盾，但藝術的針對性變得復雜起來，同時潛在的危機也凸顯出來，當代藝術的形態(tài)以文化開放性、多元性、混合性的特質(zhì)呈現(xiàn)在世人面前。浙江當代繪畫在這一背景下沒有跟北京、上海等地藝術家一樣，把闡述藝術的當代性作為重要的藝術問題，而是把現(xiàn)象學哲學作為研究的重點，深入地挖掘當代繪畫現(xiàn)代性闡述的方式。1995年，中國美院油畫系教學中引入了“具象表現(xiàn)繪畫基礎方法理論”，并貫徹在課堂教學之中。2002年10月在中國杭州，由中國美術學院（原浙江美術學院）、浙江大學、中國現(xiàn)象學哲學專業(yè)委員會組織舉辦的“現(xiàn)象學與藝術”國際學術研討會上，展開了運用現(xiàn)象學進行具象表現(xiàn)繪畫的研究，使浙江當代繪畫跟國內(nèi)別的藝術團體形成了不一樣的藝術形態(tài)。具象表現(xiàn)繪畫通過對現(xiàn)代主義追本溯源的研究，分析塞尚、安德烈·德朗、喬治·莫蘭迪、賈科梅蒂幾位藝術家的藝術形態(tài)及藝術觀念。同時對法國當代具象表現(xiàn)繪畫也進行深入研究與分析，把阿里卡、雷蒙·馬松、森·山方幾位法國當代具象表現(xiàn)繪畫的代表藝術家，作為現(xiàn)象學繪畫實踐的研究對象進行個案分析，進一步深化現(xiàn)代主義藝術在當代繪畫的影響與借鑒。

通過這一系列的研究與探索，展現(xiàn)了現(xiàn)象學作為一種系統(tǒng)的思想體系和方法體系對于現(xiàn)代藝術創(chuàng)造的意義。具象表現(xiàn)繪畫形成的一種獨特的學術面貌，在中國當代繪畫中引起了廣泛的關注。中國美院院長許江在《具象表現(xiàn)繪畫文選》里闡述的關于具象表現(xiàn)繪畫的內(nèi)容值得我們思考。

通過“藝術現(xiàn)象學”的研究，思索著的同代人從各個學科的角度、從哲學和藝術學的角度展開積極對話。這種對話將形成一種互為激活的格局，讓藝術為哲學的澄明提供直觀的明證，讓哲學為藝術的創(chuàng)造提供思想方法的引領。

綜上所述，浙江當代繪畫的現(xiàn)代性既是自身發(fā)展的歷史脈絡，又是中國當代各種美術思潮的縮影。區(qū)域文化深厚的土壤對浙江當代繪畫的影響深遠，使浙江當代繪畫具有現(xiàn)代性的特征。對當代繪畫多元的、復合的文化背景下的藝術形態(tài)分析，結合浙江區(qū)域文化特征，對浙江當代繪畫的現(xiàn)代性進行源流研究，使我們更好地理解浙江當代繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展的形態(tài)，并在當前文化多元化圖景中構建具有浙江特色的當代繪畫體系。